2020年11月11日，最新修訂的《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱「新《著作權法》」）正式發布，並將於2021年6月1日起實施。為適應經濟發展的需要，並應對新技術帶來的法律挑戰，解決司法實踐中亟待解決的現實問題，我國《著作權》已經經歷過兩次大修，那麼此次《著作權法》的修訂又有何亮點？筆者擬結合多年從事著作權訴訟實務的經驗，從實務角度嘗試簡要解讀。
一、通過開放式條款規定可受《著作權法》保護的作品類型，進一步鼓勵智力成果的創作。
在著作權相關的司法實務中，裁判者需要將作品進行歸類，因為不同作品類型在獨創性的判斷上存在較大差別。因此，在司法實務中，一直存在兩種不同的觀點，即作品類型必須嚴格法定（即如果不屬於法定列舉類型之作品不應突破予以保護）的觀點和作品類型並非法定可以適當突破的觀點。而裁判者觀點的不同，將直接影響裁判的最終結果。新《著作權法》第三條在對「作品」下定義並列舉作品類型的同時，在第（九）項設置了開放式條款，即「符合作品特徵的其他智力成果」，這意味著只要符合作品的定義即皆可作為作品受到《著作權法》的保護，這進一步增強了《著作權法》的靈活性，並體現了鼓勵新類型作品創作和傳播的核心價值理念。
二、作品類型從電影作品、「類電作品」到統一為視聽作品，作品類型更加務實，但「錄像製品」保留後，兩者的邊界仍待司法進一步統一。
我國《著作權法》在2001年參考《伯爾尼公約》的表述引入「以類似攝製電影方法創作的作品」（以下簡稱「類電作品」），根據我國《著作權法實施條例》的規定，電影作品和以類似攝製電影的方法創作的作品，是指攝製在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，並且藉助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品。但是在司法實務中，到底什麼是類似攝製電影的方法仍存爭議。我國《著作權法》中的「作品」一般以其表現形式進行分類，如文字作品、美術作品，如果電影作品與類電作品卻以其創作方法作為認定標準，可能會與《著作權法》的理念不相符合。隨著視頻產業的發展，不少視頻，尤其是短視頻，包括司法實踐中常見的動畫、Flash作品，並非按照傳統的電影攝製方法創作，如果將保護標準設定為「類似電影攝製方法創作」，過於機械且不符合「常識」。
本次修訂，立法者結合司法實踐，將以連續畫面作為表現形式的作品統一命名為視聽作品，不僅解決了電影作品與類電作品保護上的難點，也在立法標準上更加務實，更有助於權利人與裁判者的適用。
另外，值得一提的是，新《著作權法》在作品法定類型明確「視聽作品」後，在鄰接權部分仍保留了「錄像製品」的概念，但基於目前的司法實踐，視聽作品和錄像製品的獨創性邊界並不是很清晰，存在一定的觀點分歧，即某一連續畫面是構成視聽作品還是錄像製品的標準到底是獨創性的有無還是獨創性的高低？如果是後者，高低如何判斷和區分？而這種觀點分歧有時將根本性左右案件的走向。
比如在（2015）京知民終字第1055號案件中，二審法院明確「在我國著作權法區分著作權和鄰接權兩種制度，且對相關連續畫面區分為電影作品與錄像製品的情況下，應當以獨創性程度的高低作為區分二者的標準。」但是，獨創性程度的高低本身可能是一個無法判斷的命題，如果引入量的判斷，不同的裁判者對於獨創性高低的判斷標準不一，也會導致權利人在尋求法律保護時的無所適從。而在（2020）京民再128號案件中，再審法院則從「文義解釋」「體系解釋」等多個角度闡述認為，類電作品與錄像製品劃分標準應該是獨創性有無而非高低。因此，兩者的獨創性邊界到底在哪裡，可能仍舊需要在未來的司法實踐中進一步進行統一，這也將進一步考驗裁判者的智慧。
三、不受著作權法保護的內容從「時事新聞」到「單純事實消息」，措辭更加精準，符合司法實務需求。
我國現行《著作權法》規定，本法不適用於時事新聞。本次修訂的新《著作權法》從「時事新聞」到「單純事實消息」措辭的改變，更加直接地表明了著作權法不予保護的「時事新聞」的本質。單純事實消息將「消息」的範圍進一步限縮，將著作權法不予以保護的客體限定為「事實」，與著作權法保護的作品的本質——「有獨創性的表達」相對應。
這種措辭的修改也與現行法律法規、司法解釋中的表述一致，回應了以往司法實踐中法院較為成熟的做法或認定。司法實踐中，大量以「時事新聞」進行抗辯的內容並非單純的事實性消息，往往會夾雜著報導者的個人評論或者有一定價值傾向的論述，而有關內容顯然屬於享有著作權的「作品」範疇。
此外，對於能夠反映時事新聞的照片是否也屬於時事新聞進而被排除出著作權法保護的範圍，不同法院在司法實踐中尚有較大的分歧，原因在於對《著作權法》規定的「時事新聞」的理解不統一。本次新修訂的《著作權法》，從法理層面上，進一步重申了事實應該排除出著作權法保護範圍這一常識。這有助於在司法裁判以及法律適用中回到著作權法的本質，即從「作品」出發，對於某一客體是否能夠構成作品獲得著作權法的保護，相信裁判者能夠獲得更清晰準確的答案，權利人也能獲得更好的維權預期。
四、「廣播權」定義重構，適應網際網路技術發展的需要，為作品網絡實時轉播權利保護「正名」。
最近幾年，網絡實時轉播電視節目尤其是體育賽事節目的行為，以何種著作權權利進行規制是學界和司法實踐中爭議最大的問題之一。根據現行《著作權法》，對於網絡實時轉播電視節目的權利人，面臨一定的保護困境。目前對於網絡實時轉播節目的著作權保護，唯一的途徑是將節目認定為作品並按照著作權人享有的其他權利進行保護，「廣播權」並未能發揮作用。其一部分原因在於現行《著作權法》關於「廣播權」的規定系對《伯爾尼公約》與TRIPS協定傳統文本的借鑑。
本次新修訂的《著作權法》將廣播權的前兩種控制行為（「無線方式廣播或者傳播」和「對無線廣播的作品進行有線傳播」）統一以「以有線或者無線方式公開傳播或者轉播作品」，不再區分有線還是無線。新重構定義的廣播權，實質上借鑑了WCT有關更為廣泛的向公眾傳播權的規定，不再強調初始傳播作品必須是以「無線」（即《伯爾尼公約》時代網際網路技術出現之前的早期電波無線傳輸）的方式進行，而是契合「網際網路時代」的新需求，將初始有線傳播即包括網際網路網線傳播的模式，納入到廣播權的權利控制範圍。這將從根本上解決在網絡實時轉播電視節目如何適用「有名權利」進行保護的問題，無需再適用「其他權利」進行兜底保護。對於權利人來說，將無疑是一種利好。
五、明確合作創作作品中部分權利人的行權界限，提升了作品價值實現力度，一定程度上掃清了部分權利人維權障礙。
關於合作作品，我國現行《著作權法》所規定的，在司法實務中，經常會發生的問題是，合作作品的原始權利人之一試圖起訴維權，可能出於無法與其他合作作品權利人取得聯繫或者其他原因，而未能獲得其他合作作者的授權，該權利人是否可以單獨起訴維權，維權收益又應當如何處理？不同法院對有關問題的意見似乎並不一致。有些法院的做法是通知其他作者參加訴訟，如果通知的作者明確表示放棄實體權利，可以不作為原告。也有法院認為合作作者也可以單獨提起訴訟享有訴訟請求權，並未要求所有合作作者必須按照共同訴訟制度的要求參加訴訟。
而此次新修訂的《著作權法》將我國《著作權法實施條例》規定的合作作者收益合理分配條款納入並進行明確，筆者以為，未來司法實務中可能會更加支持前述第二種處理方式，以節省訴訟資源，促進作品「價值」實現，掃清部分權利人維權障礙。因為根據新修訂《著作權法》的規定，明確排除單方合作作品權利人行使權利的限制僅為轉讓、許可他人專有使用以及出質，根本原因在於這幾種權利處理方式實質上會影響其他合作作品權利人權利價值的行使或實現，或者說使得部分權利人直接失去對作品的「控制權」。但作品受到侵害後的維權，實質上是對作品的權利保護以及「價值」補償行為，有關收益具備可分配性，且不直接導致作品「控制權」的喪失。因此，從立法精神上看，也是說得通的。
六、視聽作品中的電影作品、電視劇作品法定著作權權利人從「製片者」到「製作者」的轉變，更加符合行業事實。
我國現行《著作權法》第十五條規定「製片者」享有電影作品、類電作品的著作權。不過在司法實踐中，如何確定製片者仍是極易引起爭議的問題。一方面社會公眾容易將「製片者」與影視工業中的「製片人」相混淆。事實上，在目前影視行業中，製片人僅僅是影視工業中的一個職位，通常由具體的自然人擔任，顯然與立法所規定的「製片者」不是同一概念。另一方面，我國影視行業行政管理法律法規眾多，「製片者」也容易與行政法規中的「製片單位」等概念相混淆。在影視行業中，與電影整個製作發行有關的主體至少包括「製片單位」「攝製單位」「聯合攝製單位」「出品單位」「出品人」「聯合製片人」「總製片人」「合作拍攝單位」等等，有的還包括「榮譽出品人」等。而種類繁多的各個主體的介入不但容易導致電影作品、電視劇作品的署名權糾紛，也會為「維權主體」的司法確認留下「討論」的空間，客觀上反映出法律規定與商業實踐一定程度的脫節。
本次新修訂的《著作權法》將「製片者」改為「製作者」，符合著作權法的立法理念、司法實踐和行業現實，也能夠與公眾所耳熟能詳的「製片人」相區分，既肯定了目前司法實踐的認定標準，又為未來行業發展保留了充足的空間。
七、合理使用之權利限制進一步明確判斷標準，是否可以成為原則性條款並指導司法實踐突破具體條款規定尚待司法實踐個案明確。
我國現行《著作權法》對合理使用的規定採取的是法定主義，採用完全封閉式的立法技術，除了明確列舉的法定使用情形，其餘對著作權的使用均需要獲得許可並支付報酬。在強調了對權利人保護的同時，這種嚴格限定的立法模式在個別情況下也與司法實踐產生了衝突。最高人民法院在2011年12月16號頒布的《最高人民法院關於充分發揮智慧財產權審判職能作用推動社會主義文化大發展大繁榮和促進經濟自主協調發展若干問題的意見》第8條規定：「在促進技術創新和商業發展確有必要的特殊情形下，考慮作品使用行為的性質和目的、被使用作品的性質、被使用部分的數量和質量、使用對作品潛在市場或價值的影響等因素，如果該使用行為既不與作品的正常使用相衝突，也不至於不合理地損害作者的正當利益，可以認定為合理使用。」根據前述文件規定精神可知，最高人民法院已經在文件中實質突破了立法的嚴格限制，為司法裁判者預留了「合理使用」的彈性空間。
《伯爾尼公約》為著作權的限制設定了「三步測試法」，第一，只能作為特殊情況而存在；第二，不與作品的正常使用相牴觸；第三，不得物理損害著作權人的合法利益。 實際上，國際公約對我國「合理使用」的認定標準有著較大的影響。將不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權人的合法利益的原則納入合理使用認定標準是我國司法實踐的總結，也是「合理使用」制度的應有之義。
其實，在《著作權法修正草案》第二稿中曾有規定，將不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權人的合法利益作為除了法定列舉合理使用之外的「其他情形」，當時被認為是我國《著作權法》有望對「合理使用」採取開放式的立法技術突破現有嚴格限制的嘗試。但是本次通過的新《著作權法》將該原則作為法定情形的前置判斷標準，再次回歸封閉式立法列舉形式，這是否是立法者對此前司法實踐中個案對「合理使用」突破嚴格法定情況的一種「否定」，亦或是並非否定而是仍將有關問題交給司法「個案解決」，未來我們只能進一步關注司法實踐個案中的判斷。
八、進一步明確了廣播電臺、電視臺對廣播電視信號享有的「禁止實施行為」之排他權利範圍，有利於廣播電臺、電視臺打擊通過竊取信號實施的網絡實時轉播/網絡直播行為。
新修訂的《著作權法》進一步明確了廣播電臺、電視臺對廣播電視信號享有的「禁止實施行為」之排他權利包括有線無線方式的轉播行為，並強調了有權禁止「通過信息網絡向公眾傳播」行為，根本原因還是在於適應當下網際網路技術發展以及相關主體維權的客觀、現實需求，對於廣播電臺、電視臺打擊通過竊取信號實施的網絡實時轉播/網絡直播行為顯然是一種利好。
但這裡筆者需要提示予以關注的是，立法者特意增加了第二款內容，即「廣播電臺、電視臺行使前款規定的權利，不得影響、限制或者侵害他人行使著作權或者與著作權有關的權利」，其根本目的在於為了避免鄰接權與著作權權利的行權產生衝突。
九、強調並明確了對規避、破壞為保護著作權和與著作權有關權利採取技術措施行為的法律責任及例外情形，回應現實需求，在立法上更加科學、嚴謹。
在2001年修訂《著作權法》時，立法者增加了規避技術措施條款。在法律規定中，技術措施的保護範圍限於「作品、錄音錄像作品等」，對於其他鄰接權利內容，如表演等，《著作權法》並未明確予以規定。此外，在《著作權法》關於權利的限制與例外已經較為成熟的情形下，「規避技術保護措施」在現行《著作權法》中並沒有相關的免責或者限制情形，「技術措施對於作品的有效控制可能會對公眾合理利用作品的行為帶來不便，從而打破版權法已經確立起來的版權人和社會公眾之間的利益平衡關係」。
本次新修訂的《著作權法》同時將規避技術措施的行為與破壞權利管理信息的行為單獨列明，在法律層面做出了統一規定。尤其是在規避技術措施部分，對於技術措施保護的限制範圍進行了擴展，不但包括技術還包括相應裝置及部件，立法更加體系化，更加嚴謹，體現出了立法者的務實性。
十、侵害著作權民事賠償部分，確立了「懲罰性賠償」制度，大幅提升法定賠償的上限標準，並增設了法定賠償下限，適當降低權利人特定情況下的舉證責任，保持與商標法、專利法規定的協調統一性，回應了加大智慧財產權保護力度的時代需求。
在目前中國的司法環境中，強化智慧財產權保護、提高侵權成本已經成為基本共識。在2018年中共中央辦公廳、國務院辦公廳頒布的《關於加強智慧財產權審判領域改革創新若干問題的意見》中明確要求「加大智慧財產權侵權違法行為懲治力度，降低維權成本。對於具有重複侵權、惡意侵權以及其他嚴重侵權情節的，依法加大賠償力度，提高賠償數額，由敗訴方承擔維權成本，讓侵權者付出沉重代價，有效遏制和威懾侵犯智慧財產權行為。努力營造不敢侵權、不願侵權的法律氛圍，實現向智慧財產權嚴格保護的歷史性轉變」。
本次新修訂通過的《著作權法》在立法層面落實了相關內容，將法定賠償額最高限額由50萬元提升至500萬元，並增設了500元的法定賠償下限，同時明確了懲罰性賠償的適用，使得加強權利人的保護與適用懲罰性賠償變得有法可依。此外，在確定侵權損害賠償額部分，新《著作權法》將權利許可使用費明確作為確定賠償額的標準，並明確了一至五倍的懲罰性賠償加倍標準，從而進一步與其他智慧財產權法律相協調，有助於構建體系化的智慧財產權損害賠償制度，也回應了加大智慧財產權保護力度的時代需求。