一個又一個經驗告訴主人，任人佔有的客體是沒有價值的。因此，主人感興趣的，唯有被無情的介體阻擋因而不能佔有的客體。主人要尋找不可逾越的障礙，找不到的時候是極少的。
某人認為有寶物藏在石頭下，他翻了一塊石頭又一塊石頭，一無所獲。這樣徒勞地翻找，他感到太累了，可是又捨不得放棄，因為寶物太珍貴。他於是決定找一塊重得抬不動的石頭，他把希望全押在這塊石頭上，他要在這塊石頭上耗盡最後的氣力。
受虐狂——我們剛才說的就是這種人——起先不過是一個倦乏的主人，是不斷成功亦即不斷失望之後，反而企盼失敗的人。只有失敗能夠使他發現真正的神靈，即在行動中立於不敗之地的介體。我們已經知道，形而上欲望的結局永遠是奴隸地位、失敗和恥辱。假如結局叫人等待過久，依照主體奇怪的邏輯，他就會努力加速結局的到來。受虐狂催促命運的變化，將形而上過程迄今為止彼此分離的階段匯集於同一個時間。在「一般」欲望中，是摹仿造成障礙，這裡是障礙造成摹仿。
主人地位終結於受虐癖，然而更直接導向受虐癖的，是奴隸地位。再說一遍，內中介的犧牲品總是猜測，介體的欲望設下的具體障礙包含敵對意圖。他大發雷霆，私下裡卻又覺得受這樣的懲罰是罪有應得。介體的敵對態度似乎無可厚非，因為從道理上講，人總是不如欲望的摹仿對象。障礙和蔑視只會使欲望倍增，因為障礙和蔑視證明了介體的高明。所以，選擇介體，不是根據介體有什麼優點，而是根據介體對我們設下的障礙。二者之間僅一步之遙，而這一步很容易跨過去，因為主體對自己更蔑視。
在「一般」欲望中，主體行事，說到底，已經沒有一件不反過來針對主體自身，然而主體無知，沒看見不幸和欲望之間的關係。受虐狂雖然看到了不幸和欲望的必然聯繫，但是他並不因此放棄欲望。他的態度較之前者更有悖於情理，他從恥辱、失敗、奴隸性中看到的，不是無目標信仰和荒誕行徑不可避免的結果，而是神靈的信號和一切形而上成果的先決條件。於是乎，主體便把爭取自主的努力建在失敗之上，把變成上帝的意圖建在萬丈深淵之上。
在《愛情與西方》中，魯日蒙精闢地指出，任何一種激情，都靠它所遭遇的障礙來維持，沒有障礙便沒有激情。這樣，魯日蒙實際上便將欲望定義為一種對障礙的欲望。《愛情與西方》的思想很有見地，但是，對這個階段的綜合闡釋，我們覺得還不夠充分。任何綜合，倘歸結為一個事物或者一個抽象概念，而不是兩個個體之間的現實關係，都是不完全的。即使對於受虐癖，主體唯障礙是求，障礙也不是第一位的。對介體，固然不再直接尋覓，但無非是通過障礙來尋覓罷了。
在內中介的初級階段，主體自輕自賤到這種程度，以至絕對信不過自己的判斷。他認為自己距離孜孜以求的至善十分遙遠，不相信至善能夠影響到他自身。他因此沒有把握能夠將介體和一般人區別開。只有一個客體，受虐狂覺得能夠判斷其價值，這個客體就是他自身，其價值則等於零。受虐狂判斷其他人，根據的是他感覺此人對他究竟洞察到幾分。對他表示友善和溫情者，他避之唯恐不及；對以蔑視或似乎以蔑視表示與他那個遭詛咒的族類無關者，他奉迎唯恐不周。一個人選擇介體，倘若不是根據介體令他產生的欽佩之情，而是根據他令介體或者似乎令介體產生的厭惡之情，那麼此人就是受虐狂。
從形而上痛苦的觀點看，受虐狂的邏輯無可非議。他的邏輯是科學歸納的模式，甚至可以說是歸納推理的典範。
我們在第二章裡已經列舉了一些受虐癖的事例，在這些事例裡，屈辱、無能、羞恥，也就是說障礙，決定著對介體的選擇。馬賽爾是因為蓋芒特一家人的noli me tangere(拉丁文「不要碰我」)，才產生強烈的「要被接待」的欲望。這個過程和地下人以及茲維科夫一幫人的情況沒有區別。在描寫官吏那一段裡，可以說有純粹本義上的障礙，因為粗魯的官吏把地下人推下了人行道。我們可以拿所有描寫內中介的小說家的作品來印證魯日蒙切中肯綮的論斷：「最嚴重的障礙……是……人最喜歡的障礙。這種障礙最有利於激情的擴張。」完全正確，不過還應該補充說明，最嚴重的障礙之所以具有這樣的價值，僅僅是因為它標示著最神聖的介體的存在。馬賽爾摹仿阿爾貝蒂娜的言談舉止，甚至順從她的趣味；地下室人滑稽地摹仿侮辱他的人的狂傲；設若伊瑟不是進獻給國王的女人，她就不會那麼可愛，說到底，特利斯當嚮往的，是絕對意義上的王國。特利斯當的神話是最早的浪漫主義詩歌，介體是被遮掩著的。只有天才的小說家，才通過表現激情人全部的摹仿生活，揭示了西方人心靈的底層。
受虐狂既比形而上欲望的其他犧牲品更聰明，又比他們更盲目。更聰明（這種聰明現在日益普遍）是因為在所有欲望主體中，只有他認識到了內中介和障礙的聯繫。更盲目是因為他非但沒有從自己的認識推衍出應有的結論，換句話說，非但不去擺脫偏斜超驗，反而衝向障礙，自尋失敗和痛苦，自相矛盾地企圖以此來滿足欲望。
作為本體病晚期特徵的這種可悲的聰明，其根源不難發見。根源就是介體的接近。欲望永遠以奴隸地位為其結束。然而起先這終結很遙遠，欲望主體看不見。隨著介體和主體之間距離不斷縮小，形而上過程的各階段進展加快，終結愈來愈清晰。一切形而上欲望都有受虐癖的傾向，因為介體不斷靠近，而且單憑介體帶來的認識，是無法治癒本體病的，這種認識只能向受害者提供加速悲劇轉變的手段。一切形而上欲望都走向自身的真實，並通過欲望主體去意識真實；而當欲望主體意識到真實，並且積極參與揭示真實時，便出現受虐癖。
受虐癖的基礎，是對於形而上欲望深刻卻不夠充分的直覺。這是一種偏斜的、變質的直覺，後果較之前幾個階段的天真幼稚更糟。欲望主體發覺了欲望在他腳下挖出的深淵，便縱身躍入深淵，他沒有其他希望，只想發現形而上病痛尚未嚴重惡化的階段他未曾得到的東西。
在實踐中，有時很難區分本義上的受虐癖和滲透到各種形式形而上欲望中的、無意識的、衍射性的受虐癖。堂吉訶德和桑丘不挨棍子，就不安分守己。「唯心主義」的讀者把主人公動不動就吃棍棒歸罪於塞萬提斯，而比早期浪漫主義者更加「明白」，更加「現實主義」的現代人，則寧可認為堂吉訶德是受虐狂。這兩個對立的判斷，是浪漫主義錯誤孿生的、相反的形式。從嚴格的意義上講，堂吉訶德不是受虐狂，塞萬提斯也不是施虐狂。堂吉訶德是在摹仿他的介體阿馬迪斯·德·高拉。於連·索雷爾的情況就比較複雜了。他本可以和朋友富凱一起自在地生活，但是他找到德·拉莫爾府上，去領教價值不及他的那些貴族的白眼。而且，他那種產生於瑪蒂爾德的高傲，而且隨高傲消失的瘋狂愛情，究竟說明了什麼呢？
對於中介的種種難堪後果逆來順受的欲望主體，與貪婪地追求這些後果（不是因為從中得到歡樂，而是因為對他具有神聖價值）的欲望主體之間，情況可能千差萬別。在堂吉訶德的先受虐癖(原文pre-mosachisme)和馬賽爾或者地下人典型的受虐癖之間，沒有截然的分界，特別是談不上所謂一邊「正常」，另一邊「病態」。是我們自己的欲望在健康和病痛之間人為地劃出一道界線。天才小說家抹掉了這條界線，還拆除了一道屏障。誰也說不清醜惡的受虐癖從哪裡開始，高尚的冒險趣味和「合法」的野心到哪裡結束。
介體每接近一步，就是朝著受虐癖邁進一步。從外中介向內中介的過渡也含有受虐癖的意義。人們不滿意他們無所作為的介體，就像寓言裡的青蛙，挑選了能幹的中介，卻被介體大口地撕成碎片(當指拉封丹《寓言集》裡《青蛙求派國王》，青蛙嫌第一個國王無能，求神重派，結果來了鶴，青蛙全被撕咬、吞食)。一切奴隸性都接近受虐癖，因為奴隸性把對方設置的障礙作為依靠，因為奴隸性仿佛附著在巖石上的軟體動物，粘在障礙上。
受虐癖充分暴露了造成形而上欲望的矛盾。受虐狂想跨越無法跨越的障礙，穿越從根本上說不能穿越之物去尋求神聖。這個形而上意義，多數心理學家和精神病專家都忽視了。他們的分析停留在直覺的初級階段，例如，有人斷定，主體企望羞恥、侮辱、痛苦，如此而已。其實絕對沒有人會追求這些東西。形而上欲望的所有犧牲品，包括受虐狂在內，都垂涎於介體的神性，他們是為了介體的神性，才在必要時（永遠必要）接受乃至追求羞恥、侮辱、痛苦。生活的不幸會讓這些犧牲品發現這樣一個人，對這個人的摹仿，在他們看來最有可能讓他們擺脫目前的悲慘境地。但是這些痛苦意識絕對不會簡單地、直截了當地追求羞恥、侮辱、痛苦。我們理解不了受虐狂，除非我們能夠洞察其欲望的三角性質。我們想像出一種直線欲望，從主體開始，劃出永恆的直線，最後聯結人所共知的各種痛楚，然後我們便以為抓住了欲望客體，斷定這就是受虐狂欲求的客體。總而言之，斷定他所希求的，我們絕無興趣。
這個定義還有一個漏洞，它使一般的形而上欲望與真正的受虐癖，即便在理論上也無法區分了。結果是人們一發現欲望和惡果之間的關係，就大談受虐癖，而且斷定這個關係為主體所感知。事實上，在中介的高級階段，這個關係完全不為人知。如果我們一定要從理論上賦予受虐癖這個詞以明確的意義，那麼只有在這個關係被認知時，才能加以討論。
把痛苦（簡單的後果，或者對受虐癖來說，欲望的先決條件）當做欲望客體，這是一個特別發人深省的錯誤。這個錯誤和其他類似的錯誤一樣，並不是偶然的疏忽，也不是因為觀察問題缺乏「科學的」謹慎態度。在欲望的真相這個問題上，觀察者不願意一直深入到這樣一點，在這裡，真相不但涉及他所觀察的欲望主體，而且涉及他自身。人們把形而上欲望的可悲後果局限在受虐狂個人追求的客體上，這樣，不幸的受虐狂就成了個別現象，成了同「正常」人的感情亦即我們自己的感情毫無共同之處的怪物。受虐狂企求的，和我們大家企求的背道而馳。本來應該看做內在於我們的欲望的矛盾，現在位移到外部，成了介於觀察者和倘加以徹底理解便會帶來危險的受虐狂之間的屏障。應該指出，作為我們精神生活基礎的矛盾，一向被表現為他者和自我的「差異」這樣一個形式。所以內中介建立起來的關係，使許多期望成為「科學」的理論歸於失敗。
不論什麼欲望，但凡我們發現其後果堪憂，就一律遠遠拋諸腦後，以免從中看到自己欲望的形象或者對我們欲望的嘲諷。陀思妥耶夫斯基一針見血地指出，把鄰居關進瘋人院，就可以證明自己頭腦健全。那些下流的受虐狂，他們欲求不可欲求的事物的本質，他們和我們怎麼會有共同點呢？實際上受虐狂的欲求和我們的欲求完全一樣，不過關於這一點，也許還是不知道的好。受虐狂企求自主和神聖的主人地位，企求自尊和他人的尊敬，但是，由於他對形而上欲望的直覺（儘管仍不全面）比所有為他診病醫生都深刻，所以他只希望從他將成為其屈辱的奴隸的主人身上找到這些不可估量的財富。
除了我們剛才描繪的生存受虐癖，還有純粹屬於性問題的受虐癖和施虐癖，在普魯斯特和陀思妥耶夫斯基的作品中，這種受虐癖和施虐癖佔有重要地位。
性受虐狂在性生活裡竭力複製最強烈的形而上欲望的條件。他希望有一個殘忍的性夥伴，因為他願意受到折磨。從理想上說，性夥伴和介體最好是同一個人。但是這個理想從根本上說是無法實現的，因為假若可以實現，那麼介體就失去了全部的神性力量，理想也就無須企求了。受虐狂於是不得不摹仿自己不可能實現的理想。在同性夥伴在一起時，他希望扮演在日常生活裡在介體身邊扮演的——或者自以為扮演的——角色。受虐狂央求得到的折磨，在他的頭腦中，始終和真正的神性介體可能給予他的折磨相聯繫。
即使對於這種純粹與性問題相關的受虐癖，也不能說主體「企求」痛苦。他所企求的，是介體的存在，是和神性的接觸。他只有在製造一種真實或者虛設的與介體關係的氛圍時，才能凸現介體的形象。對於受虐狂，痛苦若不能顯現介體，便沒有任何色情價值。
施虐癖是受虐癖的「辯證的」倒置。欲望主體倦於扮演殉難者，決定來扮演劊子手。迄今為止，尚沒有一個關於施虐癖和受虐癖的理論指出這種顛倒的必然。用欲望的三角觀來分析，一切困難就迎刃而解。
在色情活動這個生活舞臺上，受虐狂扮演他自己，摹仿他自己的欲望，而施虐狂則扮演介體。對舞臺上的這種變化，我們不應該吃驚，事實上我們當然知道，形而上欲望的所有犧牲品，都企圖通過摹仿介體而同化介體的生命。施虐狂竭力在神的基本作用亦即迫害作用上摹仿神。他叫他的性夥伴扮演受迫害人。施虐狂企圖給自己製造目的已經達到這樣一個幻覺。他竭力頂替介體的位置，通過介體的眼睛來看世界，希望這場戲能夠漸漸變成現實。施虐狂的暴力是達到神性的另一種努力。
施虐狂無法給自己製造他是介體這樣一個幻覺，除非他將受害人轉變成另一個自己。即使在他加倍施虐的時候，他也不能不從痛苦的他者身上看到自己。這便是經常有人注意到的受害者和劊子手之間那種奇怪的「溝通」所具有的深刻意義。
人們常說，施虐狂折磨人，是因為他自己受折磨。確實如此，但這並不是全部真相。要想折磨人，必須認為自己受到一個人的折磨，而這個人在施虐時達到了遠高於我們的存在境界。只有當神奇花園的鑰匙掌握在劊子手手中時，一個人才能成為施虐狂。
施虐癖再一次顯示了介體的廣泛影響。這裡，人的面孔消失在地獄之神的面具後面。施虐狂的行為固然駭人聽聞，可是性質和前面講到的欲望並沒有差別。施虐狂之所以採取絕望的手段，是因為絕望時刻的鐘聲已經敲響。
陀思妥耶夫斯基和普魯斯特承認施虐狂的摹仿性質。地下室人在宴席上自輕自賤，自認為受到了一群無聊的兇神惡煞的折磨，宴席後，他自己卻真地折磨起一個落到他手裡的可憐的妓女，他在摹仿他認為是茲維科夫一夥對他採取的行動。他嚮往這幾個平庸人物的神性，而所謂神性不過是前幾個場景中他的憂慮給他們披上的外衣。
《地下室》的情節安排是有深意的。先是宴席，然後是妓女這一場。受虐狂—施虐狂這個結構的生活層面先於它的性層面。小說家不像許多醫生和精神分析學家那樣注重性層面，而是把重點放在個人的基本意圖上。不把性受虐癖和性施虐癖現象當做整個生活的一種反映，就不能解釋性受虐癖和性施虐癖提出的問題。任何反映都必然晚於所反映的事物。性受虐癖是一般生活中的受虐癖的鏡子，而不是相反。我們又一次看到，時髦的詮釋總是將事物真實意義和次序搞顛倒。和人們把施虐癖放在受虐癖之前，不說受虐癖—施虐癖，卻說施虐癖—受虐癖一樣，人們系統地把性因素放在生活因素之上……這種顛倒司空見慣，所以，僅此顛倒，就足以使形而上性質的真實次序向「心理學」和「精神分析」一類的偽真實轉變。
性受虐癖和性施虐癖是第二層摹仿，是對於形而上欲望中已經存在的主體生活這個摹仿的摹仿。普魯斯特和陀思妥耶夫斯基都很清楚，施虐癖是一種複製，是出於一種奇特的目的，自己給自己演出的一場生動的喜劇。凡特耶小姐(《追憶似水年華》的人物，曾和女友一起向已故父親的相片上啐唾沫，事實上她對自己的父親是有感情的)竭力摹仿那些「惡人」：
她褻瀆對父親的回憶，是一種既粗糙又天真的摹仿：
像她這樣的施虐狂，是飾演惡的演員，徹頭徹尾的惡人成不了這樣的演員，因為惡對於惡人不是外在的，他會覺得惡是天生的，和他自己分不開……（這些演員）竭力想鑽到惡人的軀殼裡，以至產生一時的幻覺，覺得自己離開拘謹溫柔的心靈，進入了縱慾的非人世界。
施虐狂在施惡的時候，不斷與犧牲品亦即受折磨者的清白無辜相認同。他代表善，而介體代表惡。浪漫主義和「善惡二元論」關於自我和他者的劃分無時不在，在施虐癖—受虐癖中甚至起根本作用。
受虐狂從心底裡厭惡他自認為命中注定要追求的善，崇拜折磨者的惡，因為惡就是介體。這個事實在普魯斯特的作品裡尤其顯著。讓·桑特耶念中學時專愛找那些野蠻的孩子，甘願當他們的出氣筒。《追憶似水年華》的敘事人認為自己追求的人，乃是「性情和我自己相反，我的懦弱、過分痛苦的敏感和過度的書卷氣極端缺乏的那種近乎野蠻與殘忍的活力所幻映出的、惡魔般的化身」。主體對惡的感情，多數時間裡他自己也一無所知。真實只在性生活中、在生活的某些邊緣地帶時隱時現。溫柔的聖盧除非對待僕人才殘酷。清醒意識整個關注於捍衛善的問題。欲望的加劇在這個層次上經常反映為「道德意義」的誇張和大慈大悲的夢囈，反映為道貌岸然地躋身於善的義務捍衛者之列。
受虐狂認同於一切「被欺凌和被侮辱的」（借用陀思妥耶夫斯基小說的書名），認同於他自己的命運向他隱隱約約提示的一切真實的和想像的不幸。受虐狂怨恨的是惡的精神本身。他一心要做的不是壓倒惡人，而是向惡人證明他們的惡和他自己的善。他要讓他們蒙受羞恥，強迫他們注視他們卑鄙行為的犧牲品。
在欲望的這個階段，「意識的呼喚」和介體激起的仇恨混為一體。受虐狂把仇恨作為責任，誰不同他一起仇恨，他就詛咒誰。靠著仇恨，欲望主體得以始終盯住介體。受虐狂越是覺得自己無力戳穿堅固的盔甲，無力達到神性，他就越是急於要摧毀甜蜜的惡。他激昂慷慨地拋棄了惡，他——比如地下室人——第一個對在自己身上發現某些醜陋的現象感到震驚，這些現象似乎與他的道德生活格格不入。
受虐狂從根本上說是悲觀主義者。他知道惡的勝利大勢已定。他雖絕望，卻依舊為正確的事業奮鬥，而且認為惟其如此，才更「值得」奮鬥。
對消極悲觀的道德家來說，以及在稍有區別的另一層意義上對尼採來說，一切利他主義，一切對於弱小和無能的認同都屬於受虐癖。然而對陀思妥耶夫斯基來說，正好相反，受虐狂的意識形態和形而上欲望的任何結果一樣，是垂直超驗倒置的像，這幅醜陋的漫畫為垂直超驗作了有利的反襯。
基督教道德的價值，條條都反映在受虐癖中，不過次序是顛倒的。憐憫從來就不是原則，而是結果。原則是仇恨那洋洋得意的惡人。我們熱愛善，完全是為了更痛恨惡。我們捍衛受壓迫者，完全是為了更好地打擊壓迫者。
受虐狂的想像從來不是獨立的，始終和另一個將相同因素組織在反向對稱結構中的、與它相競爭的受虐癖相對立。在反向對稱的二者之間，在一邊是善的，到另一邊自動變成惡，反之亦然。
陀思妥耶夫斯基在《群魔》裡暗示，各種現代意識全都浸染了受虐癖。可憐的夏託夫徒然地想擺脫革命思想，結果不過是經常跌到反革命思想一邊。他擺脫惡的努力使惡越發張狂。可憐的人企求肯定，結果不過是得到了否定的否定。親斯拉夫思想和其他思想一樣，來自惡的精神。向夏託夫灌輸新觀念的是斯塔弗洛金。
夏託夫這個人物打破了關於陀思妥耶夫斯基是徹頭徹尾反動分子的假說。陀思妥耶夫斯基的親斯拉夫傾向和普魯斯特的某些革命思想一樣，都是沒有被徹底超越的浪漫主義。夏託夫，就是思考自己思想變化過程的陀思妥耶夫斯基，思考自己無力擺脫消極的思想方法的陀思妥耶夫斯基。正是在進行這樣的思考時，陀思妥耶夫斯基超越了親斯拉夫意識。在《作家日記》中，政治意識還很濃，到《卡拉瑪佐夫兄弟》，政治意識就消散了。
我們以為，陀思妥耶夫斯基的天才在對親斯拉夫意識的超越中達到了登峰造極的境界。
不要仇恨無神論者、惡的宣揚者、唯物主義者，包括他們中間的惡人，因為很多人是好人，尤其在我們這個時代。
陀思妥耶夫斯基在寫《卡拉瑪佐夫兄弟》之前，普魯斯特在其全部作品中，都間或受到一種常見的誘惑：他們賦予某些人物以一種自在的惡，一種狠毒，這種狠毒最初不是對於另外一種狠毒或者想像的狠毒的反應。這些章節反映了施虐狂—受虐狂這個結構，但是沒有加以揭示。
小說天才以一種超越為基礎，這種超越使作家能夠揭示形而上欲望，但是，仍舊會殘留一些晦暗的角落，仍舊會有某些憂慮抵擋住小說的光芒。超越是內心鬥爭的結果，小說必然帶有鬥爭的痕跡。小說天才好比潮水漲到高低起伏的岸邊，很多地方淹沒了，有的地方卻露出小島。形而上欲望被小說家探測的邊緣地帶，總是存在一個臨界區。在普魯斯特的作品裡，臨界區包括同性戀的某些方面，在這裡，小說延宕很久才加以揭示，而且並不總是能夠做得很徹底。
但是，小說家在創作的高峰——多半是最後時期，往往能夠攻佔最險峻的關隘，他終於認識到，誘惑人的惡並不比受虐狂自動認同的善更真實；
如果凡特耶小姐能夠從自己以及所有人身上，辨識出那種看到有人製造痛苦時的冷漠——不管你叫它什麼，這種冷漠反正是鐵石心腸赤裸裸的、司空見慣的表現，那她可能就不會認為惡是一種很罕見、很特殊、很古怪的狀態，躲進這種狀態是很愜意的了。
想想這句話的後面展開了廣闊的精神歷程，這句話的美妙就更自不待言。施虐狂—受虐狂的噩夢，同堂吉訶德的夢想以及資產階級平淡的幻想一樣，是鄙陋的謊言。歸根結底，這是同樣的謊言。受尊敬的迫害者既不是上帝，也不是魔鬼，他不過是我們的同類，他忍受的痛苦和屈辱更加強烈，所以他更急不可耐地加以掩蓋。阿爾貝蒂娜顯得無足輕重，茲維科夫不過是無聊的白痴。如果中介的後果不是十分嚴重，施虐狂—受虐狂的錯誤就會像堂吉訶德的錯誤一樣，令人啞然失笑。
在塞萬提斯看來，堂吉訶德是不負責任的人。但是堂吉訶德的瘋狂還沒有使他完全站到基督教文明社會價值觀的反面。他的幻想固然驚天動地，結果卻平淡無奇。我們可以毫不矛盾地說，小說人物中屬堂吉訶德最不瘋狂。介體愈近，謊言就愈放肆，結果就愈嚴重。假如我們對此尚存疑惑，那是因為平淡、平庸、甚至骯髒和兇暴，從我們拿它們作為真實的標準這個意義上說，先入為主地得到我們的青睞。一種非理性然而很說明問題的偏愛（這種偏愛本身屬於一種逐漸增強的中介）使我們不相信地下人比早期浪漫主義作品「美而雅的」人物更「真實」，更「逼真」。魯日蒙在《愛情和西方》中已經對這種古怪的成見提出批評：「最低級的東西，我們覺得最真實，這是時代的迷信」。說到底，做一個現實主義者，不過就是次次都讓可能性的天平傾向最壞的。但是，現實主義者的錯誤比唯心主義者更嚴重。隨著「水晶宮」變成地獄幻景，得到發展的不是真實，而是謊言。
小說天才凌駕於形而上欲望造成的對立之上。他力圖向我們顯示對立的虛幻性質。他超越了各個宗派提出的善與惡對立的誇張圖畫，他肯定內中介層次上相反物的同一性，但是他並不主張道德相對主義。惡確實存在。地下室人對年輕妓女施加的暴行不是想像出來的。凡特耶小姐的痛苦也是實實在在的。惡存在著。形而上欲望，或者偏斜超驗，把它希望統一的東西分開，把它希望分開的東西統一，從而從相反方向塑造人。惡是仇恨的否定性公約，許多人加入公約，純粹是為了互相摧毀。
選自《浪漫的謊言與小說的真實》，「法蘭西文化譯叢」之一種，[法]勒內·基拉爾著，羅芃譯，北大培文出品，北京大學出版社出版