家庭倫理劇《都挺好》以蘇家母親猝死開場，「頂梁柱」的倒塌暴露了這個大家庭的全部問題，父親蘇大強（倪大紅飾）自私懦弱，大哥蘇明哲（高鑫飾）迂腐愚孝，二哥蘇明成（郭京飛飾）啃老無能，作為母親重男輕女觀念犧牲品的小妹蘇明玉（姚晨飾）與家人斷絕往來多年，靠一己之力出人頭地之後又選擇與家人和解……這部電視劇從播出之日起，圍繞著劇中人物關係的討論聲便不絕於耳，「原生家庭」這個概念成為討論中的高頻詞彙。
武志紅在《奇葩說》。「原生家庭」的概念脫胎於「原生家庭決定個人命運」的心理學命題，是心理學者武志紅著力強化的觀點，後被眾多心理學研究者證偽，但「原生家庭」的概念仍然進入社會討論話語中，用以指代個體出生成長的環境、家庭結構和家庭關係。在《都挺好》之前，出品方正午陽光的古裝家庭倫理劇《知否？知否？應是綠肥紅瘦》也對女主角的「原生家庭」著墨頗多，同樣獲得了很好的收視效果和社會討論熱度。
曾幾何時，家庭倫理劇王牌類型中女主角一直是對外的，大戰婆家三百回合，身上大多呈現出「三破一苦」的特質——破碎家庭、破碎婚姻、破碎情感、苦難人生。如今家庭倫理劇中的女性角色顯然更加強大，鬥爭對象也從姻親轉向血親。這一轉向背後，是社會中成員（尤其是女性）個體化程度的提高。個體不再被社會身份所束縛，自我不再是受外在需求所決定和影響的被動實體，自我實現和自由選擇成為個體化的核心內容。
鬥完婆婆鬥爸爸所謂「家庭倫理劇」，一般被界定成以家庭成員、親屬之間情感糾葛為主要表現內容，以家庭為主要敘事場所，以揭示人物在家庭生活中表現出的道德境界、價值觀念為主旨思想的電視劇作品。這類電視劇作品通常圍繞著孝悌、親情、代際衝突、夫婦關係展開，劇情突出欲與理、情與法、義與利等矛盾，藉以反映社會，凸顯人性。家庭倫理劇故事背景大多設定在現代社會，從小人物視角入手，展現社會和人倫觀念的變化，對於反映社會主流觀念的變遷具有一定的參考價值。
家庭倫理劇這一類型伴隨著中國電視劇創作的四十年曆程。早在上世紀七十年代末，家庭倫理劇便進入觀眾視野，1979年出現了講述父親病危之際子女爭奪遺產故事的短篇電視劇《爸爸病危》。由於家庭倫理劇貼近現實生活，有固定的收視群體，大多以室內戲為主，成本相對較低，市場收益穩定。上世紀八九十年代各大地方電視臺逐漸市場化後，家庭倫理劇的數量逐漸增多。除了市場需求因素，政策調控也是家庭倫理劇大量湧現的原因。政策風險低的家庭倫理劇迅速填補了市場缺口，其中戲劇元素豐富的婆媳劇更是成為家庭倫理劇中最吸引人眼球的類型。
千禧年後部分婆媳劇海報。隨著市場經濟的發展，既有的大集體式生活方式趨於瓦解，原子家庭開始探索新的生活方式，類型化的婆媳劇雛形已於上世紀九十年代末期出現，代際矛盾逐漸凸顯。千禧年後，婆媳劇日趨壯大，主要原因在於這種人物關係結構包含了更多戲劇元素，城鄉差異、南北差異、階層文化差異、性別觀念差異都通過婚姻關係聯繫起到兩個家庭展現出來。以2007年播出、改編自作家六六同名小說的電視劇《雙面膠》為例，上海城市女與東北農村男結合，東北婆婆的缺乏自我、土氣、男尊女卑觀念與上海女青年的生活方式發生激烈碰撞，不斷迸發出戲劇火花。這一時期，大多數婆媳劇中婆婆的形象，就是傳統觀念對於女性束縛的具象體現。婆婆對於男性具有強依附關係，人生圍繞著男性展開，並要求媳婦重複自己的人生道路，是電視劇主要批判的對象。
家庭結構的精簡使得傳統文化中以父子血緣構建起了模式緩慢退出歷史舞臺，婆媳劇中的父親和公公的形象通常作為矛盾的調解者出現，隱藏在母親和婆婆身後，不再具備封建大家長式的絕對家庭權威。子女對於父輩經濟依附的削弱進一步消減了這種權威。然而大象無形、大音希聲，父權制家庭結構模式仍然作為婆媳關係形成的基礎隱藏在劇本的潛臺詞中。婆媳關係成立的基礎在於一個男人兼具兒子和丈夫這兩重身份，婆媳矛盾多圍繞著這個男性展開，然而女性角色很少和這個處在關係核心的男性角色產生正面衝突。這個搭建起兩個女性關係橋梁的男性角色不是鬥爭的對象，仍然對事態發展的走向起到決定性作用。婆媳劇中的女性，角色身份仍然需要通過男性角色的在場得到確認。她們首要的身份都是某個男人的妻子，其次才是女性自身。個體仍然是需要通過回應外部需求才能完成自身確立過程的被動對象。
電視屏幕上扎堆的婆媳題材家庭倫理劇很快走進了題材越寫越窄的困境，輿論的批評聲愈發響亮。批評者認為，以互掐、家鬥為表現形式的婆媳劇將婚姻中的矛盾無限放大，強調人性中的醜陋、突出人對物質生活的追求、誇大描述家庭危機和失敗婚姻、撕裂親情的內容，容易對社會中的婚戀觀、家庭觀和物質觀念造成負面影響。受輿論影響，並伴隨古裝題材的再度興盛，婆媳劇逐漸淡出公眾視野，但從未走遠。隨著近年來政策對現實主義題材的傾斜，以及古裝劇再一次受到限制，家庭倫理劇又迎來了春天。
《都挺好》中的父親蘇大強（倪大紅飾）。與家庭倫理劇上一次統治電視劇屏幕的時期不同，此前一直在潛伏在婆媳劇中的男性角色被揪到最顯眼的地方來，成為鬥爭的主要對象。《都挺好》中，母親的角色退居幕後，成為家庭倫理的潛臺詞。構建傳統中式家庭結構的父子血脈中，父親和兒子的角色在電視劇中都成為了問題和麻煩的生產者。父親的形象不再是早期家庭倫理劇中家庭權威的所有者、婆媳劇中的調停者，而是一個倒地嚷嚷著要喝手磨咖啡的麻煩製造者。父親被塑造成一個「公認的弱者」。阿耐小說中借二兒媳朱麗之口描述蘇家的父親蘇大強，「這個公公無論多自私、骯髒、噁心，但他的行動舉止長相年齡無不表明他是一個弱者，便是連笑容都是討好的笑，這樣的人，你敢拿他怎麼辦？你瞪他一眼，便是恃強凌弱，有理也說不清了。」
如果說以婆媳劇為代表的家庭倫理劇尚且停留在對傳統的反抗上，那麼不鬥婆婆鬥爸爸的家庭倫理劇則又向顛覆既有家庭權威觀念邁出了一步。
個體的生活文化人類學者閻雲翔曾在《中國社會的個體化》一書中描繪了中國上世紀九十年代社會轉型後個體如何迅速凸顯出來。他指出，雖然存在地域、階級、性別和年齡的差異，但絕大多數個體在私人生活領域都從家庭、親屬關係、社區、工作單位以及國家的集體主義約束中獲得了更多的權利和選擇的自由。他同時指出，個體從社會性中解脫並不意味著傳統的社會團體不再發揮作用，相反，這些團體仍然是服務個體的重要資源。在現代社會結構逐漸原子化的今天，社會趨勢迫使人們成為積極自主的個體，必須對面臨的所有問題承擔全部責任。由於追求傳統、家庭和社群保護的備選項已經被抹去，社會制度對個體的影響更加強烈，個體對現代社會制度的依賴也更加強烈。簡而言之，個體從集團性組織脫離出來的過程就是一個從「為他人而活」到「為自己而活」的過程。社會取代封閉的家庭、集體、社群，為「為自己而活」提供了開放的空間。
儘管電視劇《都挺好》中一些劇情安排欠缺合理性，許多地方為了凸顯事件戲劇感和人物特徵而放棄對生活邏輯的尊重，在重男輕女家庭中成長起來的女主角蘇明玉（姚晨飾）一直被犧牲，長大之後見識了家人的自私、愚孝、任性之後仍然選擇繼續付出並最終走向和解之路。在電視劇主題上，《都挺好》仍然是一部宣揚主流價值觀中家庭觀念的作品，但不同於此前「三破一苦」的女性角色，蘇明玉依託於社會提供的經濟支撐，成為一個高度個體化的角色。
姚晨飾蘇明玉。德國社會學家烏爾裡希·貝克在討論個體化時特別強調，個體化並不等同於個人主義，也不等同於個性化，「既不表達一種現代社會盛行的個體主義或自我主義，也不代表個體可以自己隨意決定一種生活」，個體化是一種「徹底的一致性」，亦即「為自己而活」。
為自己而活就意味著去傳統化，從既定的情形和支撐系統中解放出來，將常態的生活變成可選擇的生活。貝克認為「為自己而活」包兩個方面，一方面它體現個體的自我認知，另一方面也包含了自我取向對個體的束縛。這就要求經歷個體化的個體「過一種充滿不確定性的屬於自己的生活，感受這種生活與其他人各不相同的生活相對協調時所產生的壓力與動力。」個體不僅要有自我，也要在個體化的過程中積極貢獻。在這個過程中，「自我文化」便形成了一種利他的新倫理。
個體化理論的存在，從側面證明了個體尋求自我和尋求親情之間內在的一致性。如果將蘇明玉脫離家庭的過程視為追尋自我的個體化過程，那麼母親去世後蘇明玉與父親和兩個哥哥重新建立聯繫、不斷磨合的過程就是個體在利他主義新倫理下積極貢獻的過程。個體化的自我與利他之兼容性暗合了大眾文藝作品對於價值導向和受眾心理的雙重追求，一方面大眾文藝作品必須貼合社會觀念才能贏得市場，另一方面又必須兼顧價值觀導向，不能主張撕裂家庭作為解決問題的方式和手段。
個體文化需要依賴大眾媒介提供的符號效果來發展自身的力量並尋求認同，電視劇在促成個體化的過程中發揮了積極作用。縱使家庭倫理電視劇存在各種各樣為人詬病的問題，但無論內容側重點為何，這一類型都在表現個體與作為集體的家庭之間的碰撞，展示一種生活經驗，並藉由電視劇這一媒介入侵到人們的日常意識中去，從而將自我認同變成一種反思性的活動。媒體經驗與個人的現實經驗是無法達成一致的，許多觀眾也無法認同《都挺好》中角色的選擇，媒體經驗和現實認識無法整合形成新的共識，電視劇的大團圓結局並不能促成觀眾走向個體化的反方向。
縱觀中國電視劇四十年曆程中家庭倫理劇的發展，社會成員（尤其是女性成員）逐步從集體身份中剝離出來，在與強調人身依附的傳統文化不斷抗爭的過程中不斷確認和確立自我，隨著個體自我認識的不斷增強，挑戰的對象也更加趨近於既有文化的核心支撐者。如果說盛行一時的婆媳劇中，舞臺上的婆婆只是傳統父權的傀儡，那麼《都挺好》中「生命不息，作妖不止」的蘇大強則是走到臺上的父權代表，與他的兩個兒子共同構成了現代社會父權形象的多面向展示。對於如何平衡獨立的個體與社會的關係，電視劇《都挺好》不會給出一個確定的答案，它只展示了一種人生經驗，供在個體化之路上匍匐前行的觀眾繼續深入思考。
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