前天，日本公布了新年號「令和」，現在的「平成」年號即將於4月30日明仁天皇退位時停止使用。從「昭和」到「平成」，似乎是一個「大」時代到「小」時代的過渡，激蕩昂揚的時代面貌漸趨平乏，人們不再充滿熱情地介入外部世界，而是更多地關照內心。三十年平成的風景流變，在日本電影中也得到了顯現。
本文轉自虹膜（ID：IrisMagazine），文景獲授權轉載。
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平成：平穩而乏力
「平成」是日本的年號，具體指1989年1月到2019年4月之間，一個月後，新年號「令和」將取而代之。
日本承襲「萬世一系」的天皇制，在戰後迎來民主時代後，選擇了西曆與年號紀年並行。原本，上一任天皇逝世後，才會產生新的年號。但2017年通過的「退位特例法」，讓開啟於冷戰崩潰之年的平成，得以平穩地結束於2019年。
4月1日，日本公布新的年號，「激蕩的平成年」正式成為過去。
但事實上，「激蕩」這個詞，是人們慣性地沿用年號「平成」發布時對於「昭和」時代（1925—1989）的形容。真正的「平成」歷史，可一點都談不上激蕩。
「平成」兩個字，出自兩部中國典籍，取《史記・五帝本紀》中的「內平外成」和《書記・大禹謨》中的「地平天成」，寓意安穩、平順。
用社會學家小熊英二的說法，要對「昭和」進行梳理，是非常簡單的，戰爭的醞釀、爆發、失敗、結束、恢復就是昭和。平成則不然，不僅因為它離我們太近，而是它從經濟到文化都空前地去中心化、碎片化，同時也多樣化。
日本在昭和的64年間經歷了跌宕的國運，瘋狂過、貧窮過、殘酷過，最終得以復甦，昭和的變幻多端，創造的是無數的機會和上進的可能。到今天，人們都覺得戰後日本「團塊時代」（指戰後嬰兒潮出生，成為經濟復甦頂梁柱的世代）是日本最勤勞的人群。
1989年12月29日，東京證券交易所的日經平均股價達到3萬8915日元，達到史上最高。「平成」就是在日本經濟的空前景氣中起航，在世界結束了冷戰的對壘時開始，在戰後振興成果的高點登上了舞臺，人們對它的願景是「富饒、安穩」。
■ 日本央行（日本銀行）行長三重野康戳破經濟泡沫
但從另一個層面來說，平成也是一個階層固化、缺乏機遇與流動的世代，又加上平成三年（1991）泡沫經濟的全線崩潰，在這「失落的三十年」中，更使得人們或被迫或自願地放棄在社會中找尋位置，從而更多地向內關注自我精神的保全。
籠統地講，從昭和到平成，就是從激蕩到乏力，從追求社會價值到追求個人自由，從重視集體利益到珍惜自我舒適，從大敘事到小細節的時代。
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平成的內部分期
對任何一個時代進行分期，都有很多標準可以選擇。
在平成這三十一年間，日本經歷了兩場劇烈的地震，即1995年的阪神大地震和2011年的東日本大地震（又稱「3·11」大地震）。
■ 1995年阪神大地震
我將以這兩個時間為錨點，為社會層面的平成做分期。因為這兩場天災並非單純的自然事件，還粘連著豐富的社會、文化意義。作為震動整個社會的事件，他們對流行文化、藝術創作也產生了非常深重長遠的影響。
1995年，除了阪神大地震，日本還發生了震驚世人的「奧姆真理教地鐵毒氣殺人事件」，新興宗教熱潮、世紀末恐慌、自然災害交織重構在一起。在經濟重壓下投入到安慰性宗教的日本人在這之後完全幻滅，陷入地下鐵般陰森的「元恐懼」之中。
■ 左上小圖為奧姆真理教教主麻原彰晃
原本大好的經濟形勢崩潰，世紀末的未知近在眼前，壓抑氛圍下，這一年成為社會氛圍從「尚存希望」徹底轉到「踏入絕境」的分界點，昭和的慣性完全終結。
2011年，由海嘯引發的「3·11」大地震導致的核電站洩露危機，重新將日本人心中的核恐懼喚醒（二戰結束於兩顆原子彈，這對日本人來說是戰後最無法跨越的受害者症候），並逼迫他們在老齡化、少子化危機中重新認識到家庭、親情的意義。
■ 強震引發海嘯
在這兩個日期之間，是平成的年輕人被強行拉拽出來面對現實的階段，是尋找末日失敗，而必須在無限重複的時間裡成長的悲劇。TV版《EVA》中，真嗣的「不要逃避」就是對這種現實的註腳。
本文將以年為單位，推薦30部（平成應該一共有31年，但2019年剛過去3個月，不計入推薦）日本電影，來講述我所理解的「平成」。在介紹過程中，如果該年份有意義重大的社會性事件將一併介紹，如果當年有多部重要電影會在概述後重點推薦其中一部。
不過因為電影是一種需要很長製作周期的藝術產品，所以它對於社會事件的折射具有一定的延宕性，也就是與社會氛圍的對應或許會出現一到兩年的慣性延遲。
另外需要特別說明的是，動畫長片一律不作推薦，雖然從1984年宮崎駿的《風之谷》取得空前成功開始，整個平成時代的動畫長片獲得了極大的發展，但因為製作方式和產業邏輯不同，為了避免美學標準的混亂，本文不對這一領域做處理，只集中於真人電影。
無論初衷多麼公正持平，選片畢竟是私人品味的體現，請不必糾結「為何沒有xxx」這樣的問題。
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三十部平成日影
1989~1996 新生與懷舊並存的混亂
這一時期，結束的悵然與虛無和新生的澎湃相互交織，產生了過渡期的混亂。老導演在回望、反省、總結，而新導演則以一種叛逆的姿態撞入影壇，以全新的身份帶來了屬於這代人的主題。
平成元年（1989）
《二二六》
五社英雄
在手塚治虫、美空雲雀、松田優作急逝的1989年，昭和結束了。在重新出發的背景下，這一年的日本電影氛圍也可以算作「新人導演出道年」，全年有225部電影上映，其中33部是新導演的出道作。
而且，這些導演已經與製片廠黃金年代的傳統完全割裂，在經歷過80年代獨立製作的經驗後，大量非科班出身的導演輕易地就能進入電影領域。電視出身的北野武就在這一年以《兇暴的男人 》出道並創下票房紀錄。
■《北野武自述：無聊的人生，我死也不要》，文景出品。
但我認為在這一年，沒有比《二二六》更能代表昭和結束、平成開始的電影了。日本滑入戰爭與1933年2月26日的這場政變關係密切，下級青年軍官的保皇運動直接促使日本急速走向軍國主義。
在更換元年時，還原這起與日本整個戰爭記憶捆綁著的事件，非常必要並且非常具有儀式感。
平成二年（1990）
《少年時代》
筱田正浩
這一年「電影天皇」黑澤明拍出了《夢》，以一種玩樂的心態，以八部短篇將自己心中的日本和盤託出。
另一名昭和名導筱田正浩則通過改編柏原兵二的原著《漫漫長路》以及藤子不二雄的作品，展現了戰爭時自己的童年時光。這種做法都是在更迭中的回望和反思，而筱田明顯更有完成度。這部電影也令他收穫了當年的一眾獎項。
平成三年（1991）
《12個溫柔的日本人》
中原俊
這一年，泡沫經濟崩潰了，平成進入了真正的平成。日本電影呈現出強烈的孤島性，在製片廠崩潰後對類型片的開掘倍感乏力。
《12個溫柔的日本人》是對《十二怒漢》的翻拍，而它的重要之處是戲劇出生的三谷幸喜作為編劇提供了喜劇類型片的新可能（非生活化的喜劇），並在當年成為對崩潰大眾的安慰。
平成四年（1992）
《五個相撲少年》
周防正行
隨著經濟的潰敗，很多獨立製作公司陷入困境，由黑澤清、相米慎二、石井嶽龍三位導演組成的「導演公司」在這一年解散，意味著小製作的獨立導演將在這個年代面臨更多的挑戰。而新藤兼人的《墨東綺譚》也成為老牌獨立發行公司ATG的最後一部影片。
在這種環境下，帶來驚喜的是周防正行，在多改編漫畫、小說原作，電影缺乏作者性的尷尬境況下，周防正行依然保持著自編自導，以他所代表的「立教派新浪潮」安慰著日本的藝術電影，這部電影也開啟了運動熱血電影的興起。
平成五年（1993）
《搬家》
相米慎二
1993年是佳作豐富的一年，柳町光男拍出了《愛在東京》，北野武拍出了《奏鳴曲》，崔洋一拍出了《月初東方》，外來移民在日本的生存經歷了經濟急速增長和大島渚的凝視之後，再次成為導演們的關注點，這個話題會在1996年結出更為矚目的成果。
但相米慎二才是我最珍愛的導演，他在20世紀80年代用非常優質的《颱風俱樂部》奠定了青春電影的高度，進入90年代後，作為純粹獨立出身的導演代表，繼續自己一針見血的成年人式青春觀察，《搬家》在他工作室解散之後取得了商業和藝術上的雙重成功。
平成六年（1994）
《全身小說家》
原一男
原一男是少有的以紀錄片問鼎旬報十佳第一名的導演，而且他在30年中只完成了4部作品，43歲拍出《前進！神軍》創造票房神話，49歲拍出《全身小說家》，可以說產量極低。但他一直以一種完全獨立的狀態，探索著記錄性影像的可能性。
在《全身小說家》中以文學家為對象，在鏡頭素材的紀實和虛構之間搭建文學家的虛構與現實。原一男是最為獨特的日本導演之一，時隔22年後的《日本國VS泉南石棉村》（2016）依然繼續在這個領域給予日本電影新鮮的刺激，這部電影成為當年口碑最好的日影之一。
平成七年（1995）
《幻之光》
是枝裕和
在社會動蕩的這一年，是枝裕和終於以劇情片出道了，在這之前他為電視臺拍攝了數部電視紀錄片。《幻之光》是有原作的改編作品，所以是枝裕和非常不喜歡，但影片卻助他提名威尼斯金獅獎，並有幸見到了偶像侯孝賢。
片中的攝影方式被拿出來與《悲情城市》做比照，並被視為終於出現了承襲小津的新人。到今天，這部處女作還是很多人心中的最佳是枝，只不過，這是一部他根本不想承認的處女作，他日後的探索也與片中的攝影風格完全割裂。
另外值得一提的是，園子溫也在這一年拍出了劇情長片《壞電影》，他將在日後瘋狂攪動平成影壇。
平成八年（1996）
《燕尾蝶》
巖井俊二
巖井俊二構建出的「元都」就是日本在成為最為發達的東亞資本體後，對周圍地區無形壓榨而產生的無政府主義廢託邦。在柳町光男、崔洋一那裡被反覆提及的外來族群問題，在這裡得到了更為商業性的表達。
不同國籍的底層移民在金錢的糾葛中甚至產生槍戰，而且這一切居然以浪漫的「音樂」為背景。這是巖井俊二最有控制力的劇本之一，青春、貧困以及浪漫的鄉愁以一種非常奇妙而迷幻的方式在片中翻滾，它成為導演殘酷/美好二元主題的最龐大的表達。
1997~2010 末日破滅後無盡而反覆的青春
對於電影及很多文化製品來說，平成八年開始，是東浩紀所謂「資料庫消費」更為主流的時代。雖然這個詞最早是為了形容「御宅族」遠離社會實體消費，沉浸於虛構世界，但對電影來說同樣適用。
原先因為大熒幕和院線系統的發達而產生的共通性觀影體驗，在這個時代被錄像帶和DVD租賃進一步打散。平成在原本就被迫自我化的語境下，對影像製品的消費場景更加私人化。而導演們也可以跳出同質化的迷影傳統，去探索更多的多媒體可能。
整個文化娛樂產業都更加虛擬化、私有化、多元化。我認為這是平成電影最特別之處。這一特點也會隨著平成的行進，越來越多地表現出來。
另外，因為作為世紀末的1999年和歷史上最有名的一次世界末日寓言（1998年12月31日）的接近，這個社會飄蕩著朝向毀滅的激昂。這種朝向毀滅的願景，在奧姆真理教自行製造末日的現實裡重疊起來。
兩種現象在這一時期，催生出大量在無盡的時間中、於自我的世界裡遊蕩的青春形象，並夾雜著不同程度的憂鬱和恐怖。
平成九年（1997）
《X聖治》
黑澤清
1997年是日本電影的「文藝復興之年」，有數量龐大的驚人好片被製作出來。河瀨直美的處女作《萌之朱雀》成為坎城最佳處女作，北野武的《花火》直接拿到金獅，老導演今村昌平用《鰻魚》獲得坎城金棕櫚，石井嶽龍拍出了《夢幻銀河》，可以說迎來了20世紀50年代國際獲獎潮後的又一個發展期。
但對我來說最重要的是黑澤清出現了，他的《X聖治》不僅讓所有人看到了自己，還提高了平成日本的一個重要類型——恐怖片的水準，並不斷以哲學性的縱深和精湛調度開掘著這個主題。
有趣的是，這一年影響最大的社會事件是神戶少年連續殺人案，史稱「酒鬼薔薇殺人事件」，少年殺人/犯罪在這一時期成為一個重要的母題。
平成十年（1998）
《愛與時尚》
庵野秀明
這是庵野秀明指導的少有的真人電影，他在受到平野勝之拍攝林真由美的影片影響後製作了這部電影。
它的意義在於展現了兩件事：一、世紀末的媒介風景，DV的普及在電影中創造了大量的第一人稱鏡頭，租碟店也作為重要的場景補充進這個時代影像中。二、世紀末女性作為消費力與被消費力出現。卡片照相機是少女私人的玩具，而電話援助交際是她們獲得金錢/趣味的方式。
庵野秀明以非常敏銳的視角展現了他所觀察到的20世紀末，雋永的鏡頭和密度很高的對白難掩傷感。
平成十一年（1999）
《月吟》
鹽田明彥
在上世紀很長一段時間裡，帶有情色訴求的類型片從某種程度上支撐著日本影壇。但觀影更為私密化之後，就不再需要在普通類型片中可以安插情色鏡頭，因為可以獲得更加硬核的私人情色影像。
在世紀末的最後一年，鹽田明彥用一種受虐關係展示了近乎光輝的電影性情色世界，並通過一對受虐關係來完成。
平成十二年（2000）
《大逃殺》
深作欣二
非常重要的一部母題性作品出現在了交替性的2000年。社會學家宮臺真司曾經說過，這一時期的重要標誌就是「現實變輕了」，大眾更為便利地沉浸在趣味搭建的虛擬世界裡，完成一種「自我的補全」。
這種心理擴散在《大逃殺》裡有兩種意義，一是遊戲性的達爾文主義的現實，這種手法將殘酷通過誇張虛構化。二是青春徹底的無望，青春的盡頭是一種染血的崩潰，平成年代已經徹底墜入谷底。後來這一模式在無數漫畫、電影中被挪用。
平成十三年（2001）
《關於莉莉周的一切》
巖井俊二
原本無意再選一部巖井俊二，但是《關於莉莉周的一切》擁有兩個非常重要的意義：一是青春世代的交往與網絡BBS的關係被清晰呈現，二是巖井俊二的御用攝影師筱田升在這部電影中展現出的畫面風格成為日本青春電影的原風景。
據此，巖井俊二所建構出的「青春殘酷物語」完全成為一種可以反覆借用的模式。這一年也是《藍色青春》《GO大暴走》這類青春電影出場的日子。
平成十四年（2002）
《熟女殺人事件 OUT 》
平山秀幸
日本是一個大量鼓勵女性消費並維持其依附性身份的國家，很少真正鼓勵其自主性。而這部電影以極端的方式推進了女性的行動半徑。原作出自女性小說家桐野夏生，整個肌理宛如日本版「絕望主婦」。
最為奇妙的是電影將殺人與她們的主婦日常生活相關聯，比如「殺人就像裝便當」這樣的表現。
平成十五年（2003）
《宛如阿修羅》
森田芳光
老導演經典回歸，控制力依然驚人，並且在新的世紀復活了日本電影中神奇的」四姐妹」模式。向田邦子的原作讓四代女優同場競技，多年以後，《海街日記》又繼承了這種結構。
平成十六年（2004）
《下妻物語》
中島哲也
這一年是這個十年中的大年，《無人知曉》《無敵青春》《血與骨》都於當年問世。但中島哲也的《下妻物語》開拓了全新的風格，以漫畫式的手法和細密的剪輯將二次元文化的脫力與浪漫，完全變形又純真的人物世界帶到了大銀幕上，這種風格延續到了《被嫌棄的松子的一生》中。
平成十七年（2005）
《彩虹老人院》
犬童一心
展現LGBT群體，並且跳脫BL手法的一部劇情片。在這之外有趣的部分是，整部片子展現了對20世紀60年代新宿同志生存環境的懷舊之情，主角所代表的是亞文化黃金年代的自由氣息。
可以感受到從這裡開始，影壇瀰漫起了對於上個世紀的強烈鄉愁。懷念昭和的《永遠的三丁目夕陽》也出自這一年。
平成十八年（2006）
《海鷗食堂》
荻上直子
標準日式清新生活風格的影片登場，低飽和度，高明度的畫面以及生活流的劇情，美食與風光的搭配，成為之後影視的模式之一。但那時，這樣的電影對劇情還是非常考究的。
平成十九年（2007）
《即使這樣也不是我做的》
周防正行
當年旬報十佳第一名，周防再一次以紮實的編導一體創造出了頂級的獨立電影。在非常詼諧的風格下展示了社會性冤案，在一眾擁有原作的電影中堅守著自己的原創性。
另一位老將足立正生，作為赤軍離開日本多年後在這一年回國拍攝了自己時隔多年的電影《幽閉者》，時光機一般正統的實驗性風格讓影壇懷念不已。
平成二十年（2008）
《愛的曝光》
園子溫
4個小時的時長完全展現了園子溫地下導演的血統，並成為所有他最具代表性的元素的大集合，帶出了日後大紅的滿島光，甚至配樂ゆらゆら帝國都巧妙地展現著導演的「地下決心」。
最為重要的是，他完全拓寬了血腥、暴力在日本電影中的想像力式呈現方式，一躍成為當代最有才華的導演，在當年奪得柏林電影節影評人聯盟獎。
平成二十一年（2009）
《同棲生活》
行定勳
巖井俊二的副導演終於在《世界中心呼喚愛》之後拍出了像樣的作品，並且很敏銳地表達了在東京生活的年輕世代如何建構出彼此陌生又無比熟悉的新關係。原作作者吉田修一成為和日本電影共同成長的優質作家，日後被改編無數。
■ 《同棲生活》，文景出品。
平成二十二年（2010）
《告白》
中島哲也
近乎在呼應這一時期的開頭——1997年酒鬼薔薇殺人事件一般的作品，是當之無愧的話題作。中島哲也這次甚至拋棄了自己絢爛的漫畫式表現，而選用大量低色溫、慢鏡頭，以音樂錄音帶式的手法呈現了失真的殘酷成長困境。
這一年度的日影整體偏向犯罪、人性，《冰冷熱帶魚》和《惡人》都是同期作品。
2011~2018創傷後共同體需要的溫情
後「3·11」時代的影響是整體的日影風格更趨柔和、明朗化，治癒系、勵志系被重新評估，家庭、融入社會成為反覆被講述的話題，影像也走入生活流、電視流。
平成二十三年（2011）
《真幌站前多田便利屋》
大森立嗣
這部電影在當年取得了非常優秀的票房成果，最為重要的是描繪了被社會拋出的兩個人如何在相互扶持下與社會產生聯繫並維繫自己的尊嚴與生存。2011年以後對於生活的飄搖的恐懼、對日本福利政策的不信任都在加劇，這部作品可謂正中下懷。2013年的《不求上進的玉子》也有這樣的韻味。
■ 《真幌站前多田便利屋》，文景出品。
平成二十四年（2012）
《聽說桐島要退部》
吉田大八
在日式青春片幾乎已經被框定為憂鬱、黑暗或者熱血時，這部電影展現出完全不同的明快風格。沒有過度的夢想說辭，也沒有誇張的憂鬱與困境。開始往更為生活流、日常，又不失銳利觀察的方向發展。
平成二十五年（2013）
《東京家族》
山田洋次
老導演對小津的一次回望，並且在當下的時空裡展現出東京今昔的變化。這依然是2011年後家族主題受到重視的外顯。
平成二十六年（2014）
《百元之戀》
武正晴
2014年是」安藤櫻年」，她在《0.5毫米》中依然有上佳表現。主題延續了「被社會拋出的人如果再次進入社會」的議題，勵志的路線沒有被放棄。同年山田洋次又貢獻了《小小的家》，石井裕也貢獻了《我們的家族》。
平成二十七年（2015）
《歡樂時光》
濱口龍介
久違地，讓人非常驚喜的新人導演出現了，以近乎完美的生活流作品進入影壇。317分鐘的片場完全不讓人感覺到煩悶，這個時代確實需要更為下沉的劇情，電影中的素人演員展現了失敗生活中每個人的行動。
平成二十八年（2016）
《永遠的託詞》
西川美和
女性導演進入當代語境塑造惡家庭劇情片。作為是枝裕和的副導演，西川美和也擁有在這個時代珍貴的編劇能力。
從《搖擺》到《賣夢的兩個人》，都在展現在越來越不穩定的社會關係下，人們如何重新建立共同體。另外，三島由紀子也這一時期也加入了女性導演的創作大軍。
平成二十九年（2017）
《夜空中總有最大密度的藍色》
石井裕也
這部電影是一個現象，而非一個故事。連同原著詩集包括在內，它展現的是當代年輕人在巨大都市中所呈現的游離狀態，在底層的工作之歇，在夜晚的東京抬起頭看到藍色，一種囈語式的表達。
但電影對詩集做了大幅度的改編，最後添加了比較明確的昂揚結尾，也完全是對這個時代的安撫。
■《夜空總有最大密度的藍色》，文景出品。
平成三十年（2018）
《小偷家族》
是枝裕和
在平成的最後一個完整年，是枝裕和幫日本電影摘得坎城金棕櫚。這部作品與延續了近十年的「創傷後共同體」家庭題材相比，依然顯得更為尖銳和絕望。
雖然人的溫情存在，但社會的病灶並沒有被摘除，在手電筒的光從黑暗中射出的時候，所有的東西也將原形畢露。那是整個社會即使更換了年號也必須面對的問題。
這當然不是一部讓人驚豔、驚喜的作品，但卻是最能代表平成之結尾的作品。
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平成即將在一個月後畫上句點，在接下來的「令和」年代，日本電影的脈絡將如何生長，讓人好奇。與上個世紀相比，日影確實進入了疲態的創作狀態，卻依然產出了很多值得稱道的作品，雖然評價與自己非常接近的時代會充滿膽怯，但目睹它與自己一起人溺己溺，確實會生出親近。
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