編者按：
十幾年前，第一次在戴老師的《影片精讀》課上知道了這部電影，觀影和聽課帶來的震動直到今天我仍然記憶猶新。離開北大這麼多年，雖然在性別平等的戰場上，沒能真正做出什麼值得一提的事情，但在日常的教學與生活中，在每一次狹路相逢的遭遇戰中，始終沒有忘記老師的課堂，始終試圖傳遞女性主義的信念，也算是「不忘初心」。昨天看到一個已經畢業的研究生的朋友圈，她是西安一所初中的老師，在三八前夕組織了一次特別班會，意在引導那些懵懂的少年思考自己生活中的性別歧視與性別本質主義。這樣的時刻，總會讓人覺得欣喜。希望每一位海螺的讀者，每一位曾經像我一樣在課堂裡獲得啟蒙和力量的朋友，都能把這樣的理想分享、傳遞。
碧波女賊（Bandits，1997）
導演: 卡嘉·馮·加納
編劇: 烏維·威廉 / 卡嘉·馮·加納
主演: 卡嘉·瑞曼 / 賈思敏·塔巴塔拜 / 尼科萊·克雷比茨 / 霍夫曼·尤塔 / 漢恩斯·詹尼可
類型: 劇情 / 音樂
製片國家/地區: 德國 / 法國
語言: 德語 / 英語
上映日期: 1997-07-03(德國)
片長: 110分鐘
IMDb連結: tt0118682
今天我們進入《碧波女賊》。喜歡這部電影的人舉手。謝謝！非常感謝！這麼多男同學都把手舉這麼高我非常感動，看來歷史果然在進步，年輕人比我的同齡人好多了。我那些那麼解放那麼有教養的男性朋友非常厭惡這部電影。當時我也不明白，我覺得很好看，但事實上在我備課當中我又能夠理解某些男性在看這部電影的時候被冒犯的感覺。因為裡面至少在情節層面上有一些刻意的顛覆，比如腳光中的警察呀、性挫敗的男人哪，姐妹情誼受到破壞的時候把那個男人趕走呀，通常可能會使一些比較脆弱的男性感到受冒犯。好，我們題外話說完了，我是很高興大家喜歡這部電影，我很喜歡這部電影。
1 影片的類型拼貼
我覺得比較好玩的是，這部電影是女性主義電影，恐怕沒有異議。但至於女性主義如何去定位，女性主義電影如何實踐那是可以去討論的問題。所有語言中這個片名都明確的是「強盜」，這個詞我們不去討論大家都知道，它不是一個性別的指認。但現在叫「碧波女賊」，顯然希望召喚出一種窺淫的觀看視野，一種男性主體對女性的觀看視野。很多人看了這個片名就買了這個片子，回去一看，完全不是想像中的那種電影。大家看過以後，我想有幾個聯想已然出現，如果大家看過一定數量的電影已經不需要我來進行坐標定位，這部影片是一個類型拼貼的影片。一個是公路片，我想大家已經辨析出來了，比如一開始公路上逃亡的車，實際上在道路上穿行的動作是連接影片的一個基本動作；另一個類型就是音樂片，歌舞片，因為它是以一個女子搖滾樂隊作為表現主體。事實上，更準確地說，它實際上是MTV與公路片的組合。那麼還有一個元素，可能大家沒有那麼敏感的捕捉到，這個元素是黑色電影，這部電影有大量段落有作為美國B級片的重要類型黑色電影的特徵，這是它的三種類型元素組合。我想大多數看過這部影片的人會立刻聯想到另一部電影，就是《末路狂花》，太容易聯想到，因為它在主題上，在女性主義呈現上，在公路片的表象上，它在逃亡和警察的鬥智鬥勇當中，大家會聯想到這樣的一部影片。那麼它們也許存在著不是在製作意義上而是在接受意義上的互文關係。
這是一個德國女導演處女作，有個背景材料大家可能知道，它在德國有轟動的票房紀錄，從某種意義上說接近《蘿拉快跑》。我們把這樣的問題放到最後去思考，就是《蘿拉快跑》也罷，《強盜》也罷，這樣的影片在我們的視野當中的批判或顛覆，以及它在商業主流社會的巨大成功，我們到底怎麼去解釋和看待，這個問題我們留到後面討論。好，剛才我們說我們在影片三種類型和一個互文關係當中給影片作了定位，那麼和《末路狂花》最大不同是這是一個女導演拍攝的女性電影；還有一個不同是，在歐洲藝術電影脈絡中拍攝的電影和好萊塢工業體制中拍攝的電影也必然包含某種不同，包含了既是表面淺層次的有是極端深刻和內在的不同。大家可能批評我說性別本質主義。為什麼男性不能拍出女性主義電影，我想確實存在著這種可能性，我不懷疑。但是到現在為止，當女性經驗在很大程度上被壓抑在語言體系之外，或者用拉康的說法，象徵體系之外的時候，女性的體驗還不能上升到經驗層面，更多的可能還是通過某種生命體驗或者身體體驗的層次而潛藏或存在的時候，一個不能分享類似身體經驗的性別群體或許不能表達到女性或許能表達到的深度，我這都是用虛擬語氣來說，我說理論上應該是可能的而且是被期待的，但是由於這樣的一個文化前提，就會存在這樣一個層次上的問題，這是一個定位。
第二個切入點從剛才的定位開始，我們會注意到公路片其實是一個高度電影化的形態。大家或許會了解一個早期電影理論家叫克拉考爾，他的一部書翻譯為《物質世界的復原》，在其中他總結了若干被攝體最容易被電影表現，其中一種就是運動。在現代社會中，最具有電影的可視性表現形態的就是汽車，所以電影當中永恆具有視覺衝擊力和魅力場景的就是汽車追逐，因為它是最適合與被電影這種媒介去表現去記錄的。好，我們說這是一方面，公路片由於它以公路上行進的汽車來作為被攝對象的時候我們說它已經具有了潛在的電影化的內涵。第二個東西，公路片潛在的電影化的魅力在於，電影特徵是什麼，就是相對的時空結構，就電影本體論而言，它敘事的潛能和可能在於它始終在一個相對的時空呈現當中來完成一個敘事的結構一個影像的結構，什麼意思，就是電影中的空間是通過時間來呈現的，電影中的時間是通過空間來展示的，說起來很玄其實一點都不玄。大家想一想，電影當中的空間是通過每秒鐘二十四畫格的呈現才可以被觀眾感知的，否則的話，一部畫面是兩維的平面，電影中的空間始終是存在在想像之中的，這個想想空間的展示和構成是通過每秒鐘二十四畫格的連續運動完成的，這是相對於時間的空間，同時是相對於空間的時間，因為每一個畫格都是一個靜態的空間呈現，只有當靜態的空間畫格連續展示的時候，我們才獲得連續的時間幻覺。而大家注意到，剪輯是電影的基本生命所在，我們把片片斷斷的膠片上的空間形象連綴起來的時候就有了一個完整的時間鏈條，即使敘述時間又是想像時間，就是我們觀眾在電影院裡看電影的時候，以為我們度過了很長的時間，一個人的一生，這也就是《蘿拉快跑》中的快閃，最後變成墓碑，實際我們在影院當中獲得的那樣的時間的連續的體驗是通過連續的空間的呈現來完成的。所以電影始終是一個相對的時空結構，我們看到，公路片具有高度電影化特徵，是一個連續運動著的形象，我們或許會把它稱為時間形象，一個在空間中穿越的過程，而一個連續運動穿越空間的時間形象同時是一個展示空間的過程。所以，我為什麼說不是所有拍在公路上開車的電影就叫公路片。實際上電影敘事當中有一個基本的母題形態就是一群人、一個人乘某一種交通工具然後穿越了一個空間。這個主題其實是對人類最古老的主體的呈現就是道路主題，道路永遠是雙重的，第一重是空間意義上的道路，第二重意義是心路。所以一個故事當中一群人藉助一個交通工具從一個起點開始穿越一個空間到達了一個終點，當終點到達的時候，故事中每個人物都被改變了。我曾有個很煽情的說法，在這樣的影片中最戲劇性的時刻不建立在經典戲劇結構當中，而建立在心理呈現心理結構的層面上，戲劇結構的高潮點不一定是視覺衝擊的高潮點，而是所謂迫使某個人亮出他真正身份的時候。在一個道路式的主題，在一個公路片和準公路片中一定包含了這樣一個時刻，這個時刻作為它內在戲劇結構的一個高峰點。在這個意義上公路片又具有了這樣一個潛在的電影特徵，因為它是一個穿越空間的時間形象，而當這空間的穿越被完成的時候，穿越的不僅是個地理性的空間，而且是心靈的空間。
《碧波女賊》的另一個結構元素，我們叫做歌舞劇或MTV。MTV似乎會有一種表象，就是我們會認為它與電影電視劇有某種共同之處，MTV有一種敘事性的表象，有些似乎也確實敘事。但是事實上這種形式的出現在很大程度上對傳統電影敘事產生了極大的顛覆性的作用，有這樣三個層次，第一個層次你們會注意到，曾經人們對電影本性的思考對電影的定位是電影是奇觀文化，人們進入影院是為了獲得一種日常生活無法獲得的體驗，電視則不同，電視是高度日常生活的，這就決定了電影明星是絕對明豔照人的，而電視明星必須是平易近人的，要做到被異性所喜愛而不被同性嫉妒，電影明星則相反，其魅力程度要達到放逐同性程度，那麼MTV出現之後高度濃縮了影視文化所可能具有的奇觀效果，它可以完全由視覺奇觀所構成。事實上我不知大家是否意識到，當MTV成為全球化文化當中一個組成部分的時候，電影在影像構成上開始向電視靠攏，更加日常化，更加平民化。因為在奇觀文化構造的比拼上它不可能成為MTV的對手，還有另外一個原因就是MTV都非常短，相對於故事片非常短，而投資程度遠遠超過故事片投資程度，這也是電影不可能和MTV比拼奇觀，因為不可能在一個半小時內用MTV的方式完整的結構它，因為那將是一個天文數字的資金投入，大家不要掃興，因為電影這個東西始終帶有銅臭味和機油味，很多很多限定實際上是這樣一個物質上的限定。這是第一個元素。第二個元素，MTV大量使用蘇聯電影的雜耍蒙太奇，用短鏡頭之間的組接形成一種撞擊。視覺的撞擊，也可以說是意義的撞擊，如此密集的意義的爆炸，已經讓你無法感覺任何意義的存在了，MTV從一開始就具有著無可置疑的後現代主義特徵，這是第二個元素。第三個元素是它所產生的歷史的、文化的、社會的、工業的、技術的、視覺的前提，使得MTV天然具有巨大顛覆性，不表現在文化或意識形態上，而表現在對我們日常時空經驗的顛覆。你會注意到，在MTV當中完全沒有可能去復原一個時空關係，沒辦法把這個鏡頭和那個鏡頭之間建立起視覺的時間的連續性，你也沒辦法把MTV的每個畫面所展現的空間環境，哪怕用蒙太奇的方式復原出一個蒙太奇地理學空間。它是一個完全超離或顛覆日常生活經驗的表現形態。回到《碧波女賊》，非常有趣的是，這部電影我們看起來會講一個完整的故事，講一個監獄裡的女子搖滾樂隊，怎麼利用演出的時間逃，警察怎麼追，你可以講的有聲有色，而事實上你們回到這部電影觀影經驗當中會發現這部電影的敘事元素被最大限度壓縮了，故事所可能包含的戲劇性場景及細節呈現在影片當中都被壓縮了，它把敘事元素分交於兩個不長於負載敘事元素的類型呈現。嚴格意義上的公路片不提供戲劇性的可能，因為它只是以一種時空的結構方式和呈現方式表現創造一種連續時間的幻覺，而電影的戲劇化呈現前提必然包含一個基本的呈現時間方式就是時間的放大和時間的縮小，有些時間被放大了，有些時間被縮小了，這才是構成戲劇呈現的一個基本元素，而當公路片追求一種戲劇性時間綿延的幻覺的時候，一個連續時空過程的時候，其實不是一個長於負載敘事及戲劇性場景的載體。而MTV可以產生一種敘事的幻覺，因為它提供了一種似乎用雜耍蒙太奇的方式組接起來的碎片，於是你浮想聯翩，你可以去講故事，而故事屬於每一個觀看者，不屬於MTV文本自身。所以當敘事單元被這樣兩個因素來分擔的時候，它實際上在極大程度上被壓縮被簡約了。另外一個我覺得非常有趣的是，這部影片的成功之處，就是我們看的時候沒有任何不舒服，從一種時空經驗和時空體驗進入到另一種時空經驗和時空體驗的時候沒有任何必須過渡的心理體驗，我們說後現代主義的拼貼，（我特別討厭這個字，是因為被很多人用作遮羞布，如果一個拼湊的東西我們想誇它就說「後現代拼貼」），是因為它已不再使你感到拼貼的痕跡，只有當你進行一種專業的辨識，實際是一種偵探的工作去發現原來這一塊是那個，那一塊是那個。所以我覺得她的基本後現代主義特徵是它的這兩個類型單元似乎不可能統一在一個時空表達之中的，但它卻非常成功的統一在一個時空表達之中了。我個人認為，不知導演是否是充分自覺的，這個影片使用這種不和諧組合，使用這種成功的拼貼之後，其實是成功迴避了女性主義、女性電影的表現困境。這是它高度成功之處。
2 女性主義電影的困境與超越
我們在緒論中已經講到了，女性主義電影的一個重要困境就是，它要贏得觀眾同時要毀滅快感；它要顛覆主流文化，同時又希望吸引觀眾。電影工業物質基礎，電影生產的體制及其結構，決定了攝影機黑箱似乎成為一個男權文化和女性地位的預言，那麼於是一部女性電影的全部可能似乎在於反電影，至少是毀滅快感。這是一個最基本困境，就是從某種意義上說，女性主義電影是不可能的，一個真正顛覆批判男權主義的電影是不可能的。另一個因素就是，如果我們仍想拍一部女性電影，至少是跨在困境的裂隙和陷阱之上，那麼我勢必面臨另一個東西，就是女性主義的理念，在女性主義理想被商業文明、被後工業社會，甚至被零散化、多中心化、扁平化的後現代主義所加盟的父權文化裹挾其中，我們要既不出賣背叛女性的理念、理想，又完成我的敘述，使敘述和現實間的間離變得不是那麼刺眼，不是那麼不可能，這得有多麼艱難。
我從某種意義上承認，女性主義在今天社會而言帶有某種烏託邦色彩。首先我要說烏託邦對我來說是好詞，和王安憶那一樣，一個喪失的烏託邦的人類、喪失了烏託邦的個人在我看來極端可悲，所以大家不要認為烏託邦就是子虛烏有、烏託邦就是不可能。不是。烏託邦當然有強調它非現實的特質，但是對於我來說它確是任何一種現實所必需的。當我們承認它有烏託邦特質，當我們承認人類似乎在進步，但性別平等卻並沒有真正實現的時候，怎麼在沾了銅臭味的電影工業當中完成女性敘述，怎麼以最不可能的、最不富敘事潛能的方式去負載敘事元素並完成女性的性別敘事？如果你們看過很多遍的話，你們會發現對於這部影片來說一個最不可深究的東西是情節，一個最不可確認的東西是敘事邏輯，或者說支撐敘事邏輯的現實幻覺是最不可追問的，一旦追問影片就坍塌了。再一次說情節是什麼？情節是因果鏈條。支撐因果鏈條，使因果鏈條成為可信的是什麼？是常識系統。支撐常識系統的是什麼？是主流意識形態。所以，一個女性主義的電影除了建構一個完整的烏託邦之外，不可能擁有一個讓觀眾都接受的完整的天衣無縫的情節。如果它沒有出賣女性主義理想的話，唯一一種可能就是悲劇。你們會注意到這部影片導演非常成功的把握分寸，其實它把所有的悲劇元素保留了，其實每一個元素都可以作為影片的悲劇性終結，而且後面會講到影片至少有三個高潮戲都可以結尾。當她把它變為悲劇的時候，它可以完成一個情節的邏輯的細膩的合理化重現，但是這是後現代主義女性主義的一個特徵，就是在一起控訴男權社會，我們受盡了苦多慘呀，沒有意義了。它在知識的反叛和開拓空間的意義上已經不提供常識了，當然，有一種情況，如果你面對的是男權沙文主義者可能還需要，他會說你們女人生活的多幸福，如果是這樣，如果有必要的話還要進行文化戰鬥，還要批判男權主義，揭露男權主義，講述婦女的苦難。但是在一個女性主義文化實踐的層面上，那樣一個不斷生產悲劇的敘述已經沒有意義了，而且悲劇的敘述可以成為一種控訴也可以成為一種印證，什麼印證？就是男權文化是不可撼動的，你們就做順民吧。我有過這樣的經驗，是在北大的課堂上，但不知是不是北大的同學，我講女性主義的問題，講到女性主義面臨的困難，下課以後，有一個男同學過來很傲慢地跟我說，你應該給女生們講講，這樣她們就知道她們沒什麼可能性了。當時我差點背過氣去，但當時我什麼都沒講，就是覺得懶得跟他說，完全沒有意義。
我們把這個話題放到一邊。我們說在這樣的層面上，一種開拓和想像新的可能性的問題和面對今日世界一樣變得分外急迫，大家找到了一條小路，這條血路並不通向哪裡，就是幽默感。我們注意到，在這個影片當中，一個非常重要的特徵和基調就是，有傷痛還有非常豐富的幽默感。它不是用憤怒不是用狂怒不是用悲情不是用哭訴，有一個女性主義行為的詞準確的譯成中文就是「憶苦」。婦女們坐在一起就說啊。我們受過什麼哭啊，受過什麼罪啊，男權文化怎麼壓迫我們呀。這曾經是早期女性主義一個非常重要的方式。而進入後現代主義後，我們發現打開新的空間打開新的可能遠比再一次印證男權文化的事實，婦女被壓迫被傷害的事實要有意義的多。所以幽默感首先成為被她們借重的東西，所以我很喜歡這部電影，為了講課又看了兩遍之後更喜歡它，因為它直面傷痛，沒有迴避傷痛，同時用充分的幽默感，不是去面對傷痛或男權，而是去面對周邊的現實。同時在這種不拒絕傷痛又以充分的幽默感去呈現和面對當中，影片由創造了一種感人，那種感人其實是始終存在的這是我們要講的下面一個特徵，就是作為一種後現代主義的女性呈現，它不拒絕任何爛套，不拒絕借用任何曾經用作男性文化特權和成規的東西。有一個故事據說是波斯故事，說夜裡有人敲門，一打開門一看是自己最好的朋友站在門口，他說朋友你深夜而來必有所為，那麼屋裡所有的錢供你支配，所有的女人供你挑選，腰間的寶劍供你驅使，是缺錢了，是缺女人了，是有仇人。然後那個人就撲過來抱著他說，我做噩夢夢見你遭遇不幸。太美麗的故事！在我成長過程當中，一個傷痛的經驗就是發現這種事實只屬於男人，在男性的敘述和建構當中他們認為女子沒真情女子沒情義女子沒諾言，這是一個方面；在另一個方面我們在實踐當中會發現女性情誼在很多時候比男性情誼脆弱，女性情誼屬於待自閨中時代的一種奢侈。但是這部電影卻帶給我們一份女性情誼。那個榮辱與共的情誼，當然它被最後一次加強是倒數第二個段落，我們都知道Angel出賣了她們，但是仍然被原諒，這個出賣不會報之以另外一個出賣，最後在三人中景鏡頭當中的諒解，那個不可撼動的情分，是此前只有在男性電影中才會被看到的，只有在電影中的男性角色中才會被看到，也就是吳宇森電影中十分迷人的東西，就是義薄情天的兄弟情誼。這個是我說它使用一種不和諧的組接，避開了必須連貫的情節，避開了必須支撐連貫情節下面的文化邏輯，這是要提醒大家的第二點。
第三點，整個影片的呈現包含了兩重清醒的因素在其中：一重清醒因素就是，它非常清醒的意識到自己的烏託邦特徵，但它並不把它結構為一個純粹的烏託邦。因為它不去深究細節的合理情節的連貫真實性。真實性是被它擱置的東西，因為對敘述體來說所有的真實都無非是某種意識形態的建構。我們說這是一個必要的清醒，即她其實非常清醒故事本身具有烏託邦性烏託邦色彩。比如還有一部女性電影不知大家是否看過，叫《安東尼亞家族》，我自己看這個電影不拒絕，但不是特別喜歡，雖然它也是一部女性主義電影，而且被作為女性主義經典。我所以不喜歡是因為，它是最傳統最狹義的烏託邦。我們設定了一個理想國，一個母性的母系的家族這樣一種群體，這樣一個自外於偽善的壓抑的現代社會的一個社會生存方式。那麼另外一重清醒，就是說影片意識到自己的烏託邦特徵，但不迴避傷痛。故事始終是有多種情節發展線索和可能的電影。尤其是當它的情節鏈條不是環環相扣，不是一條一條因果線相聯繫的時候，其實每一條都可能發展出一些新的環節，新的可能，但它對這樣一種故事的烏託邦特徵表述的自覺，及對現實的高度清醒和自覺。我一開始只認同Angel的說法，就是我們要為這次付出太多的代價，因為這是個即興的反抗，不是蓄謀已久的越獄，那麼在高度秩序化的，在福柯所謂圓形監視塔式的社會結構當中，這種即興的反抗很快就回落到悲慘的下場。我一開始認同於這種東西。不知大家是否有同樣的觀影經驗，我在看電影的時候始終有一種等待悲劇的心理體驗，這始終出自導演雙重的清醒和敘事的建構，於是我說這個影片至少有三重結局，最後三個段落都可視為結局段落。第一個結局段落就是三個人手挽手從橋上跳下去，從橋上跳下去大概生存的可能性不大，幾乎沒有。其實它也可被視為是一個結局。後面我們會說她不怕使用爛套，用了那個項鍊，讓愛瑪翻身回去撿項鍊，引申出了第二個結局。同樣的段落，在極度危險的狀況下反過來抓人質，再去劫獄，這又是義薄情天的男性警匪片中的一個爛套，它又借用來表達女性情誼，那種感動那種機智那種幽默都在這樣的情節段落當中。那麼它引出了第二個情節段落，第二個情節段落就是非常溫情的諒解理解和充分的認同。這個段落大家注意到，就是使用長鏡頭。人物調度是雙人中景，我走過來她走過去，然後三人中景始終固定機位呈現，我一再說分享畫面空間是分享心靈空間和分享意義空間，用一個固定畫框來形成人物間牢不可破的關聯。好，那麼，溫情的段落又是一個結局但是導演顯然既不甘心有一個悲劇的結局，又不甘心有一個廉價樂觀的結局，因為廉價樂觀的結局是一個虛假的許諾，於是它設計了第三個結局，第三個結尾簡直不能叫結局叫尾聲好不好，因為那個時間是不能判明的，情節聯繫是不能判明的，有同學告訴我說她看的時候她認為那就是三十六小時之後她們要登船了，也可以做這樣的理解，是三十六小時之後是六小時之後是六年之後隨便，因為它中間又使用蒙太奇段落，MTV段落，用大量破碎的影像連綴來表明某種空間的跨越和時間的流逝，但是這種空間的跨越和時間的流逝在沒有某種相關參數的時候沒法確認。那麼最後一個結局是一個開敞的空間，你怎麼去理解是一個悲劇還是喜劇的結局？在這個段落當中，大家注意到它使用了鏡頭的切換，她們向船上跑，拍MTV，將時空觀念打亂，激動的觀眾講她們拋起，她們向碼頭跑去。她們向碼頭跑去這個鏡頭是交替剪接。這組鏡頭同時和另一組鏡頭形成平行蒙太奇，就是警察拿槍，帶瞄準鏡的絕不會打錯的狙擊手已經在伏擊。在影片當中有很多技巧，但導演的女性主義立場沒做任何妥協，這裡面有一個丑角就是黃頭髮的女警察，最後一個鏡頭大特寫鏡頭中她的淚流下來，性別間的認同最後還要賦予一個丑角敵手，表達它不做任何妥協的女性主義立場。好，這兩個鏡頭的切換已經用電影視覺語言的方式把結局展示出來了，她們在逃。他們要開槍，而且槍的類型是她們絕對逃不了的，三個人向船上跑同時設定的另外一個元素，我們看到瑪麗一襲紅衣站在船頭揚著一面紅綢子，你可以再一次視為姐妹情誼的表達，也可視為死亡的呼喚，所以這些鏡頭已經表明死亡的結局確認了，而且導演做得很細，就是當她們三個人終於衝到懸梯旁了，終於衝上懸梯了，高速攝影，她們停下來把槍丟掉了，表明一個非暴力的對生命的選擇，好，槍響了。我們可以得出一個結論，當然這是一個悲劇的結局，但這不是一個純粹的悲劇，因為她們不是被警察追殺了，她們是送來被警察殺。她們是在一個最成功的演出後，在一個最漂亮的謝幕後向生命謝幕，所以不是一個死亡的結局。
（本文根據戴錦華教授在北大開設的電影精讀課的錄音整理而成，未經戴老師審閱。海螺經戴老師授權在此獨家發布，未經許可，請勿轉載。）
本期責編：小疼