以兒童視角展開的「二戰」題材影片並非罕見，或許正如《穿條紋睡衣的男孩》（The Boy in the Striped Pajamas，2008）的引言一般，「孩童靠所嗅、所聽、所見來認識世界，直到理性佔據一切的黑暗時刻到來」，以兒童的感官經歷來展現龐大世界的樣貌，其戲劇張力主要在於製造強烈的矛盾感和衝突性。所有個體都曾度過孩童階段，孩子的天性與純真仿佛一面鏡子，代表著人性善惡的重要側面，近乎真實地反射著世俗生活的一切。
《喬喬的異想世界》（Jojo Rabbit，2019，以下簡稱《喬喬》）講述了十歲的小男孩喬喬在「二戰」時期的所見所聞，他既是希特勒的瘋狂追隨者，又在機緣巧合之下，與藏在家中的猶太女孩艾莎做了朋友。整部影片藉助類似韋斯·安德森的喜劇電影風格，將戰爭題材處理得舉重若輕，是一部帶有濃重幻想成分的童話作品。總體觀之，《喬喬》像是擺弄彩色積木的過程，重在對修辭、色彩與意象進行重新組合，以符合當代主流歷史觀的思路，拼接成一幅相對完滿的戰時圖景；但另一方面，影片對視聽與敘事元素的喜劇化處理也相應地衝淡了歷史的嚴肅性與厚重質感，從而造成了價值感的缺失。
與同一時期問世的「一戰」題材電影《1917》（1917，2019）相比，《喬喬》摒棄了傳統戰爭片灰暗陰霾的基調，將主人公喬喬安置在一座看似寧靜的德國小鎮之中。喬喬作為普通中產階級家庭的孩子，在時代的薰陶下，致力於將自己打造成納粹的接班人，甚至在腦海中幻想出希特勒的模樣。這位希特勒像是朋友一般陪伴著喬喬，成為他思想上的指路人。影片開篇所製造的荒誕感及幻想世界都在指示這個時空的特異性，從修辭和色彩上來看，這種顯而易見的復古夢幻風格極其近似於韋斯·安德森的電影作品，而動物意象的增設，又為這部影片平添了一份樸素的詩意。
全片中的對稱構圖與封閉式構圖不勝枚舉，橫搖、快切等視聽語言的運用將影片風格引導為一種向平面伸展的視覺效果，二維圖像式的修辭手法佔據了這部作品的大半篇幅。如果說縱深感對應著影像世界的豐厚與複雜，那麼平面感則如兒童繪本一般，與孩童思維觀念中的單純和執著相呼應。喬喬的立場在影片中幾乎是隨著戰爭環境的變化而變化的，非黑即白、非此即彼的選擇與判斷也一直貫穿著他的生命經歷。大面積的色塊與高飽和度的色調使整部影片蒙上了一層不真實的濾鏡，與大部分戰爭片採用灰、黑色調不同，《喬喬》除後半段的戰爭場面使用灰冷調以外，其餘場景大多運用黃、藍、綠色調，跳躍且鮮明地勾畫出喬喬所處的世界。其中，猶太女孩艾莎更接近於一抹昏黃色，給他帶來威脅的同時也帶來了溫暖的曖昧情愫；母親羅茜則更類似於藍綠色，既有冷靜睿智的一面，又象徵著對生命力的讚美與歌頌。
動物意象是影片表述中最具特色的一筆，與韋斯·安德森在《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）、《犬之島》（Isle of Dogs，2018）等作品中對動物意象的集中展現相比，《喬喬》中的動物意象顯示出單刀直入般的質樸，更接近於兒童故事的表達方式。「Jojo Rabbit」（喬喬兔）這一英文片名早已點出影片中最重要的動物意象，兔子不僅出現在喬喬生命經歷的第一個重要轉折點，還蘊藏在羅茜教喬喬繫鞋帶的口訣內，也展示在喬喬的畫本之中。值得注意的是，兔子所指代的身份並不統一。影片前段，喬喬在參加青年團的訓練時被要求殺死一隻兔子，然而他沒能完成這項殺戮任務，因此被同伴冠以「喬喬兔」的綽號。隨後喬喬躲進森林裡，幻想中的希特勒告訴他兔子也是一種強大的生物，並鼓勵喬喬成為一隻兔子，而喬喬卻因此莽撞地用手榴彈炸傷了自己。影片後段，出現在喬喬畫本裡的籠中之兔，顯然指代著藏身於牆壁中的猶太女孩艾莎，她的自由與否完全取決於籠外手握鑰匙的喬喬。由此，兔子的能指搖擺在侵略者和受害者之間，並超越了兩者的對立關係。在戰爭的陰雲之下，脆弱的個體都是兔子，而兔子同時又擁有強大的生命力。相對於兔子，猛虎的意象則成為強權的直接指示物，羅茜提到所謂的「直視猛虎」，艾莎凝視著喬喬家中的老虎繪畫，這些都暗示著戰爭所帶來的危害無處不在。蝴蝶的意象象徵著純粹美好的情感，喬喬未曾經歷過愛情，卻聽艾莎和羅茜提起過愛情的美妙，那種感覺便像是胃裡闖進了蝴蝶。在喬喬與艾莎相處的過程中，影片畫面以超現實的方式展現了胃裡蝴蝶翻飛的一幕，暗示著喬喬情竇初開的侷促與慌亂。在喬喬的繪本裡，他與羅茜騎自行車遊玩的場景中，也環繞著蹁躚飛舞的蝴蝶，而蝴蝶最後更成為引導喬喬發現羅茜屍體的指引物。此外，還值得一提的是影片中的獨角獸意象，這個西方神話中代表高貴、純潔和自由的動物，卻成為希特勒的盤中餐，其中的諷刺意味不言自明。
構築影像平面感的修辭，大量不切近真實的色彩表現，以及鮮明典型的動物意象，由這些拼貼而成的時空帶來了仿若兒童繪本的觀感。五彩斑斕的童話世界與灰暗壓抑的戰爭環境相互交織，這本是一種常見的對照式表現手法，但細究其根本，整部電影講述的更像是充滿希望的童話故事而非予人教訓的寓言故事。
戰爭語境的特殊性在於簡單粗暴地抹除了現實生活中大量存在的灰色地帶，使得幾乎所有人都在有意識或無意識中選擇了某種帶有極端性質的立場。《喬喬》的敘事架構也正是基於此，影片著重突出各色人等在特定二元結構中的瘋狂與異化，通過大量的隱喻和對比，揭示出這種結構的殘酷性與非人性。影片對戰場的正面描述大抵聚焦在士兵的生存狀態當中，從喬喬的視角出發，他看見士兵們歡笑著奔赴戰場，又看到前線傷員失魂落魄地回到小鎮。面對傷員，羅茜那一句「回家親吻你們的媽媽吧」，讓士兵們的臉上終於有了神採，脫離了戰場的他們不再是心中只有仇恨和殺戮的機器（影片中的「克隆體」也是一重諷刺）。喬喬的小胖子朋友同樣複寫了這一條線索，他上過戰場，見過猶太人，扛過重型武器，而他僥倖活命後的願望則是回家與母親擁抱。一面是通過憎恨與對立扭結的戰場，另一面則是通過愛和血緣關係扭結的家庭，非人與人性的區別一目了然，前者不斷製造矛盾與罪惡，後者則不斷進行修復與救贖。
戰區與家庭是戰爭題材影片中不可或缺的兩個場景，以戰區場景為主線的作品往往側重於表現戰爭本身的殘酷與荒誕，以一種硬核式的激烈對抗來重現硝煙瀰漫、炮火連天的場面；以家庭場景為主線的作品則傾向於表現戰爭對日常生活境況的侵蝕，營造出特殊語境下生命狀態的異常感，通常以軟核般的瑣碎細節來體現戰爭陰影籠罩下社會的方方面面，即便是兒童與婦女也從未倖免於難。相較於正面表現戰場，《喬喬》更偏向於表現家庭場景，當戰爭中的二元性侵入家庭時，便出現了家庭成員之間的立場對抗，基於戰爭二元結構的家庭矛盾幾乎已經成為戰爭題材電影的標配。無論是《穿條紋睡衣的男孩》裡主人公布魯諾父母的爭執，還是《希特勒的男孩》（Napola-Elite für den Führer，2004）中兩位主角分別與父親之間的矛盾，都指向了戰爭作為強大外力對家庭空間施加的影響。
相比之下，《喬喬》中的家庭矛盾相對和緩，原因在於羅茜這一角色設置。相比於喬喬作為兒童的成人化，以及幻想中希特勒作為成人的兒童化，羅茜以一個「正常」母親的狀態，幾乎跳脫於影片的荒誕敘事以外，並未完全遵循全片人物的不對位設計。羅茜時刻肩負著守護者的角色，但她更為重要的功能是充當好萊塢角色類型中的「導師」。這位「導師」既面向自己的兒子喬喬，又面向被自己收留的艾莎。在與兒子相處時，羅茜儘可能地給予他溫柔和安慰，並教導他勇敢面對世界殘酷的一面。雖有立場差異，但羅茜既未言明自己的真實身份，又沒有將自己的觀念強行灌輸給孩子，而是身體力行地引導喬喬去追求自由和美好，致敬《美麗人生》（La vita è bella，1997）的一幕更將不同民族的父母對子女相同的真摯情感串聯起來。在與艾莎相處時，羅茜顯然在她身上投射了對親生女兒的思念，艾莎與羅茜女兒的朋友關係，也將這種情感聯結進一步合理化。羅茜帶給艾莎的是對未來美好生活的憧憬，生存的希望與完全的信任正是受過創傷的艾莎所需要的。羅茜一方面引導喬喬成為一個熱愛生命、勇敢面對世界的孩子，另一方面引導艾莎成為一個充滿希望、信任他人的女人。歸結起來，羅茜的初衷只是將由戰爭導致的錯位重新調整回來，讓孩子重新成為孩子，讓女人再次回歸女人。在此之後，「導師」的死亡作為經典敘事中最常見的套路，促成了喬喬與艾莎的成長與轉變，喬喬在屋頂「眼睛」的注視中哭泣著擁抱羅茜的屍體，成為全片最動人的一幕。
濃墨重彩的家庭情節與親子關係為整部影片披上了溫情的色彩，這種溫情喜劇與戰爭題材之間本身就存在一定的衝突，人性的溫暖與光輝在受到殘酷戰爭環境烘託的同時，也衝淡了戰爭所牽扯的嚴肅的社會及歷史議題。《喬喬》以喜劇、諷刺、隱喻、詩性、親情等元素的組合給戰爭題材注入了新鮮的視覺感受，但仍需追問，類型重組對於戰爭題材本身而言是否意味著某種缺失？
對待戰爭的態度在很大程度上取決於主流價值觀對待歷史的態度，毫無疑問，《喬喬》在視聽語言、人物設置、敘事構架和主題內涵上都算得上是較為圓滿豐富的作品，然而其中對戰爭題材的喜劇化處理，看似是後現代語境中的常規操作，卻帶來了泛化歷史的隱憂。影片總體上的基調在於歡快與和諧，某些灰色調的場面，如母親羅茜去世以及聯軍攻陷小鎮，皆被湮沒於作品整體的樂觀調性當中。換言之，痛苦感在影片中以旋生旋滅的姿態被展現出來，並稀釋於持續不斷的荒誕諷刺橋段裡，影片笑中有淚，但笑的時長遠大於淚，最終的落點仍在於歡笑、慶祝與釋懷。與此相比，《辛德勒的名單》（Schindler's List，1993）中淚流滿面的男主角，《美麗人生》裡被槍殺的父親，《穿條紋睡衣的男孩》中與猶太朋友一同化為灰燼的布魯諾，《希特勒的男孩》裡沉湖自殺的阿爾伯特，《1917》裡完成戰報任務後倚著大樹悵然若失的斯科菲爾德，這些人物和相關場景都將影片的尾調拉入傷感且耐人尋味的境地。作為喜劇電影的《喬喬》，則將最後一幕定格在喬喬與艾莎一同舞蹈，二人相視一笑的開放式結局帶來了濃鬱的童話色彩，同時也帶來了喜劇化戰爭題材電影價值感缺失的隱憂。
依照鮑曼對戰爭（尤其是種族屠殺行為）的社會學解析，大屠殺是現代性本身的產物，而非與現代性相割裂的一次失敗。在所有關於戰爭及屠殺事件的再敘述中，「幾乎沒有人懷疑自我醫治──通過兩個互相糾結的過程──的的確確發生了。……另一個過程就是已經提到的對沉積在公眾意識中的大屠殺形象進行清潔化（sanitation）的過程」[1]。儘管鮑曼更多地強調對大屠殺的清潔化過程表現在紀念儀式當中，但影視作品中同樣復現了對駭人歷史的簡化和清洗過程。
《喬喬》並未對大屠殺進行過度展開，只是藉由艾莎之口點明了屠殺慘案的源頭來自於強權者腦海中的傲慢與偏見。與之相對，影片中被暴力侵害的對象反而變為德國本民族的民眾：喬喬遭到同伴的歧視和嘲諷，羅茜因「背叛祖國」而被絞首，青年團的上尉為保護喬喬而被俄國人槍殺。一方面，施害者與被害者關係的置換成為近些年來戰爭題材作品的一種趨勢，《穿條紋睡衣的男孩》和《希特勒的男孩》都以此作為影片主要的敘事邏輯。歷史敘事中的施害者在影像敘事中成為暴力最終的宣洩口，而這種處理策略明顯帶有療愈和救贖色彩。另一方面，聚焦於戰爭中德國人與猶太人的關係表述，很容易看到，主流影片將二者處理成迫害與被迫害關係的同時，通常還隱藏著一重拯救與被拯救的關係。這一點在《喬喬》的敘事結構中顯露無遺，艾莎作為影片中唯一出現的猶太人，其悲慘的命運被輕描淡寫地略過，真正的敘事情節點被放在德國民眾對艾莎生命的拯救上，前有羅茜的收留與安慰，後有上尉在蓋世太保面前為她打掩護，更有喬喬給予艾莎希望與自由。由此，以艾莎為代表，猶太人遭遇種族迫害的事實似乎已經被埋沒在種種拯救事件當中。這種表述從《辛德勒的名單》中便能找到蛛絲馬跡，而在《喬喬》裡，當前的拯救事跡遠遠蓋過了曾經的迫害歷史。與其說目前的主流戰爭題材敘事治癒的是受難者的創傷，不如說是在通過影像來治癒全世界戰爭後代的創傷，而治癒的過程正是通過淡化真實的傷害來抹平過去的痛苦記憶。
影片中的喬喬祛除了他臆想中的希特勒，並取得了艾莎的諒解，但歷史上深重且慘痛的一幕乃至當代各種形式的災難卻從未真正遠離人類。可以想見，未來對戰爭題材再加工的敘事主體中既不會缺乏如《1917》那樣，運用科技手段和跨媒介要素突破視覺感官極限的作品，也不會缺乏如《喬喬》這樣，通過現有元素拼貼以達到豐富視聽效果的作品。在這種趨勢下，戰爭本身越來越多地被簡化成為一種戲劇甚至是想像中的要素，而我們真正缺乏的，恐怕是真實卻尚在沉默中的話語力量。
阿斯曼將創傷性歷史的記憶模式分為四種：對話式忘卻、為了永不忘卻而記憶、為了忘卻而記憶、對話式記憶。在影像再現的過程中，這幾種記憶形式可能是並存甚至相互交融的，其中，「為了永不忘卻而記憶」和「為了忘卻而記憶」這兩種模式或許最為符合當前戰爭題材電影的主流價值觀念。以《喬喬》為代表，忘卻和記憶的敘事模式幾乎一直建立在以歐美為中心的敘事者立場之上，表述的是他們對歷史的解釋與看法。也正如阿斯曼所言：「對創傷的記憶在兩個極端之間發展，一端是保持傷口的敞開，另一端則是尋求傷口的閉合。」[2]綜觀近些年的戰爭題材作品，媒介與藝術層面的視聽與意象仍在追尋著創新和突破，但在價值選擇上，敘述者似乎理所當然地將自己放在中立乃至戰勝國的視角上，邁向了尋求傷口閉合的一端，而我們在強調放眼未來、熱愛生命的同時，是否還應關注和記錄那些真正曾經鮮活過的生命？
（原載於《戲劇與影視評論》2020年5月總第三十六期）
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