被審醜
殺馬特形象在近年來的電影中並不鮮見：《求求你愛上我》中的葬愛家族和殺馬特利亞，《瘋狂的賽車》和《泰冏》中留著一頭黃毛的黃渤與王寶強，《我不是藥神》中章宇飾演的黃毛，都有殺馬特的影子。在寧浩的《心花路放》中，徐崢指著周冬雨扮演的殺馬特少女說黃渤：「以前是屌絲，後來非主流，現在想當殺馬特了。」然而，這些電影中的殺馬特更多只是噱頭、標籤，只是一種社會奇觀，電影根本無意進入一個殺馬特的真實世界。
《瘋狂的賽車》劇照
作為一種文化現象，殺馬特「其興也勃，其亡也忽焉」，在大眾和主流媒體的心目中，除了作為異類，殺馬特幾乎成為審醜文化的範本，承載的意義幾乎全是負面。
傳播學學者詹姆斯·卡賴曾指出：「現實是一種稀缺的資源。」帕特裡夏·奧夫德海德在《紀錄片》一書中則說：「現實不是我們周圍的一切，而是我們所知道、理解和彼此分享的周圍的一切。媒體能夠作用於最昂貴的不動產，即我們大腦中的現實。」
媒體是塑造現實的重要傳播手段。殺馬特現象很大程度上就是由媒體塑造的一種現實，而作為被塑造的對象實際上是缺席的，是看不見的、沉默的群體。他們的形象是鬼是妖是魔，只能任由媒體評說。
此前，就有媒體從文化精英的立場出發，居高臨下地將殺馬特形象視為「對城市人形象的模仿，他們的誇張髮型是對大都市時尚的低端詮釋和拙劣仿造，他們所以為的『時尚』在城市人看來不倫不類，因而招致『農轉非』的揶揄」。當然，媒體的視角也可以是多種多樣的，李一凡導演的紀錄片《殺馬特，我愛你》就為我們呈現出了不一樣的殺馬特。
夾縫狀態
作為紀錄片導演，李一凡一直以來都關注、記錄非主流人群的生活和命運。對於紀錄片的拍攝，他提倡、推崇一種「肉身體驗」的理念，他認為「肉身體驗」決定了內容的權重。所謂肉身體驗，就是藝術家要親自到社會現場，具體、在地甚至粗糲地去觀察、體驗、記錄。
在他的首部紀錄片《淹沒》（和鄢雨合作）中，他將攝影機放到了奉節街頭，記錄下了2002年為保證三峽水庫第一次蓄水成功，奉節老縣城搬遷、消失的全過程（該片啟發賈樟柯拍出了《三峽好人》）；後來，他又花了兩年時間，深入西北的農村，拍出了《鄉村檔案：龍王村2006影像文件》。
《淹沒》
這種進入現場、紮根現實的「肉身體驗」精神，當然也延續到了《殺馬特，我愛你》的拍攝中。他歷時數年跟蹤、接觸、記錄、拍攝殺馬特，完成了對67個殺馬特的採訪及11次網絡採訪，購買、觀看了917段殺馬特的自拍視頻。
這三種素材有機地融合成了紀錄片《殺馬特，我愛你》的內容。我們可以看到，影片有兩種畫幅比例，一種是正常的電影畫幅，這是導演對殺馬特的固定採訪畫面；另一種是由殺馬特的自拍視頻構成的手機豎屏影像，影片由這兩種畫幅的影像交替組成。
同時，導演又有意識地將殺馬特豎屏影像進行三屏呈現，例如影片一開始，我們看到的是三塊手機豎屏影像，左邊一屏以特寫表現工廠招工的廣告，右邊一屏以全景鏡頭展現招工現場人流擁擠的畫面，中間一屏以中近景鏡頭播放殺馬特的自述視頻。
在嘈雜、喧鬧的工廠背景聲中，一個個殺馬特的故事浮現出來。導演這樣設計，顯然具有深意。正如有論者指出的，三個豎屏影像的並置呈現，聲畫的錯位和重疊，「開啟了一種多元紛亂的殺馬特風格，而整部紀錄片也正是以這種殺馬特美學的影像風格來呈現的」，形式與內容因此契合無間，有助於我們更強烈地感受殺馬特的存在空間。
這種影像表現風格也強調了殺馬特生活的「夾縫」特徵：受制於城鄉二元的戶籍體制，殺馬特身處城市和農村的夾縫之中，生活於強硬的剝削和軟弱的妥協之間；在社會發展的進程中，他們是移民大潮和階層固化擠壓之下的副產品……
在整部紀錄片中，導演完全隱身，讓殺馬特自己在鏡頭前直面觀眾，講述自己的故事：每天十幾小時的流水線工作消磨了他們的青春；上升發展空間的逼仄使生命的色彩變得蒼白暗淡；曾經留守兒童的不幸經歷，原子化的生存，防不勝防的城市套路，使他們陷入貧窮、孤寂、絕望、壓抑、傷害、缺愛的生存狀態……
通過將殺馬特的生存落實到他們最真實的生存空間——工廠，這部紀錄片從而將殺馬特的身份還原為他們最真實的身份——90後農民工。
導演說，他拍的並不是殺馬特史，他拍的其實是90後農民工歷史的一部分：「很多人都以為我能拍一個特別精彩的殺馬特故事，可是沒有精彩的殺馬特，只有生命極其貧乏的殺馬特。」
身體突圍
影片突出了殺馬特生活的夾縫特徵，當然這夾縫也成為他們「飛越瘋人院」般的突破口：玩身體（留誇張的髮型、打耳釘、穿怪異的服裝等）就是他們對自己貧瘠生存空間的悲壯突圍，是掙脫悲慘境遇的一種撫慰和宣洩。正如影片中的一首歌所唱的：
好想我的頭髮像孔雀一樣，
帶我飛翔，
飛過工廠的高牆。
入夢是我唯一的思想，
那裡沒有工廠
流水線好瘋狂。
為什麼要弄造型誇張的髮型?殺馬特教主羅福興說：「頭髮好像給了自己一種勇氣，從形象上就感覺有一種震懾的東西，而且在大家的印象裡這就是壞孩子，在我的印象中壞孩子就不會被欺負，所以我就想成為壞孩子，就打扮成這樣。」一位殺馬特女孩說，這樣打扮是為了像刺蝟一樣，將自己封閉起來，不被別人欺負。
同時，他們誇張的髮型發色，也是一種瘋狂的求關注。一位殺馬特女孩說：「平時生活中沒有存在感，但是玩這個就會讓人注意到你，別人就會來關心和安慰你，會想你是不是因為悲傷或者經歷過什麼事情之類的，玩這個其實是出於一種私心，想得到別人的關愛。如果你是個正常人的話，誰會來安慰你呀。你不是正常人，他們才會來關心你。」另一位殺馬特甚至說，「就算別人罵自己兩句，也有人跟自己說話……別人怎麼看無所謂，哪怕是吵一架，也至少有個人願意跟我吵一架。」
為什麼殺馬特只能玩頭髮？羅福興說，因為他們沒有別的選擇，他們沒辦法選擇房、車，只能選擇成為殺馬特，玩不了車、玩不了房，只能玩頭髮。
「文藝青年」
殺馬特改造身體的行為，還有更積極的意義。李一凡指出，這部紀錄片中的殺馬特，其實屬於90後農民工當中的活躍分子，屬於他們當中的文藝青年：「他們接觸到一些好看的東西，藉助一些視覺元素，有一些對自由、對個性的追求。他們不完全是逆來順受的；他們有一點脆弱，對於社會的壓榨與苦難比較敏感；他們有點叛逆，不願意跟父母過一樣的生活。他們不光只在乎使用功能，還在乎審美。」
他們選擇成為殺馬特，表明自己不願成為流水線上的螺絲釘，不留戀沒有尊嚴的工作，於是他們選擇用吸人眼球的造型來衝破身處的夾縫空間，衝出工廠，找到了可以讓他們獲得暫時的自由的空間：公園、溜冰場、迪廳……他們在這裡找到了夥伴，消除了孤獨。他們還投入網際網路，找到了自己的網絡根據地——貼吧、QQ空間、QQ群等，他們在這裡創建自己的社區，創造屬於自己的圈層。
在一年時間內將QQ群的殺馬特成員發展到上萬人的羅福興說：「我覺得我在城裡打十年工，還是普工，沒有上升的機會。而玩殺馬特的話，我就有上升的機會，我可以活在另一個空間（網絡）裡，那裡就是我的避風港和世外桃源，在網絡社區，我可以成為殺馬特貴族，這個貴族頭銜，我很容易獲得，雖然是虛幻的，但我身處其中很開心。在工廠裡，我如果剪個普通的髮型，只會默默無聞地在流水線上工作……」
審美自由
殺馬特造型因此不只是一種審美的自覺，實際上是90後農民工對生活現狀的一種吶喊，一種訴求。但它也冒犯了主流和大眾的審美，被打上非主流、另類、怪異、低俗、腦殘的標籤。片中，有殺馬特稱自己的頭髮曾被人燒；網絡上，對殺馬特的奚落、嘲諷鋪天蓋地；黑粉假冒粉絲攻佔殺馬特貼吧將殺馬特成員踢出，或成為群主解散殺馬特QQ群；線下則有看不見的手，徹底將殺馬特文化扼殺……
李一凡所拍的紀錄片《淹沒》《鄉村檔案》和《殺馬特，我愛你》可以稱為「城鄉關係三部曲」，處理的都是城市化進程中的普通人和底層人，關注他們的生存狀況。
《殺馬特，我愛你》還原可殺馬特的脆弱、敏感，某種程度上也是對主流媒體自大無知的傲慢與偏見的糾偏，真正體現了奧夫海德海所說的紀錄片該具有的意義：「紀錄片是塑造現實的重要傳播手段，因為它宣揚自己的真實性。紀錄片總是植根於現實生活，並且宣稱它所向我們展示的事情值得一看。」
殺馬特教主羅福興有這樣的金句：「審美自由是一切自由的起點。」面對殺馬特被抹掉的現實，他說：「這個時代永遠都有被拋棄的人，永遠都有不被尊重的人。」
羅福興曾經這樣形容殺馬特的生活：「感覺就像活在一個牢籠裡,外面的生活什麼也不知道」，像是對他這句話的回應似的，《殺馬特，我愛你》的最後一個鏡頭圍繞著一個封閉的樓盤打轉，特別意味深長。「社畜」們看到這一幕，也會百般滋味在心頭：996福報、35歲被裁員、打工人……冷冽的現實，使他們和殺馬特之間的距離，也許只有一道指縫那麼寬。
在此意義上，《殺馬特，我愛你》所講的就不只是殺馬特，借用布魯姆的說法，它有助於「我們找到自己，成為關懷的個人，而不是漠視自己，也漠視他人的個人主義者。」
文 | 連城 編輯 | 陳凱一