「如果有絕望存在，它是對什麼絕望，它就證明著什麼。」 ——保羅·利科 《花火》是令人驚訝著絕望的。它的光豔，它黑到瞎盲的幽默，它帶著血溫的嘲諷，一直是我衡量北野武其他作品的標尺。它的高度使我覺得《玩偶》之後的北野武已趨於自毀自棄，到看完《導演萬歲》，我曾一度放棄對北野武再度回歸的想望。這對曾把文化形態看得很重要的我來說很好理解，後現代嘛，戲仿嘛，深度消解嘛，作為一個把實驗當作生命的導演來說，前進就意味著拆毀，同時，重複當然就意味著死亡。所以，在看這最後一部《奏鳴曲》前，我已原諒並忍耐了近期北野武的破碎和調皮，原諒了他削尖腦袋往威尼斯電影節鑽的厚顏，並在我的大師牌位中把北野武頭上那頂冠冕摘下，換上一頂滑稽且憂傷的小丑帽。 但《奏鳴曲》又令我絕望著驚訝了。我把它和《花火》並看是因為我覺得《花火》中的所有元素，在《奏鳴曲》中都已或多或少的顯現。我這樣說有兩個意圖，一是為《花火》的高度找到了踏板，二是這兩部電影的串聯給出了重新理解近期北野武的契機：黑色幽默。 我想先說說北野武的溫情和憂傷，我指的是他最愛用的「焰火」這個物件所隱喻的那些東西。北野武的憂傷一開始就帶著厭世的意味，他從不停止冥想並調戲死亡。在他那兒，世界的中心是個黑色漩渦，暴力是閃爍其中的雷電，他的溫情則是開在漩渦邊的藍花。毫無疑問，這些花的存在除了證明漩渦的強噬，無法吸收別的養料。當然，這會給觀眾留下一點光豔消散後的悵惘，而這正是北野武嘲笑「世界」這個黑色漩渦的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同時是逃亡）中的那些溫情且滑稽的細節，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其實早在《奏鳴曲》中已顯現：老大和手下們在海邊拿魔術彈做槍使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火噴倒，都是在焰火和槍的隱喻轉換中，釋放著北野武早已覺察到，並預支給觀眾的冷冽。他的絕望使他在《奏鳴曲》中以黑社會老大這個替身沒有玩夠死亡——也就是說，死亡的冷酷中那妖冶的一面還沒有盡現——所以在《花火》中，他乾脆化身制度和法規的代言人「警察」，大聲喊出毀滅。北野武的意思是，連制度本身都放棄了制度，這個世界早已在毀滅中跳起了旋轉之舞。《花火》中的死亡，無限誘人，無限魅惑。 然後，從峰頂潛入海底。也許是《花火》築起的絕望之壘讓北野武感到窒息，迫使他尋找出口並自救，也許是他為實現一直以來對歸隱的渴望（《奏鳴曲》的開頭，他借一個去做招待的手下說出歸隱之想，這個手下後來在《Kids Return》中以招待的面目出現），總之，九九年，仿佛是對自己的舊電影世紀的總結和訣別，《菊次郎的夏天》做為一劑恰到好處的療傷藥出現了。就像剛活過死亡的人會展露最天真的笑，《菊次郎》展示給我們的也無非是情感回歸本源時的純澈和輕盈。但是，一直像個鐘擺一樣不停晃蕩的北野武從來不會信任在純真中有他最適合居住的心房，他的根早在《寧靜的海》時就已被浸黑了。記得那個衝浪少年再沒有從海中歸來嗎？就算在我們來看，少年已擁有了擺脫孤獨的一切手段。所以，當鐘擺擺出了死亡又擺回純真，它下一次的擺動如果不能超越死亡，則一定要消解它，以使我們一時不適應它突然暴露在陽光下，使我們看不清它實際上已越擺越低，越無力。《雙面北野武》和《導演萬歲》，就是這種對無力感的自嘲。簡單的說，一個因溫情而絕望的人要怎樣洗掉身上的黑暗？死亡，當然可以。舍此，只有以嘲笑來消解黑暗和自我。二選一，做為個人的北野武不會選擇前者，做為觀眾的我們則一起和他選擇後者。而我所看重的是做為消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗著觀眾有一雙黑眼睛（觀眾的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？這個答案我沒有在《雙面》和《萬歲》中找到，不管是《雙面》的身份焦慮，還是《萬歲》近乎惡搞的戲仿。我可以去問北野武嗎？我想他除了那標誌性的一臉讒笑，給不出別的。我知道這笑也就是他和他的電影的一切。 北野武如此鍾愛把死亡交給大海，從一去不返的衝浪少年，到《花火》和《奏鳴曲》中的兩起海邊自殺，大海做為無限深渺的墳地或天堂的倒影其實從來不是北野武想望的歸宿。他只是一隻海面上晃蕩的鐘擺，徒勞的計算著在無望中虛耗掉的時日。「海面上的鐘擺」，這是我見過的對北野武電影最漂亮且精確的隱喻。鐘擺的使命就是擺動，它從來不會停在最美的高度。這一點，我們應該寬容。 9.23