吳政璋
1965年生於臺灣屏東，1992及2000年分別畢業於文化大學印刷系及美國賽凡納藝術設計學院攝影研究所，現職為臺中市嶺東科技大學視覺傳達設計系助理教授，歷任商業周刊、臺灣日報、兄弟職棒雜誌攝影記者及臺塑企業專職攝影師。作品曾獲頒2014高雄獎觀察員獎及新媒體藝術類優選、第12屆李仲生基金會視覺藝術創作獎、2011麗水攝影節大獎、美國紐約The Power of Self藝術獎評審大獎及2009臺北美術獎優選等。曾在英國、美國等地舉辦個展，獲邀展出於2018倫敦設計雙年展、日本東京藝術大學美術館、韓國光州美術館，2012新加坡國際攝影節、2012香港藝博會、2011美國聖安東尼奧市國際攝影節、2011麗水國際攝影節、2010第二屆大理國際影會、2010俄羅斯第三屆新西伯利亞國際當代攝影節及2010臺灣美術雙年展等。作品曾被臺灣美術館、臺北市立美術館、高雄市立美術館、臺灣藝術銀行、屏東縣政府文化局及臺中市政府文化局典藏。
原梓軒：是什麼讓您開始了《臺灣「美景」》的拍攝計劃？
吳政璋：我在學校工作今年已經第20年，之前是做攝影記者，工作模式與在學校教書有很大的差異。我教書的第7年，那時候剛好面臨著很多工作上的挫折，比如那幾年不是很適應在學校上課的方式。因為臺灣私立學校會有一些財務收入的壓力，所以老師聘請也比較少，我們教書之外的事情也會比較多。家庭上那時候孩子還小，有各方面的事情，好像什麼事情都要應付但應付不完的感覺，我那時候心情還算蠻鬱悶的。正好學校教師每年會有教師作品展，我就在學校裡拿著閃燈，對我自己的臉不斷的閃，想要拍一件作品發洩當時的心情。另外一方面也是呼應社會上的緊張氛圍。那時臺灣的經濟其實不是很好，出現很多家庭因為經濟上的問題自殺之類的，社會上還蠻沉悶的，我的心情也是。因為閃光燈形狀有點像槍，好像是對著自己去自殺的行為，當然那是光不會傷害到我，我就用這種方式發洩我的情緒。一開始的時候是一種發洩，可能也是一種嘗試，黃昏的時候學校比較空，我找了學生幫我按快門，我就在畫面裡面對自己的臉打光。
原梓軒：之後您是怎麼選擇拍攝場景的？
吳政璋：我在2005年發表過《情緒地景》，後來有一段時間比較沒怎麼拍照。在拍了「學校」那張之後，我覺得還蠻有趣的，所以在思考可不可以用這種方式繼續拍一些。其實我從小都蠻關心社會上的事情，我爸爸以前也曾經從政，平時他買的書我會拿來看，對臺灣政治、環境的變化我都還蠻了解的。平時我和朋友聚會常聊到一些臺灣社會的環境問題，或者說社會上的政策問題，所以後來我用這種方式去到平常可能與朋友聊天提出一些疑惑的場景。
原梓軒：和您之前的職業是不是也會有很大的關係？
吳政璋：當然是一定的。從事攝影記者，也是用影像去發現和記錄一些社會的現象或者問題。我做攝影記者的時候還蠻有使命感的，在拍新聞很衝的那種，蠻投入的。但現在在臺灣做攝影記者地位越來越差，以前記者可能會比較受到尊重。
原梓軒：能談一談《臺灣「美景」》在拍攝過程中的想法嗎？
吳政璋：一開始是用光線做一種情緒的抗議，利用光瞬間爆發的感覺。快門就像槍的板機，光線瞬間爆發釋放出的力量，破壞在我的臉上其實也是一種累積。攝影的材料有辦法用光線來做累積，產生感光的破壞。曝光過度是一種破壞，一般我們追求的是曝光正常，但是曝光不足或是過度可能導致無法呈現，或者說也是一種質感的破壞。當時想用這種方式去發洩情緒，拍攝的過程與拍攝結果可能會得到不一樣的感受，拍攝結果反而是一個人沒有臉，也沒有任何動作的站立在環境中。這樣的「我」在環境裡，就變成是一個形體符號，一個站立在環境中面無表情的人，好像對那個環境已經麻木了，最後的呈現讓觀者的感受是這樣。
臺灣「美景」-圍牆-1，2007©吳政璋
原梓軒：您在每一個場景的穿著也是單色的。
吳政璋：其實我早期拍攝的時候有幾張是不一樣的。後來，我只是不想讓衣服的顏色太幹擾環境，讓它是一個素色，算是屬於大自然的顏色。
原梓軒：為什麼將自己置入這些場域，並以唯美的形式來呈現？
吳政璋：系列的第一張我走進畫面拍攝，其實是對裡面教育環境有很多不滿或是有很多不一樣的想法，所以我介入到環境中，也是提出自己的想法。在拍攝的過程其實是一個情緒發洩、抗議的行為，結果又會變成一個暗示我們對環境的冷漠、視而不見的態度。
為什麼取美景，其實這也是攝影的問題。我們平常看到風景照片、明信片很漂亮，事實上都是攝影師去選擇取景、鏡頭、光線、後制等的結果，如果我們站在風景區看到的場景完全不一樣，這是攝影造成的。我是用風景照片的方式拍，所以如果你不去看裡面的元素，或者遠遠看它，你會以為是一張風景照。但是我選的場景不是典型風景照的場景，而是很雜亂的，或是說很有問題的地方，所以我才會把「美景」加引號，看起來像美景，可是其實裡面是很矛盾的，視覺上與實際上面的元素是矛盾的。
我在拍攝的過程也感覺有一種儀式性。因為我一直持續在拍，到每個場景的時候要經過很多視覺角度的抉擇，在現場不斷的嘗試鏡頭、角度、位置，再架設腳架一直拍到天黑，整個拍攝過程，好像是完成儀式的樣子。比較不同的是，我走入環境中去做打光的動作。
原梓軒：所以在時間上也全部是黃昏時段。
吳政璋：戶外場景都是黃昏的時候，因為那時候的光線才會是我要的風景照光線條件。另外一點是我要打光，也要在那個時間才容易顯現曝光過度的效果。室內就不一定，室內本來亮度就不是很亮。
原梓軒：場景裡很少有人的出現，您拍攝時是有這樣的考慮嗎？
吳政璋：一般我選擇的場景本來人也不多，比較多的是風景區，比如中正紀念堂有一段時間撤去憲兵，在銅像的上方掛上了新的裝置作品，只有在那段時間可以走近拍攝。我在拍的時候遊客都自己退在後面看，其實我也沒有說他們能不能進來，因為我沒有辦法去管理這個部分。還有在選舉時的場景，畫面後面可以看出車子很多，但長時間曝光和旗子的遮擋，所以後面的人和車子也看不到。事實上我並沒有刻意去選擇，只是大部分場景人本來就不多。
臺灣「美景」-臺灣民主紀念館，2008©吳政璋
臺灣「美景」-公園，2010©吳政璋
原梓軒：郭力昕老師在評論文章《無臉以對臺灣「美景」》中講到您抽離了人和人們在特定空間裡的活動，您怎麼看？
吳政璋：當然那是針對影像的結果而言。我拍攝時著重在於場景與我之間的關係，但最後的結果可能產生不同的感受。評論是從結果來看的，我並沒有太刻意去抽離什麼，我想的事情都只是我與場景的關係，我對場景提出的看法。如果其他人出現，事實上也沒有關係，因為他們就是這個環境裡生活的人，只是我拍照的技術部分造成他們不會出現在照片中，或許也產生抽離的感受。
原梓軒：您認為這種攝影實踐和傳統紀實攝影有何不同？
吳政璋：早期的紀實攝影是以傳遞訊息為主，後來的紀實攝影會更加主觀一些。紀實攝影其實並不只是記錄而已，也是拍攝者提出的想法，主觀意識會越來越強烈。以我的照片來講，場景裡是有紀實成分的，因為我拍攝的實際環境就有這些現象，但是加「我」進去之後，最後的結果會變成有些超現實。現實中不會有一個沒有臉的人站在那裡，或者說原本人頭攢動的場景不會變成無人的地景，這就是脫離原本現實的感覺，最後已經不是用紀實的方式去呈現。大家對這個環境已經麻木了，我是主觀的提出對這個環境的看法。
原梓軒：通過這樣的方式去拍攝是希望讓觀者看到什麼？
吳政璋：臺灣長期以來因政治、經濟、文化等因素所累積造成的環境危機，每天生活在其中的我們已經習以為常，已經「視而不見」。能改變的應該是政治人物，或說是管理眾人之事的有關部門，可是因為政治結構的關係他們不會主動的去改變有問題的現狀，生活在裡面的人也覺得很正常，所以我的照片或許可以提醒大家重新審視已經麻木的環境。以這張T字路口的「廣告看板」來講，原本這個場景中為了交通安全只有兩個道路反光鏡用來觀察兩邊來車，可是不知是什麼時候開始有人在這裡設廣告招牌。因為設在路口開車經過有廣告的效果，所以就越來越多，到最後連拜拜的公廟神佛看板也放進來了，上面還寫有很諷刺的「保平安」。這些招牌其實在這裡會影響交通安全，但是依據現場痕跡判斷應該累積有十至二十年了，過程都沒有公部門來處理，才能夠延續那麼久變成這樣的場景，最後才會由我來拍攝，所以這個過程與結果其實是臺灣的所有人共同創造出來。
臺灣「美景」-廣告看板，2011©吳政璋
原梓軒：能談一談其中的「噪音計劃」嗎？
吳政璋：2013年我在臺北市立美術館的個展中有發表《臺灣「美景」》的錄像版，「噪音計劃」是延伸這個錄像從2017年開始創作的。當時臺灣美術館藝術銀行負責策展規劃2018年的倫敦設計雙年展臺灣館，因為《臺灣「美景」》很符合雙年展「情緒狀態」的主題，所以邀請我創作了《臺灣「美景」之噪音計劃》去參加展覽。這個過程除了增加新的作品，我也重回《臺灣「美景」》曾拍攝的場景收集現場的環境聲音加入影片中。
原梓軒：您過去曾經也是一位報導攝影師，是什麼讓您轉向展開這種形式？
吳政璋：過去曾經在臺灣從事新聞攝影，但我不想只拍新聞，所以就自己去挖掘主題。工作之餘在臺北視丘攝影藝術學院的進修學習使我改變了一些對攝影的想法，後來又出國去讀攝影。我去美國讀書時的第一堂課教授讓我們在24小時裡拍完20卷膠捲，自己衝洗出來再一起去做討論。剛開始拍攝感覺還好，拍完前10卷之後就不知道再拍什麼了，好像一直按快門把底片趕緊拍完，看到什麼就拍的感覺。最後教授要告訴我們的是：這些照片就是你一天的生活，做創作一定要跟你的生活有關，你的照片就是在講自己的事情，可能是很私人的，當然也有可能是延伸私人照片所代表背後的文化、社會。因為是藝術學院在學校裡大部分都是拍很個人的，或是鼓勵從不同的手法去呈現一件事情，後來我慢慢就不用傳統紀實的方式去拍了。
原梓軒：最近有什麼新作品嗎？
吳政璋：最近兩年拍《田園風光》系列。我住在南投，每天上下班從南投到臺中都會看到很多稻田，臺灣因為工業與科技產業需求大增，工業區也無法提供足夠空間，所以工廠就逐漸蓋到稻田的旁邊。工廠會排放廢水或有毒的物質，而工廠旁邊都是食用的稻田，這就產生矛盾了。臺灣多數工廠都使用鐵皮外觀，我用局限視框的方式，拍攝稻田和工廠鐵皮這兩種元素，也呈現鐵皮的結構及稻田風光矛盾的「美」，目的仍是反思兩者間在社會發展過程的糾葛與平衡。攝影能否觀看全貌呈現現實狀況一直是被懷疑的，而刻意的縮小視框可能是一種局限，也更可能是創作的機會，我正在尋找當代的「田園風光」。
原梓軒：您認為臺灣攝影近些年的發展是怎樣的？
吳政璋：臺灣近些年陸續有年輕的創作者湧現，偏向藝術的創作者我覺得有變多。透過現在的媒體能夠讓我們看到很多作品，以前我們要看到國外及前輩的作品很困難，現在比較容易，也多了許多場合可以交流學習，所以臺灣有很多優秀的年輕創作者一直在冒出來。還有一些拍沙龍的攝影人也開始在改變他們的想法。近幾年臺灣的美展競賽中經常看到他們得獎的作品，他們技術沒問題，然後慢慢觀念上來之後也拍攝了不錯的作品。但是臺灣的攝影創作環境還是很難健全，因為沒有很好的市場，在臺灣必須要顧慮到工作的部分。大部分的創作者都是有另外的工作，然後兼職做創作，比較少全身投入。我也是這樣子，只能在工作外找一些空餘。其實優秀的創作者有很多，創意想法也很多，很可惜在臺灣沒辦法讓他們無後顧之憂去投入創作。
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