宏大敘事坍塌之後，包打天下的理論訴求百無一用。同理，任何一種理論也不可能在今日電影研究領域一統天下。齊澤克將精神分析方法應用於電影以及大眾文化產品的研究，旨在於揭穿意識形態的幻象支撐。
他希望通過幻象將精神分析與意識形態批判縫合起來，以電影為經驗標本深化對精神分析的義理闡發，以精神分析為視角透視電影中所呈現的快感維度，為觀察電影以及流行文化提供了一個批判視角。
一、何為幻象？
齊澤克將一切文化造物視作徵兆，展開穿越幻象的冒險之旅。「幻象」在古希臘語中意為「以有形顯示無形」，在拉丁語中意為「幽靈出沒」、「異象叢生」「、魑魅魍魎」。
阿喀琉斯在陣亡好友帕特洛克洛斯遺體旁長籲短嘆，憔悴與憂傷送他入夢，「可憐的帕特洛克洛斯的魂靈來到他面前，魁梧的身段，美麗的眼睛完全相似，聲音相同，衣著也同原先的一樣」。
這也許是「死人回歸」母題的最早淵源之一。歸來者是魂靈而非活體，而魂靈是一襲幽影，一團煙霧，一副幻象，一個夢境。
幽靈魅影，就是在希臘文化語境之中靈光乍現的「彼岸世界的面孔」。在柏拉圖那裡，幻象就是「火光投射的陰影」，或事物在「水裡的影子」。幻象當然不是真實。但在希臘哲人看來，它也不是可有可無之物，而與人的魂靈生死攸關。
魂靈在每一個人類造物上構成了永恆不朽的存在，而把幻象投射到神性的地位上。為了對抗實在無所不在的專制，為了緩解來自偶然世界的致命壓力，人站到了實在的對立面，逃向夢境而建構幻象，散播幻象的瘟疫。
「做夢便是對夢境內容的純粹無能，在夢境形象中間，主體及其自我控制的傾向完全被徵服了……做夢又純粹為意願所統治，喚醒了絕望的基本形象。」神話、巫術、偶像崇拜以及上古異教信仰濫觴於此，這些「絕望的基本形象」在經歷了啟蒙的掃蕩和理性的監禁之後也沒有絕跡。
1342年，經受精神危機折磨的義大利詩人彼特拉克開始創作自傳體對話詩《秘密》。書中，奧古斯丁慈父形象代表著基督教象徵體系，而由弗朗西斯科代言的詩人對於蘿拉的情慾則代表經過壓制的幻象之回歸。
我們看到，在象徵與想像的斷裂中，幻象如潮湧動，散播、蔓延而成幻象的瘟疫。摯愛的對象絕對地失落，詩人憂鬱成疾，向奧古斯丁問訊自我救贖之道。求救愈切，問道愈深，幻象瘟疫之散播愈廣。《秘密》給了齊澤克靈感，啟發他將「幻象的瘟疫」理解為「使清晰邏輯變得模糊」的症候，並意欲通過批判當今視聽媒介而穿越幻象。
「幻象」一詞在15世紀左右進入英語，意指不著邊際的幻念，脫離實際的幻想，以及過度渴望而生的幻覺。幻象、幻影、幽靈頻繁地出現在如莎士比亞的戲劇中。「你在發抖，你的臉色這樣慘白，這是不是幻想？」「正眼望去，那不過是一些子虛烏有的影子。」
19世紀以後，現代心理學將「幻象」定義為一種虛幻的表象，一種欺騙的臆想，一種感性知覺變形的心理過程。
隨著精神分析理論的崛起及其醫療實踐的普及，幻象與夢境直接相關，被溯源至人類最深層的欲望，被賦予力比多機制，從而獲得更為技術化的涵義。在弗洛伊德那裡，幻象等同於白日夢，源自潛意識和無意識之中那些不可告人的欲望、意願與立場。弗洛伊德的釋夢之道就是析心之術，即沉潛到人類欲望原始之深層，去察知靈魂生命之中的無意識。
通過釋夢而析心，弗洛伊德發現支配著行為的不是理性和意識，而是原始欲望。
幻象即夢象，乃是被理性壓制的無意識之歪曲表達。一個經典的例子來自弗洛伊德的《釋夢》：
一位父親夢見夭折的兒子走到他床邊，搖著他的胳膊，向他抱怨：「爸爸，難道您沒有看見，我被燒著了？」驚醒的父親恍惚走進存放兒子遺體的房間，看到倒下的蠟燭引燃了兒子的殮衣，燒著了兒子的一隻胳膊。弗洛伊德說這個夢象呈現了一個父親的無意識，他希望逃避責任感或者擺脫負罪感。
拉康反而從這個夢境中獲得了揭示幻象秘密的契機。他認為：
這個夢境其實是一個暗示著實在的幻象。被焚燒的兒子及其哀怨之情，隱喻父親不可逃避的倫理責任，甚至暗示著父親隱秘的犯罪心理。驚醒的父親遁入所謂的現實之中，為的是繼續維持生命的盲目性，而避免與欲望的實在界面面相覷。醒來面對的現實乃是一個更深的幻象，一個幫助我們掩蓋欲望實在界的「幻象架構」（fantasy-construction）。
在漢語中，「fantasy」缺乏精確的對應語。在怪異性上，它對應莊子的「幻怪」：「彼且蘄以諔詭幻怪之名聞，不知至人以為己桎梏邪。」在虛幻性上，它對應「幻境」、「幻影」「：羅浮本幻境，前夢覺已諼」（程鉅夫《家園見梅有懷同僚》）；「心知所見皆幻影，敢以耳目煩神功」（蘇軾《登州海市》）。
在其同現實性的若即若離關係上，它對應「幻世」「、幻緣」「：幻世春來夢，浮生海上漚」（白居易《想東遊五十韻》）；「因此一事，就勾出多少風流冤家都要下凡，造歷幻緣」（《紅樓夢》）。
王國維在《紅樓夢評論》中將「幻影」與「生活之欲」連在一起思考：「然於解脫途中，彼生活之欲，猶時時起而與之抗，而生種種幻影。」這裡「幻影」，已經非常接近接近精神分析的「幻象」了。
在精神分析的理論和實踐中，幻象是一種心理機制，一種力比多結構法則。「幻象的通常定義是：象徵著實現了欲望的一個想像出來的場景。」
二、幻象本體論
「美的呈現嚇退了欲望，終止了欲望。」在這個意義上，美在功能上同欲望的關係是怪異的，它並沒有讓我們接納善的功能，而是對立於善的功能。當它本身同誘惑的結構緊密相連，美讓我們保持警覺，也許還幫助我們主動遷就欲望。幻象的作用及地位恰恰就在這裡：「假如有某種不可觸及的善……幻象就是這個神秘場域結構之中不可觸及的美。」
「不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？」拉康將這個夢象放入精神分析的框架中，視之為賦予現實客體以一致性並讓主體投射欲望的基本幻象。齊澤克又進一步賦予這個古典隱喻以深刻的涵義：「幻象是現實的支撐物。」這預示著齊澤克將幻象本體化的思維進向。
在他看來，幻象是一個「用來填補根本不可能性空間的基本場景，是掩蓋空虛的一道屏障……幻象是不能去解釋的，而只能被穿越，也就是說，我們所作所為就是去體驗『幻象之後何以一無所有，幻象如何掩飾這一無所有』」。齊澤克通過電影和大眾文化產品而透視意識形態的幻象機制。
在他看來，意識形態為我們提供的，恰恰就是幻想建構的現實，它通過偏見強化霸權，通過霸權阻擋接近實在界的步伐。「打破意識形態夢的強權的唯一方式，就是坦然面對呈現在夢中的欲望實在界。」把幻象當作現實的支撐，把幻象機制置於意識形態網幕，齊澤克將幻象上升到了本體的地位，賦予了幻象以絕對的主宰力量。通過把幻象本體化，他得出一個極端悲觀的看法：穿越幻象的唯一途徑，就是遷就幻象、認同幻象，在幻象中安身立命。
齊澤克「幻象本體論」為我們透視電影提供了一個批判的視角。在某種意義上，大衛·林奇的《穆赫蘭道》堪稱此本體論的好萊塢影像版。林奇用詭異的電影語言呈現他對夢之邏輯的摯愛。在黑暗中現身的女主角貝蒂，無法忍受落網橫加的象徵現實，深深地沉入黑色的夢境，認同了幻象框架中的黛安娜。
午夜「寂靜」劇場的歌舞表演，將大寫他者的凝視渲染得歡暢淋漓。「沒有劇本，沒有樂隊，你所看到聽到的全是假象，是幻影。」貝蒂—黛安娜在臺下淚流滿面，不住地戰慄。因為夢境將要完結，幻象將被揭穿，殘酷的現實即將回歸，致命的真相將大白於天下。然而，現實乃是幻象建構的產物，她願意永遠停留在夢境中，在幻象之中安身。當幻象框架無法支撐現實，夢境就成為分裂主體之最後避難所。
克里斯多福·諾蘭《盜夢空間》令人迷惑的結局亦可作如是觀：柯布的圖騰——陀螺——在旋轉，意味著他的夢境在延續。他不願走出夢境，還要在夢中造夢，在夢中盜夢，在夢中沉潛到他者的無意識，把一些怪誕的意念植入他人無意識，包括把「現在是夢境」植入愛妻梅爾的意識。但柯布下飛機的一個鏡頭暗示，他和那些夢中團隊的成員根本互不認識，而且作為夢境標誌的戒指也不見了。
顯然，他回到了現實，然而現實可能是飛機上夢境的延續，柯布從天上的洞穴降落而進入地上的洞穴。一切場景依然圍繞著主體空虛的中心而建構起來，幻象構架繼續旋轉。諾蘭向我們表明，主體借著幻象，想像一個讓「小對體」（objet petit a）清晰可見的戲劇場景，大寫他者的欲望由此場景得以具象化。
在《意識形態的崇高客體》中，齊澤克寫道：「『大寫他者要什麼？』幻象給予我們一個確定無疑的回答，從而發揮了一種建構功能，作為一個想像的戲劇場景填補虛空，敞開大寫他者的欲望。」但是，欲望引起主體永恆的不滿。幻象提供了滿足的可能性，雖然這種滿足感依然處在想像層面。為了不受欲望永恆飄忽之苦，幻象給予主體一個確定的尺度。
在《幻象的瘟疫》中，齊澤克又補充道：「幻象為欲望的固有絕境……建構一幕場景，將我們被剝奪的快感凝聚在大寫他者身上。」18這個大寫他者的欲望，便是幻象本體論的終極寄託。
齊澤克說，華格納的歌劇之中那些為死亡驅力所支配的英雄，就是幻象本體的守護神。英雄為自己的邪惡行為付出的代價，不是死亡，而是生活在永生的幻象之中，苦難沒有盡頭，孤苦而又無助，徘徊流連，而又無法實現自己的象徵功能。在內疚與痛苦之間往復循環，華格納的歌劇英雄將快感凝聚在大寫他者身上。
這個大寫他者，乃是快樂的源泉、永恆的幻象。罪孽不在於無法抵禦幻象的誘惑，而是侵入他者的幻象空間。「只有把幻象理解為我們每一個人均以自己的方式隱匿自己欲望的僵局的方式，我們才能尊敬其他人的幻象。」在幻象本體論的燭照下，齊澤克奮力將精神分析進行到底，去探訪不可象徵化的實在界。
三、凝視辯證法
齊澤克將精神分析方法運用於電影研究，對看電影的「看」做出了有悖常理的論說。看電影之看，是浸潤著欲望的凝視。表面上好像是我在看電影，而一旦把看具體到凝視，事情就顛倒了。不是我看電影，反倒是電影看我，我的凝視被欲望客體折返，成為客體的凝視。
凝視從主體外化到客體，這就是凝視的辯證法。經過這道不可思議的轉換，齊澤克完成了電影視覺理論的一場顛倒——可以說這種顛倒類似於哥白尼革命。觀眾在看電影中獲得快感，那是一種假象，實際情況乃是觀眾在被凝視中服從大寫他者的命令而獲得了快感。
說到凝視，還必須從幻象出發。在齊澤克看來，「幻象是指主體與小對體的『不可能關係』，主體與欲望的客體—成因的『不可能關係』」。「小對體」是拒絕融入象徵秩序而進入現實世界的實在剩餘物。作為發動主體欲望的動力和主體快感的源泉，它構成欲望的對象—成因。
主體與「小對體」通過凝視建立起一種若即若離的關係。為印證齊澤克的這個觀點，讓我們以梅爾維爾的小說《切雷諾》開篇所敘述的危機情境為例。德拉諾船長得知一艘神秘的船隻正在駛入自己船隻所在的港口。他立即起身，穿衣，走上甲板，向這艘在茫茫霧靄中漸漸靠近的神秘船隻張望。他感到隱隱的不安。
神秘的船隻，神秘的歷史，神秘的航程，神秘的船員，神秘的乘客，就是無法通過象徵化而進入現實秩序的「小對體」。它們引發主體的欲望，因而是欲望的客體—成因。它們誘惑著真誠的德拉諾船長不斷地調整視角，但他的凝視總是被神秘的欲望對象折返。因此他費力地同幻象毆鬥，掙脫一個幻象，又陷於另一個幻象。
主體與欲望的客體之間的關係是一種不可能的關係。令齊澤克苦惱不已而又在媒介文化大眾影像之中蔓延「幻象瘟疫」就滋生在這種不可能的關係中。幻象之維不可穿透，因為幻象所展示和實現的正是欲望本身。德拉諾船長的對神秘船隻的欲望，是在他持久張望的過程中通過浮想聯翩而建構的。
「正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻象中佔據的地位。」作為欲望的客體—成因，神秘船隻是現實中的黑洞，一個幻象空間，一副空洞的外表，一面飄忽的屏幕，僅供主體將欲望投射於其上。
於是，幻象空間就在想像界與象徵界的斷裂之處，將欲望主體的凝視拖入深淵，主體凝視便外化為客體凝視。
一種不可能的關係導致了一種不可能的凝視。主體對幻象之維的凝視無法觸及幻象的客體和內容。用凝視的辯證法去分析大衛·林奇的《藍絲絨》，我們便看到：主人公傑弗裡偷窺性虐遊戲的色情場景凸顯了凝視的不可能性以及幻象空間的虛空性。
傑弗裡潛入深水公寓710房間，躲進壁櫥，透過門縫，偷窺弗拉克對多蘿茜進行色情虐待。弗蘭克一會兒扮演多蘿茜的兒子，天真嬌氣地哀求，一會兒扮演多蘿茜的父親，淫蕩殘暴地羞辱。性虐遊戲就是幻象，它佔據著這個場景的主體，而傑弗裡則倒轉為客體，成為一個純粹的客體—凝視。
主體的凝視無法穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個視角控制被凝視的場景，相反，被凝視的場景轉到主體，將主體釘在幻象之維，使其越陷越深，不能自拔。這種折轉的凝視甚至先於主體而出現，目睹了主體誕生的場景。
幻象之維在主體之前就已經網織得天衣無縫，欲望主體像一個怪物那樣被凝視。他被孕育和誕生的過程，反射著弗蘭克和多蘿茜的致命歡愉。主體被孕育和被誕生的古老場景，是人類誕生前的世界之夜，是創世前的空無之境。
傑弗裡的女朋友桑蒂天真無邪，少不更事，用純淨的想像和亮麗的語言再現了這個幻象空間：曾經是黑夜，沒有知更鳥，愛的炫目光芒驅散了黑暗，才有藍天、白雲、紅玫瑰、鬱金香……「世界之夜」的幻象源自德國浪漫主義思想史，謝林的「創世之初」學說堪為「幻象空間」的濫觴。「它以一當十地囊括了一切，囊括了無盡的表象和意象……這個黑夜，這種人性內在的黑夜，這種純粹的自我，就寄生於幻影般的表象之中……我們直視人類的眼睛，就會看到這個黑夜。」
電影之中的黑屋或者其他神秘之物，就是穿不透的「世界之夜」的象徵，欲望深淵的比喻。它本來空無一物，任由我們將欲望投射其中。《驚魂記》中的莉拉和《群鳥》中的梅蘭妮，這些女主人公漸漸走近神秘荒敗的「黑屋」。我們凝視深淵，但深淵也在凝視我們——那個被折轉回來的凝視因此而獲得了超越經驗的神聖性。
凝視折轉回來，便是電影的致命利器，表明主體的凝視不僅穿不透幻象，而且其本身也是不可能的。主體被欲望拖入深淵，在折轉的凝視中遭遇到創傷的實在。電影中的凝視先是主體主動的凝視，但隨即被神秘的實在折轉回來。它雖然為鏡頭所捕獲，但並非影像的構成部分，因而總是缺場的凝視。
以凝視的辯證法去分析史匹柏的《決鬥》，我們便領悟了凝視對主體的奴役和虐待，以及主體被挫敗後的沮喪。主人公駕車奔馳在高速公路上，一個神秘的人駕駛著大卡車殘暴地折騰他，幾欲置他於死地。神秘的卡車司機為何方神聖？他究竟想怎樣？始終不得而知。電影幾個特寫鏡頭表明主人公費盡全力，意欲看清神秘司機的面孔，但屢試屢敗。神秘司機的面孔永遠處在陰影中，藏在卡車不透明的擋風玻璃後面。
史匹柏運用電影形象揭示了欲望的功用：欲望出現在對不可解密的凝視的回應中。凝視折返，主體缺場，但欲望被驚醒。
被折轉的凝視，延宕了欲望的滿足，阻隔了主體通往實在界的道路。由於「他究竟想怎麼樣」的問題被懸擱，主體被迫滯留在幻象空間，通過幻象去學會欲望。主體與欲望的客體的關係，是夢境之中的阿喀琉斯與赫克託耳的關係，追趕者永遠追不上逃亡者，逃亡者也永遠甩不掉追趕者。主體不斷接近欲望客體，卻總是不能觸摸到欲望客體。
主體凝視下的欲望客體，總是瞻之在前，忽焉在後。欲望之滿足或者生命的歡愉，總是鏡花水月。「兩性關係並不存在」——如此詭異之論卻大有深意：兩性關係本為幻象，幻象誘發欲望，又拒絕欲望的滿足。
四、實在界的神話
齊澤克指出：「在幻象與現實的對立中，（那絕對抵制象徵化的）實在界永遠都在幻象的一方。」幻象與實在合謀而屢屢挫敗好奇心，人類總是與真相失之交臂。這是一個殘酷的事實。20世紀的人類對實在充滿激情，可總是被銘刻在幻象之中。在象徵秩序之中被排除之物又在實在界回歸。幻象輕而易舉地支撐起意識形態的架構。
一個人可以徹底地沉浸在虛偽的角色中，以至於誠心實意地扮演這個角色。一個共同體可以徹底地沉浸在虛幻的信仰中，以至於棄絕世界。
從這個視野看，好萊塢電影的經典主題之一，就是以幻象遮蔽恐懼，又以幻象誘惑恐懼。電影一方面敘述亂倫、殺戮、浪漫、陰謀，另一方面欲蓋彌彰，在災難敘述的巔峰境界，將罪孽轉換為浪漫，又把浪漫轉換為夢魘。
觀看電影的人，自始至終都想與幻象保持距離，意欲漫遊在幻象之外。弗裡茨·朗的《綠窗豔影》中孤獨的心理學家被蛇蠍美人的肖像誘惑，神魂顛倒。邂逅黑膚街女之後，心理學家誤入愛河，頓生佔有欲，一段非道德的婚外情慾爆發，在搏鬥中殺死了黑膚街女的情人。心理學家變成謀殺者，遭受致命的追捕而亡命天涯。此刻，俱樂部的侍者喚醒了他。「感謝上帝，這不過是一場夢而已！」一邊是「地道的現實」，一邊是「夢幻的世界」，欲望將二者聯繫在一起，而築構出幻象空間。
幻象極力將人拖向深淵，人也奮力從幻象中抽身而出。在幻象之外是什麼呢？是現實。現實是象徵界，是語言、符號、結構和通訊系統所建構的客觀世界。欲望主體置身其中，永遠是詞語的人質，或者獻祭給大寫他者的無謂犧牲。
可是，在象徵化失敗的地方，就有「我」的內心深處的隱私內核，即弗洛伊德所說的「本質之內核」，即康德設定並為拉康心理學化的物自體。物自體是幻象的投射，又是欲望的零餘。此乃精神分析孜孜以求的神秘聖像（agalma）。「神秘聖像」，語出柏拉圖《會飲》：阿爾喀比亞德頌揚蘇格拉底的言談「內蘊大道」，「神明端正」「，其中隱藏了一大堆各種各樣的神秘聖像」。拉康借這個古老的詞語來描述欲望主體的堅硬內核——「小對體」。
依據拉康的暗示，齊澤克對此概念做了更具體的規定：「它處於主體核心的這一實在界之端點（point of Real），它無法符號化，它是作為每一次指稱活動（signification）的殘渣餘跡而產生出來，將可怕的快感之硬核具體化了，因此它之於我們，既是吸引又是排斥。」
電影《鐵達尼號》中，那一啟示錄式的災異景象，呈現了人類與實在界的創傷遭遇。「永不沉沒」的船隻沉沒了，主體遭受了致命一擊，災難事件具有了創傷性的後果。海難的殘骸便是「恐怖的不可象徵化的快感叢林」，保存在幻象之中，又溢出幻象之外。觀眾從碎片的實在界獲得的淫蕩快感，就是在象徵界被清除出去的幻象又在實在界回歸之物。
反抗象徵界，抵制符號化，拒絕向意義敞開，正是幻象之天性所在。
因而，電影和精神分析，以至於令當代批評家陷於歇斯底裡心境的文化批評，都有一種反解釋學姿態。因為，電影將觀眾放逐在幻象空間，拒絕對幻想體系進行透明化解釋，實在界對它而言永遠可望而不可即；精神分析則將患者放回原始創傷場景，認定原始創傷空無一物，對於實在界總是緘默無言。
精神分析拒絕解釋「創傷的實在」，反而把注意的焦點放在了「創傷的實在」對於意義的抵制上。拉康斷言，精神分析之鵠的，不在於意義或指稱，而在於屏蔽意義，超越指稱。運用精神分析技術透視人類行為，最終導致了「能指的失敗」——分析者與被分析者一樣遭遇到「神秘的能指」。
何為「神秘的能指」？拉康有言在先，那是一種抵制意義和反抗象徵化的實在界殘餘：「一方面是兩性創傷的神秘能指，另一方面是在現實的指稱鏈條之中替換這種創傷的詞語。
在二者之間火光悠然閃過，在一種症候之中火光燭照著意識主體無法接近的指稱，而症候卻有可能融入其中而蹤跡全無——一種症候就是一個隱喻，肉體或機能在其中被當作具有指稱力量的要素。」
Via：文藝研究2013年第3期