藉由影片女主角——紐約女演員雪莉，導演多伊奇帶領觀眾一起走入了霍珀孤寂落寞的畫作。呆板的建築、孤獨的身影、午夜的惆悵、空曠的房間、荒涼的遠山……雪莉仿佛是這個世界的局外人，亦如是一具鑲嵌在現代社會日常背景中的空殼，對周遭漠不關心，空洞乏味，日復一日。
一幅畫搭建一個場景，一個場景呈現一段影像，一段影像成就一篇故事，一篇故事演變為一幀社會歷史的特寫。「最重大的事件只不過是各個微小因素運動的最後結合。」導演多伊奇主張社會歷史正是由無數的個人故事書寫，但他顯然不滿足於這13段對霍珀繪畫形似的「特寫」，他試圖進入畫作的「內心」，表現畫作深處所描繪出的人的精神世界。「一個蟻堆從遠處看來仿佛是靜止的，但是走近一看，這裡卻是一片忙碌的活動。如果我們能夠很仔細地通過特寫來觀察灰暗、沉悶的日常生活中的種種細微的戲劇性現象，我們便不難發現其中是有著很多非常動人的事情的。」而影片中最打動人心的是貫穿全片的平靜之下的暗潮洶湧，浮華過後的孤寂落寞，這也是現代人的情感共性。
為了忠實原畫，《13個雪莉：現實的幻象》全片鏡頭均為固定機位加固定角度，這樣使得每一段場景、每一幀截圖都類似於原畫，鏡頭變化也僅僅只是允許緩慢的推拉、平移和特寫。電影片頭《客車廂》的場景中，全景固定機位拍攝雪莉坐在車廂內看一本書，隨後鏡頭緩慢朝書推近，當書的形象逐漸清晰之後，觀眾會看到這是一本Emily Dikinson的詩集，封面是霍珀於1957年創作的油畫《韋斯特汽車旅館》（Western Motel ），畫面中的紅衣「雪莉」背對觀眾站在窗前遠眺窗外。這時鏡頭的前推依然沒有停止，最後焦距推虛，封面上的畫作模糊起來，直至片名浮現，暗場轉場……旅程開始，此時的觀眾即刻幻化成了彼時的霍珀，開始逐一走進了這13幅寂寥的場景，旁觀一段段孤獨的碎片。這段片頭影像中，書形象的清晰是影像的寫實層面，也是霍珀畫作表面寫實性的呼應；鏡頭的繼續前推直至虛焦，是影像從寫實層面上升到了藝術層面。寫實的是書，虛化的是無限。作為特寫的書仿佛就是一部進入霍珀繪畫心路的窗口，抑或是以雪莉為代表的現代人精神世界的集結。片尾，暗場後虛化的詩集封面再次出現。這次鏡頭是從詩集開始逐漸拉遠，直至車廂內的全景，隨著雪莉放下書轉頭窗外，鏡頭也轉換為雪莉著高跟鞋的腳部的特寫，伴隨著列車行駛的轟隆聲，鏡頭以極其緩慢的速度移到車廂內虛晃的光斑之中，暗場結束全片。影像首尾呼應，旅程結束，正如片中此刻女主角獨白「過去的已經過去，未來正在路上」。
如果說喜歡看電影的畫家霍珀像一個沉默的旁觀者，描繪現代城市景觀的同時，也描繪出了最具「電影感」的畫面，那導演多伊奇則敏銳地把握住了霍珀繪畫與電影的契合點，在影片《13個雪莉：現實的幻象》中真實地還原了原畫的視覺精髓和精神內核。
文字來源：關琴，《入「畫」與出「畫」——從繪畫到電影的視覺轉換》中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院講師。