《浮草》另一種講法的故事~

我看的電影不多，很喜歡小津的《浮草》，對於《浮草》的觀感，淺評如下：

一、哀而不傷
    「哀而不傷」，是《論語·八佾》中孔子對《關雎》的評語，《論語》成書於戰國初期，距今二千四百多年。反觀《活著》 (1994）和《霸王別姬》 (1993)一類的電影，卻很難讓人想到很多很多年前的評語，我看的中國電影很少，從清早到地鐵電梯坐到辦公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，費穆趕在紅色曙光照滿地之前拍出了詩化般的電影。

二、現代感
   「爺很爺們，爺是北京人。」如果以現在很多人用「爺們」「不爺們」來界定是不是純正的北京人標準，無異於從眼下電視上播放的絕大多數國產連續劇中尋找時下生活的「現代感」。
   我只喜歡從老舍的小說和曹禺的《北京人》當中來尋找北京人和現代感，還有那些不鹹不淡的講述80年代的紀錄片和公交車胡同裡弄的置身中找尋逼人的存在感。有人講北京顏色灰土有村落文明，那麼現在在全市最核心地帶故宮景山那片兒的胡同還依然如是，而且未來也很難拆掉。
   至於三四十年代歌舞伎團在日本小鎮演出的彼時現代感，歌舞伎演員的生活風貌，《浮草》淡淡幾筆，足可以容人一窺半境。
    
三、生活化 1
   回到《活著》 (1994)和《霸王別姬》 (1993)，總逃離不了時政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都「時政化」，放到電影當中，產生的所謂傑作也是如此。很多人口中說著不喜目下時政云云，心中喜歡的可能還是緊貼時政產生一些悖於生活化異化了的影像片段。
   就是到了2000年以後，張導演還拍出了更有「時政化」色彩的《山楂樹之戀》，陳導演則想續弦《霸王別姬》而毀節於《梅蘭芳》，所幸的是二位還可以拍很長時間，說不定可以以比肩《秋刀魚之味》的作品收山，希望如此。
   從生活化來看，王小波的《黃金時代》是從今回溯63年之間的重要作品，對於時政不喜的王小波在於輕視時政的苦難，對我來說，我喜歡《黃金時代》要比異化的被時政壓得不好喘氣的同時控訴時政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飛正傳 (1990)，時政化以後的「阿飛化」，賈樟柯明顯比王家衛要更加意圖明顯，一個沒有腳的鳥兒阿飛，放蕩不羈，戀人三兩。同樣味道的「哀而且傷」，哀和傷俱全。也許年輕的時候就應該要大鳴大放，因為侯孝賢也拍出了《風櫃來的人》，蔡明亮則是《青少年哪吒》。
   觀眾年輕時候的生活一般都也有些「阿飛」的影子，「阿飛」電影結尾也照出導演年輕的影子，以至於勾起來了觀眾過往和不良少年逃課在廁所抽菸在錄像廳看AV片子的往事，另外加上一段兩情相悅月高風黑又大概有些強吻姑娘成分的戀愛。
   導演以一個「哀而且傷」的結尾，觀眾在感動餘味不絕之餘打算點擊看過此片子，豆瓣也恰如其分的彈窗希望打分，觀眾自然手順了「 ★★★★★」。有已婚的觀眾點評完畢或還能顯出讓糟糠的妻子和調皮的兒子也能覺察出的一絲滄海桑田的表情，觀眾在電腦關閉以後的愛撫也一定更加溫柔的神經敏感。
   觀眾長覺醒來的第二天工作日卻一如反常的比平時更加生活化，安靜平寧，聽到呼吸的細細聲音，如《浮草》影像末尾劇團團長在火車上與妻子排座，各自扮演生活角色。

五、畫面感
   有人批評小津的電影的電影太過形式化，就好像上面存在的「時政化」和「阿飛化」。
   小津年輕的時候喜歡畫畫，黑澤明年輕的時候也喜歡畫畫，是不是喜歡畫畫的導演拍出來的片子才更有畫面感？還是說小津年輕時候畫的靜物一定比黑澤明的好看？也許黑澤明本來就不畫靜物，他更擅長大歷史的畫面感。
   如果說喜歡畫畫的導演都能有機會拍出類似小津令人動容的靜美構圖，那麼第七第八代的中國導演多讀些古典文學，宋詞唐詩漢賦，也很有機會拍出如《小城之春》 (1948)那樣的詩化構圖。

六、故事性
   關於故事性，臺灣導演魏德勝說過導演最重要的是放下身段去好好地講故事，侯孝賢說每個人是不一樣的，每個人都有身段，沒必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有聲：我的電影是不講故事的！
   這說明故事性在臺灣導演當中很多年前就是一個繞不開的問題，回首再看看大陸目下電影市場GDP的高增長之熱，一大串一大串的導演振振有聲地說自己的電影講了一個多麼棒的故事，愛情啦，傷感啦，青春啦，人性啦，爺們啦，只是冷不防冒出一個一切為之為核心的不明表演為何的女主角，彼女原來系此片重要投資商倚重的香閨女郎。
   故事性本身並沒有任何問題，在小津黑澤成瀨溝口的風華時代，日本電影還沒有捲入新浪潮時期，電視對於電影的殺傷力也才剛剛開始不夠厲害。此時率先新浪潮的法國人特呂弗和戈達爾拍出了《四百擊》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力盡》 À bout de souffle (1960)。
   小津一眾只傾力於場景的建築、敘事方式的構建、鏡頭的朝向和演員場工的繼續磨合，在現代感、生活化、畫面感的美學基礎上繼續故事性，一種讓我在電腦前無法不感到緊張的故事性，如同看菲斯傑拉德的《了不起的蓋茨比》一般，故事的發展和結尾很重要，眼睛無法從情節移開。如何的契合生活常理，如何體貼主角配角的人生履歷，如何顯露導演的人生意味，都在故事發展中含蓄地曝開來，使人暗暗嘆服，咀嚼反覆，思索多益。而電影更不比小說，簡短力道足，就是不睡覺也大多只差半小時，也可以說電影的故事性比小說有短時間的衝擊力。
   我看過的此類故事性電影在《浮草》以外，還有《祇園姊妹》 (1936)，《女人步上樓梯時》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀魚之味》 (1962)，《亂雲》 (1967)和後期的《細雪》 (1983)，亂 (1985)。

七、現代主義和後現代主義
   如果粗略的把近一百年的藝術分為不準確的現代主義和後現代主義，小津的電影大都可以屬於現代主義的故事性範疇，雖然他的畫面性和抽象意味也有強烈的後現代感，但是比起來後期日本電影新浪潮時期的導演以及諸如安東尼奧尼、蔡明亮或者更加先鋒的戈達爾，小津的電影主題和故事自然是列位於有些古董味道的經典行列。
   新浪潮時期的大島渚導演就認為小津的電影過時了，這與貝聿銘的建築同樣被戴著後現代主義帽子的建築家視為過時，日本人變得太后現代了，無論是村上對於傳統日本文學的摒棄還是日本建築師的後現代意味，最終使得貝聿銘在日本建造了近乎「日本化」古老傳統的美秀博物館，日本建築師集體不發聲，既不批評也不聲討。
   也許是因為日本人無論在建築還是文學，電影方面，都把現代性做到某種極致，例如川端康成和谷崎潤一郎，電影方面的小津風華時期，所以變得義無反顧的後現代性追求。
   而貝聿銘或許由於有著太長歷史傳承背景的中國，很難在現代性和後現代性找到一個明確偏向，如李安一般，謹慎全力以赴的走在東西方文化，現代和後現代的索道中，兩畔風格綺美，自是其他人不好欣賞的。
   直到新浪潮導演大島渚晚年致力研究小津，後生侯孝賢更是把小津視為圭臬，拍出了《童年往事》、《戀戀風塵》和《悲情城市》，後來還有一部《咖啡時光》專門向小津致敬。
   想到上個禮拜天傍晚和朋友在西單廣場看唯一地理上比較容易接近的貝聿銘作品《中銀總部大樓》，暖色調的外牆和堅實透明的玻璃，使人和平。
   現代性和後現代性的區分可能沒有必要，貝聿銘說「如果你對人類情感的歷史進行思考，你會注意到，最為碩果纍纍的想像力的發展總是在兩種或兩種以上相互對立的思想或情感方式碰到一起時發生。這些思想或情感方式也許紮根於彼此非常對立的文化土壤中，但如果它們真的能碰到一起......那麼，一種出人意料的含義豐富的關係就會出現。」
   對於電影，這樣的一種出人意料含義豐富的關係可能包括現代性和後現代性相互對立的思想或情感方式碰到一起發生的如愛情主題一般永恆的物哀生命觀感。

八、物哀
   以我看過小津的電影，還不到其生平所拍電影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物語》(1934)，是在嫁女主題以外的電影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能劇和偶爾談談戰前戰後，是小津電影的幾個常見的元素。
   彌散在這些元素中間，是更為恆久寂寞的生命觀感，生命本身就逃避不去，感情虛無，現代性和後現代性消弭不見，人與人也實難交流，在日本人身上，就顯得愈加物哀一些，據說小津就曾發出電影對他來說的味道——「不過是披著草包，站在橋下拉客的妓女」，殘忍又柔美，電影觀眾是可以交流的嗎？恐怕小津在《浮草》中給了一部分答案，當團長鬆懈了，小津酒醉了，他想只要迎合觀眾喜歡的取向就好，而不是固定在電影導演和歌舞伎劇團團長的審美取向。
   這是一個也能發出和安東尼奧尼的「生命，對於我，就是拍電影」一樣語錄的小津，另一個極致的小津，或者就如其死後墓碑單刻了一字「無」。

九、哀而不傷
   我所喜歡的人，大多誠如《浮草》電影的歌舞伎劇團團長，團長背後隱默的小津導演，面向以後的境遇，在熟知了一部分事物後還是倔強如前，搭上火車，繼續前行，全力以赴，有著極強生命力的哀而不傷，更重要的是，以後必然也有時候能把哀字抹淡一些，多一點樂的意思。

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   上面的評論免不了「樂而且淫」，但《浮草》是永久的。