提到西班牙電影，人們可以輕易說出佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）與路易斯·布努埃爾（Luis Bunuel）這兩位大師的名字。前者的後現代拼貼手法與後者的超現實主義構成了普通中國觀眾對於西班牙藝術電影的基本認知。
但是，論及西班牙影史第一人，有一位創作高峰期時間段居於兩位大師之間的導演可能更有資格，他就是卡洛斯·紹拉。
很少有哪位作者導演能像卡洛斯·紹拉一樣，既能輕鬆遊走於兩條截然不同的創作道路，又能同時取得藝術和商業的巨大成就。他以充滿超現實主義意味的政治隱喻電影與炙熱奔放、形態獨特的歌舞片，持續地向世界觀眾展示西班牙的歷史樣貌與藝術生態，不斷地更新與創造帶有顯著紹拉印記的電影語言。
10月14日（周日）晚 19:30
《狩獵》
（1966）
10月21日（周日）晚 19:30
《安娜和狼》
（1973）
10月28日（周日）晚19:30
《媽媽一百歲》
（1979）
11月4日（周日）晚 19:30
《安潔麗卡表妹》
（1974）
放映地點
樹德生活館二樓內小閣樓
（廣州市海珠區T.I.T創意園內）
（無須報名，準時到場即可）
卡洛斯·紹拉，西班牙電影導演，1932年1月4日出生於西班牙北部胡亞斯卡市的一個中資產階級家庭。紹拉很小的時候對電影就萌生了濃厚的興趣，但當時夢想成為一名優秀的舞蹈演員。18歲時，紹拉正式成為一名攝影師。
片場圖，右為正在操作攝影機的紹拉
1957年，25歲的紹拉畢業於西班牙電影研究試驗學院導演系。畢業後先是留校任教6年，並在此期間拍攝了短片《昆卡》和長片《小流氓》。
《小流氓》作為紹拉長片處女作，1960年甫一問世即引發西班牙國內外強烈關注，不僅驚動了遠在墨西哥的西班牙電影宗師布努埃爾，而且代表西班牙入圍了當年的坎城主競賽單元。
彼時義大利「新現實主義」早已在歐洲生根發芽，而「法國新浪潮」對於影像風格的多元試探方興未艾，紹拉聚焦於社會底層青年，集義大利法國電影精華於一身，打造出一曲社會底層青年的悲歌。
《小流氓》劇照，與費裡尼《浪蕩兒》相似的男性群像
《小流氓》對於紹拉的意義是多方面的——首先，它體現了紹拉像德·西卡、羅西裡尼等大師那樣對於社會現實的沉重揭示和濃厚的人文關懷，為紹拉贏得了極高的社會聲望；其次，融合了西班牙風情的獨特的藝術表達讓他受到布努埃爾和歐洲三大國際電影節的青睞，從此紹拉成為布努埃爾和「歐洲三大」的座上賓；最後，政治化開始在紹拉的作品中揚帆起航，並貫穿了紹拉整個六七十年代的創作譜系。
紹拉的前輩、伯樂、好友，西班牙電影宗師路易斯·布努埃爾
《小流氓》轟動影壇之後，紹拉蟄伏四年，打磨出大型歷史題材劇《大盜悲歌》，影片以西班牙歷史上真實存在的「義俠巴萊」為原型，講述強盜的冒險故事。
本片未在西班牙或世界影史上激起太大的漣漪，但它有兩個重要意義——一是本片入圍了1964年柏林電影節主競賽單元，開啟了紹拉長達25年的柏林之旅；二是本片請來布努埃爾出演，進一步增強了紹拉在世界影壇的影響力。
布努埃爾參演的《大盜悲歌》海報
1966年，紹拉的《狩獵》橫空出世。這部片一改《小流氓》的「政治控訴」，而採用「政治隱喻」的方式表達觀點，四個獵人打獵的表層故事精巧地關聯到西班牙國內社會。
紹拉利用曾經做攝影師的專業技能，打造出一幀幀前後景別錯落有致、表意豐富的構圖，從敘事形式到影像風格都對其後來的作品產生了深遠影響。本片也助紹拉獲得第一個個人大獎——柏林電影節最佳導演銀熊獎。
《狩獵》劇照，四位即將翻山的獵人
從1年後的1967年開始，紹拉在3年內先後完成《薄荷刨冰》、《聖力三重奏》和《蜂巢》三部作品，這三部作品分別入圍坎城、威尼斯和柏林主競賽。
彼時正值喜劇大師查理·卓別林女兒傑拉丁·卓別林進入紹拉的生活，三部作品在表層敘事加入夢境和超現實元素，並從紹拉之前的「男性群像」轉變為男女關係的展現，這些關係又無一例外以傑拉丁為主體。其中《蜂巢》更是混同虛實、引入敘事的套層結構，女性的精神掙扎以一種更多元的方式關聯到政治。
60年代結束，紹拉敘事和影像的武器庫已然成型。完成「歐洲三大」主競賽通關的紹拉本人也成為西班牙影壇當之無愧的領軍人物（彼時布努埃爾尚在海外）。
有著深厚舞蹈功底的傑拉丁·卓別林，作為紹拉的「繆斯」，她的形象貫穿了紹拉六七十年代的作品
70年代是紹拉作品的成熟期，伴隨著西班牙國內獨裁領袖弗朗哥75年的去世，在那前後紹拉對弗朗哥獨裁統治的批判達到了最高峰。他或明或暗，以家庭和男女關係的崩潰來影射弗朗哥獨裁統治對於西班牙整個國家及人民造成的不良影響。
這其中最傑出的代表仍是紹拉「繆斯」傑拉丁主演的幾部，包括《安娜和狼》（73年）、《飼養烏鴉》（76年）和《媽媽一百歲》（79年），前兩部進入坎城主競賽（《飼養烏鴉》還拿下第二名「評委會大獎」），後一部走出歐洲，獲得「奧斯卡最佳外語片」提名。
1970年的《極樂花園》和74年的《安潔麗卡表妹》則首次融入紹拉的個人經歷，影片的表層敘事有了更強的互動性和更深的情感濃度。
六七十年代紹拉的創作和批判之源，執掌西班牙政壇權柄達36年的獨裁領袖弗朗哥
進入80年代，紹拉陡然轉向，目光開始集中於西班牙的名族舞蹈藝術和華麗大場面製作。不僅以「弗拉明戈三部曲」《血婚》（81年）、《卡門》（83年）和《愛情魔術師》（86年）俘獲大眾芳心（並一直俘獲至今），還憑犯罪類型片《快，快》（81年）在柏林摘得金熊（也是紹拉生涯唯一一個「歐洲三大」最高獎），88年的《黃金國》更是由三國聯合製作耗資巨大。
在這一階段，紹拉開始減弱自己的政治化表達，而更強調光影色彩的運用，並且嘗試利用光影空間（而非敘事意象的編排）製造超現實主義的視覺效果。1990年後到21世紀初，紹拉的拍攝題材更加多樣化，包括純音樂類型的影片，向大師致敬類的傳記紀錄片等。
傳世經典《卡門》劇照，這種光影效果在紹拉六七十年代的作品中難覓蹤跡
不過，紹拉並沒有徹底放棄政治，在《萬歲 卡美拉》（1990年）和《第七天》（2004年）中，曾經那個憤怒的、控訴的、極富人文關懷的導演，依舊重回到我們的視線。
本期滑動門放映單元將會選擇卡洛斯·紹拉導演80年代以前的四部作品，希望能與大家一起，通過影像的政治隱喻，了解導演早期作品裡對西班牙時代背景及社會問題的反映與思考，並感受其影像風格是如何逐步成型的。
在紹拉超過半個世紀的創作譜系中，唯一的相同點可能只有其中顯露的強烈的西班牙地域氣息，不論是早期的政治影像，後來融入愛情與自傳因素的作品，還是熱情奔放的歌舞片。其中的敘事形式、主題呈現、影像風格都只有小範圍的相似性。
紹拉長片處女作《小流氓》海報，畫面透露鮮明的西班牙風情鬥牛元素
但在其早期的政治隱喻向作品中，仍有一些共性可言。除去其作品中超現實元素的植入、舞臺劇式的表演方式、極具感官刺激的意象外，在影像風格上，紹拉慣於使用至少三樣「武器」——畫內音、長鏡頭和多層次縱向空間構圖。
紹拉擅於用音樂去渲染臨場情緒，不過他的音樂常常置於景框內，而非像一般電影那樣作為畫外音使用。劇中角色常常有著自己的音樂偏好，當他們打開錄音機時，我們就與他們「同時」進入了情境。
由於紹拉早期作品的角色更像是作為符號以建構他的隱喻體系的，因此這些緊隨角色的「畫內音」也自帶了表意功能（而這正像一般電影「畫外音」的功能）。充分利用畫框內的元素完成表達，紹拉給觀眾帶來了一次次獨特的觀影體驗。
《安娜和狼》截圖，女主正取出她的錄音機，畫內音即將由此播出
長鏡頭於紹拉則有「捕捉現實」和「加強戲劇化」的雙重功能。《安娜和狼》中有一場家裡女主人摔倒大喊大叫的戲，鏡頭從一樓的女主人中特寫開始，迅速推拉變焦為大全景，而後猛搖到二樓的男人中特寫。隨著男人的移動，鏡頭開始了小範圍的跟移，在男人下樓後，鏡頭又退回到扶手後面，從前景的遮擋遠遠地觀望臥倒的女主人。
長鏡頭開始於對胖女人的低俯角中特寫
迅速推拉變焦為大全景
猛地左搖到二樓男人的中特寫
跟隨男人下樓後，鏡頭移到扶手後，以帶前景遮擋的大全景結束本次鏡頭
影片之前一直波瀾不驚，這一段長鏡頭則突然帶起了高昂的節奏。鏡頭本身的運動彰顯著強烈的風格之美，而且自帶喜劇效果，更在情節上暗示了女主人在家裡的至高地位。這種敘事、情緒渲染、審美效果兼得的長鏡頭，在紹拉的作品中比比皆是。
而論表意功能最為豐富的，則非第三類「武器」多層次縱向空間構圖莫屬。
《飼養烏鴉》劇照，多層次縱向空間構圖示例，這類構圖一個基礎功能是能提升觀影時視覺的自由度
多層次縱向空間構圖因為前、後景的豐富信息量，首先就能在視覺上吸引觀眾。但紹拉不止於此，他的縱深構圖中，前、後景的人物表情或行為總是有點格格不入，這無疑為他的影像內容增添了一層含義，當情感的衝突強烈時，這類構圖甚至能達到「表現蒙太奇」高強的臨場渲染效果。
以上兩張均為多層次縱向空間構圖示例，截圖分別來自《蜂巢》和《薄荷刨冰》
簡而言之，紹拉善於運用隱晦的方式反映揭露社會問題，多元的風格武器庫在形式美的基礎上，一方面幫助紹拉實現了觀點表達，另一方面又能有效地避開嚴苛的電影審查。
片名：《狩獵》
類型：劇情、驚悚
片長： 91分鐘
導演：卡洛斯·紹拉
主演: 阿爾弗雷多·馬約 / 何塞·馬麗亞· 普拉達…
上映時間：1966-06-25（柏林）
故事發生地位於西班牙某個郊區的狩獵場，何塞邀請帕克，路易斯和恩裡克去郊外打獵，前三人還是交往多年的好朋友。酷熱的天氣讓幾位獵手心神不安，而隨著打獵進程的深入，好友之間竟因為利益的糾葛而產生了猜忌和忿恨的心理。
非理性心理逐漸演變成報復行為，作為打獵邀請者的何塞開始和他的朋友拔槍相向，隨著槍聲的響起，這個世界仿佛只剩下塗滿野草的鮮血，和呆立兩側精神失常的獵人……
《狩獵》劇照，整裝待發的四位獵手
本周日晚19:30，就讓我們從《狩獵》開始，進入紹拉由政治隱喻構建的一個個世界吧。