《陰陽師》中飾演安倍晴明的野村萬齋
2000年，我應文部省（今文部科學省）中央教育審議會的邀請，參與了一次研討。當時討論的主題是「教養」。所謂「教養」，究竟是什麼呢？借著此次研討，我再次思考了這個問題。
我所認為的教養，就是「身體為了生存所具備的機能」。以知識的形式死記硬背下來的不是教養。若以狂言為例，狂言師為了掌控舞臺而習得的教養，我們稱之為「型」。一邊通過個性和經驗編排這種「型」，一邊將其展現出來，這就是狂言的一大修習之道。
狂言的教授是師父與弟子一對一進行的，弟子要學習狂言，需從模仿師父開始。其中尤以父子之間「口耳相傳」的情況最為多見。說到模仿，其實就是令自己變成旁人，也可以稱為表演這種行為的源頭。因為狂言是借他人來表現自身，所以也可以說，是模仿的藝術促進了狂言的發達。
狂言師的弟子——也就是他的孩子——會以聲音和身體為核心去模仿父親，並記下這種模仿。這其實與動物為了保護自己和尋得食物而模仿父母，並將父母的行為全部記憶下來是一回事。對於後代的教育，我們常強調要尊重孩子的個性。然而，沒有親身習得教養的孩子，恐怕是沒有辦法真正擁有個性的。
對於我們這些狂言師來說，自幼所習之藝和尊重個性毫無關係。師父說出「吾乃居住於此附近之人」，弟子便重複這句話，就這樣一句一句地學習下去。師徒二人面對面，父親——也就是師父——會將聲音直接傳遞過來，然後徒弟會在內心中通過自己的感受去理解這句話，繼而將它再現，回復給師父。整個練習過程就是這樣不斷地反覆。
倘若用時下的計算機語言去解釋這種行為，那麼「狂言的訓練」其實就是編程。「編程」這個詞，可以說是一個重點。不去理會兒童會如何理解，而是將一名狂言師所應具備的功能大量地植入孩子的體內，這一點非常重要。這一過程中根本不存在「個性」。為了避免弟子出現「程序錯誤」，師父——也就是程式設計師——會要求徒弟無數次地重複模仿。
以臺詞、語言為例，它們是通過傳遞內容、含義的信息和聲音才得以成立的。此處的「聲音」可以從種種形式的角度去分析。音質、音色、音量自不必說，還有能量及其所表現出的整體印象等方面需要顧及。所以即便是師父親口傳授，還是會有孩子所無法理解的部分存在。最初，弟子先是模仿「音程」，小聲重複「吾乃居住於此附近之人」，然後師父會提醒他「聲音太小了」，於是弟子就要進一步模仿「音量」。也就是說，師父會故意讓弟子暴露出沒顧到的細節，然後提醒他注意，如此循環往復，最終固定下來。
狂言中存在著「立姿」（原文「カマエ」，意為身姿架勢，是狂言師在狂言表演中最基本的站姿）。在狂言中，「立姿」指的就是「毫無破綻地站立」。能舞臺是一種不使用舞美道具的「空的舞臺」，身體必須能持續承受來自觀眾的那種專注力所帶來的緊張感。這種「立姿」也是弟子模仿師父，從師父那裡習得的。但是，每個人的手臂、手腕、腰圍的長短比例都是不同的，所以師父從整體出發做示範，然後弟子對所見進行理解，模仿師父的「立姿」並展示給他看。師父也從其所呈現的整體狀態著手修正。比如弟子擺好「立姿」，伸出一隻手，倘若師父覺得手的位置太靠下，就從下向上敲打它；如果覺得手抬得過高，就從上向下敲打它。通過敲打，被擊中的那一部位的神經就會受到觸動，弟子的精神也會逐漸集中，「型」便得以逐漸紮根於他的身體裡。
就這樣，一邊不時有痛苦伴隨，一邊逐漸令意識深化，久而久之，全身的線路將被打通並開始工作。到此為止，一名狂言師便習得了他應有的「教養」。
在拍攝照片時，經常有人說我「看上去仿佛全身的神經都接通了一般」。但我在兒時是做不到全身的神經都連接起來去擺「立姿」的。所謂的教養與人本身的意志無關，在某種程度上，它是在進行一種「數位化」的編寫。我們常看到這種情況：因為無法完全信任自己的身體機能，所以演技就顯得不甚舒展流暢。這也能夠說明，所謂古典藝能，就是虛擬的人在驅使著「型」或「立姿」這類「數位化」的東西。
人體其實很像是一種「硬體」。只要擁有一臺能夠通過身體（而非知識）習得「型」和「立姿」這一類「軟體」的「計算機」，就擁有了能夠發揮自身個性的力量。這和我本身的意志無關。這是因為自我幼時起，狂言就被灌輸進了我的身體裡，它將我改造成了一臺適合展現狂言藝術的計算機。
其實，不論是我來表演狂言，還是一位業餘人士來表演狂言，「型」都是同樣的，沒有區別。但是倘若累積的經驗及表演者生活的環境不同，那麼表現出來的那種「質」也會有所不同。專業人士能夠發揮他的專業性，加倍、加速地提高技藝水準，令身體機能逐漸增強。狂言這種藝能形式並不是只有「古老」這麼一個特徵而已，它還具備普遍性——一個完成了的方法論。
舉個例子，在狂言中，「笑」也有其相對應的「型」。一般在西方，如果要表現歡笑或悲傷這類情感，就需要先令自己產生這樣的情感，然後再思考如何在此基礎上做出「表現」這一情感的行動。但是在狂言中，即便沒有想要發笑的情感，只要使用「型」這種「軟體」，演員就會像突然按下開關一樣自動做出表現發笑的行動。總之，套用「大聲發笑」這樣的「型」，就能讓自己傾訴出來，隨之也就豁然自在，感到「想笑」了。這正是一種「編程」啊。雖然一開始不明白其中的道理，但是只要學習了相關的手法，就會逐漸熟練，相關功能也會開始運作，並為我所用。而涉及「表現」的行動，是不能通過灌輸知識習得的。日本的古典藝能就是這樣一種擁有高度精練表現手段的文化。
從我的角度來說，電影導演黑澤明先生所遺留下來的工作，正應該由親身習得了「教養」的人去完成。因為黑澤先生本人就是將能樂當作「教養」去學習的。也因此，其作品中那些影像所表現出來的感覺和我們所習之事其實非常相近。如果我們能夠憑著這份「教養」，昂首挺胸，自信地將日本的文化和戲劇展示出來，那麼這種「教養」就永遠具備普遍性。
我在現代劇場中表演狂言的時候，會覺得「劇場狂言」非常具有前衛性。二十年之後再看「劇場狂言」，恐怕也不會覺得這種形式很過時吧。相比之下，過去的地下戲劇當年雖走在時代前沿，二十年過去後，它的表現形式卻讓人感覺非常陳舊老套。而狂言這種形式，不但在能樂堂表演不顯陳舊，在現代劇場的舞臺上表演也一樣，總是令人耳目一新。
在國際化的進程中，我們常聽到「日本人應該有日本人的樣子」這句話。它當然沒有右傾的意思。它指的是我們應該從最根本的角度，讓日本傳統文化這樣一種我們習得的「教養」發揮它的能力，並促使我們擁有身為日本人的自信。
《狂言機器人》，【日】野村萬齋/著 董紓含/譯，四川文藝出版社·後浪，2020年11月版
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