千呼萬喚始出來《刺客聶隱娘》，是一部幾乎不具可比性的具有濃厚文人風格的作者電影。它像是一組需靜觀的活動影「畫」，以靜寫動，意在言外。一個個不動聲色的人物內心的翻江倒海在令人窒息的沉默和緩滯中呈現出來。用一個女刺客的「哈姆雷特式」的猶豫呈現了人倫情愫對政治正確的超越。內容和人性深度上並無驚人之處，表達卻完全東方語法和修辭。笙曲弦音與鳥叫蟬鳴的音樂音效在不緊不慢的鼓點調度下絲絲入扣。
哈姆雷特式的刺客故事
聶隱娘本是一個傳奇故事。據說是侯孝賢大學時讀唐人傳奇，就開始喜好並早就想拍成電影。將門之女聶隱娘（舒淇飾）被道姑公主訓練成超一流刺客。她奉命行刺「魏博」藩鎮節度使，她的表兄、幼時戀人田季安（張震飾）。幾經周折，聶隱娘最後主動拒絕了刺殺使命……這也許並非有多少驚人之處的俠客傳奇，而侯孝賢卻對此情有獨鍾，也許他看到的不僅是一個不一樣的刺客故事，或許更是體會到這個故事中有一個不一樣的刺客。這部影片雖然從刺客下山開始、歸隱江湖結束，似乎構成了常規電影的敘述循環，但影片黑白畫面、固定鏡頭、老式對白的開頭，卻用對《俠女》等經典武俠片的「刻意模仿」表達出對武俠模式的有意重寫。侯孝賢試圖拍出一部不一樣的武俠電影，他關注的不是刺客，而是作為刺客的聶隱娘，一個「刺或是不刺」的哈姆雷特式的刺客。
如今，雖風起雲湧的市場龍捲風已經攪和得華語電影界天地變色，令不少曾經的電影大師倉促下山、進退維谷、心性全失，但侯孝賢卻依然侯孝賢，他在風雲變幻中仍然保持著悲天憫人的電影情懷。儘管聶隱娘看起來是一個那麼容易被推向武俠動作類型的題材，但侯孝賢卻堅定地給它打上了鮮明的候式烙印。侯式電影，從來都不是用「動」徵服觀眾，而是用「靜」穿透觀影者。他的《悲情城市》、《風櫃來的人》等用富有表現力的長鏡頭、定點攝影震驚了世界，部部都在風不動之中讓人心動，把攝影機當做一雙洞察而溫情的眼睛，慢慢地接近風情萬種的童年往事、世道滄桑。而這部刺客電影，仍然是侯孝賢以靜寫動的風格更加極致化的延續。雖然影片片名赫然有「刺客」二字，但從海報設計開始，刺客二字就被有意識地縮小，畫面上龍飛鳳舞的是大大的「聶隱娘」三個字。電影的主人公雖然是刺客，但電影的焦點對準的卻是聶隱娘及其圍繞著她周圍的那些人物角鬥江湖的內心。影片關注的不是恩愛情仇的傳奇故事，不是山重水複的武俠情節，也不是刀光劍影的動作奇觀，它關注的是黑衣女刺客被殺氣包裹著的天倫之心，是魏博之主複雜選擇中的內憂外患，是太后不動聲色中的無奈和殘忍……所以，對於這部電影來說，刺客題材的唐傳奇不過是一張皮，包的仍然是侯孝賢悲天憫人地窺視到的善惡難辨的人性人心。
聶隱娘顯然不是一個一般的武俠故事。聶隱娘從一開始的學成受命，到最後的遊走江湖，中間經歷了無數的刺與不刺的「哈姆雷特式」的猶豫。最終她還是一如道姑所預言，雖然武力高強但擺脫不了人倫之情，家國之仇讓位給了惻隱之心。從立意上來說，影片已經與傳統的武俠故事中的行俠仗義、替天行道、家恨國讎的價值觀大相逕庭。人倫之情超越了某種政治正確的選擇。這一點，使聶隱娘脫離了主流的中國武俠電影的價值系統，用所謂的「婦人之仁」詮釋了中國文人那種脫離了儒家桎梏的更個體、更感性、更自然的以人為本的價值觀念。
濃妝淡抹的活動「影畫」
正是這樣的敘事視角，使這部影片在藝術風格上不僅與武俠片的類型模式毫不相關，甚至也與主流的情節劇電影模式相去甚遠。從某種意義上來說，這是一部反常規的另類電影，電影（movie）原意中的「運動」被限制了，它似乎更像是一幅幅聲畫交融的運動著的「畫」，不需要山重水複地去追隨，而是需要觀眾心平氣和地去凝視。如畫的「聶隱娘」，剪輯上不追求情節的完整性，對白不僅很少而且還有意無意減少其戲劇臺詞的爆發力，情節經常有頭無尾並不追求線性完整，動作段落慎之又慎而導演總是最大限度地節制運動鏡頭的調度，人物常常處在一種可怕的麻木和沉默中而特寫和近景鏡頭卻很幾乎沒有，山水場景總是與人物的內心情緒交相呼應而動作場面則是稍縱即逝，它幾乎不用常規電影的「正反打」、快速剪輯這樣經典的好萊塢式模式，不試圖將觀眾拉近電影的敘事遊戲中而忘乎所以。觀影過程中，故事情節似乎支離破碎，前因後果都需要仔細琢磨才能前後貫通，但如果你靜靜地坐在電影院中，安靜地觀察那一幅幅連貫的「影畫」，那麼影片中的許多場景可能都會繪聲繪色地深深刻記在觀影者的記憶中。
這些畫面，不是那種廉價的所謂唯美主義的明信風光片，也不是透露著庸俗和賣弄的鮮豔的時裝奇觀，顏值爆棚的時尚臉蛋，這是一種脫離了形式主義趣味的畫面感。人物、人心始終是這些畫面的焦點。影片將人物安置在一種情景中、一種氛圍中、一種狀態中、一種構圖中，讓觀眾去體會畫面中那些人物、人物關係、人物情感。畫面中呈現的只是海平面上的冰山，而導演希望觀眾看見的是那更埋藏在海平面下更加厚重的底座。的確，這些畫面都體現了一種藝術的張力，畫面上的靜默往往與人內心的湧動形成鮮明的對比。觀眾從那靜默得有些讓人坐立不安的畫面中，能夠觸摸到這些人物冷漠外表下內心的千曲百洄。電影中雖然有許多如詩如畫的場景，但這些場景並不是孤立的，而是一種意境，共同呈現出那些隱忍不發、沉默寡言的各個人物內心深處的孤獨、絕望、掙扎、悲情和人與人之間默默傳遞的依依不捨。所以，看起來電影的鏡頭似乎是克制的、平靜的，但是實際上它正是用這種外表的靜默與內在的激烈形成反差，創造出一種「於無聲處聽驚雷」的藝術力量。
大象無形的東方之美
在中國，有想法有追求的導演也許不少，但是有定力有能力將自己的追求轉化成完整執行力的導演卻不多。一些導演，既要媚俗還想媚雅，既要吃素還想喝葷，導致影片的藝術風格、美學品位、觀眾認知上的混亂，最後往往賠了夫人又折兵。而侯孝賢的這部影片，繼承了導演一貫的創作思想，同時視野更開闊，藝術表現更極致。從鍾阿城、朱天文的編劇，到李屏賓鏡頭下的每一幀畫面都力圖傳達古典中國之美，直到所有的演員，都共同貫徹了影片以靜寫動、意在言外的藝術風格，堅持用有意味的「影畫」而不是「強情節」和「奇觀性」去完成敘事。特別是影片中的所有演員，在表演上都高度克制，不僅沒有多餘的臺詞和多餘的動作，而且在面部表情上都刻意用一種近乎呆板而緩滯的方式來消除煽情和渲染。即便是在舒淇與張震的打鬥戲中，演員的動作和表情都保持了高度的收斂。倪大紅飾演的魏博大將聶鋒，一直面如死灰的陰冷讓人不寒而慄。這種風格使演員的表演個性受到抑制，但造型感卻格外突出。每個人外表的冷靜沉默與他們內心的生死攸關形成內在張力，反而產生出令人窒息的殘酷和絕望。楊雄在論及畫的成熟與否曾經說過，「丹青初則炳，久則渝」，侯孝賢正是用他的沉穩而不是鮮豔，呈現出一位電影大師的大音希聲、大象無形的成熟。
這部影片在臺詞使用上儘量使用古語，在場景美術、服裝和道具上相當講究，傳達出某種唐風古韻的味道，這一風格最大的意義在於，它讓中國古典美學在現代電影中獲得了存在感。當今的主流電影美學，基本是被西方、特別是好萊塢電影的語法和修辭所支配，而這部電影的的鏡頭美學卻是地道中國的、東方的。它不重外部衝突而重內在情感；不重視線性情節而重視空間意境；它以靜寫動、意在言外；它樂而不淫，哀而不傷。在音樂音效方面，如同導演從《悲情城市》開始的風格，儘量避免西洋樂器和旋律，笙歌弦語、如泣如訴；加上不緊不慢的鼓點，聲聲敲打出影片中每個人物沉默寡言的內心深處那五味雜陳的愛恨情仇。在音效使用上，侯孝賢還繼續使用背景上的鳥叫蟬鳴來製造一種「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」的靜中有動、動中有靜的美學意境，偶爾的風聲雨聲更是襯託出角色內心無限的孤寂。在剪輯上也並不強調線性的綿密，而是用類似「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」這樣的空間組合來創造人景合一的藝術效果。特別是影片最後，在神農架拍攝的結尾場面，聶隱娘與一行農夫行走在山水迷濛之間，更體現了中國人千百年來天人合一的審美人生：山色空濛、雞犬相聞、若隱若現、似幻似真，真正體現看「肇自然之性，成造化之功」的美學境界。
繼往開來的中國文人電影
文人心文人情文人調，一直是中國詩歌、美術的重要傳統。如果說在中國電影史上，有一條由孫瑜、吳永剛、費穆、謝飛等人串聯起來的所謂文人電影的東方美學鏈條的話，那麼與侯孝賢、鍾阿城、朱天文的名字聯繫在一起的《刺客聶隱娘》很可能會成為這一鏈條上不可或缺的新的一環。
從整體上看，「聶隱娘」無論是對歷史的認知或是對人性的洞察，似乎並沒有提供更加恢弘或者深邃的表達。不太冷的殺手、暴戾而空虛的主君、後宮苦鬥、勾心鬥角的皇親國戚，甚至深涉政治的深山寺廟，似乎都是中國正史野史、說書傳奇講過千百遍的故事，即便那些商業化的類型片中，對中國歷史的這些認知都早已經類型化了。所以，侯孝賢這部影片在認知層面上、思想層面上並沒有給我多大的驚喜。它帶給我最大的觸動，肯定是它卓爾不群的藝術風格。能在票房誘惑如此巨大的今天，如此執著、極致地追求文人電影的風格，不僅需要能力更需要的其實是定力。當然，文人電影在中國電影史上從來都不是最大眾、最市場的電影，它只是為電影的多樣化表達提供了一種可能性，一種差異性。「聶隱娘」作為一部與主流電影大不相同的另類電影，其帶來的觀影體驗也必然是另類的。它不會是眼睛的冰淇淋、耳朵的漢堡包，而是一組有聲有色的動態的歷史人物油畫，需要有耐心有心境有共鳴的觀影者去感受、體驗、品味。
顯然，這樣一部對觀眾有觀看「門檻」的影片，很難成為票房上的現象級電影，但卻成為了一部美學上的現象級電影。精神表達上，「聶隱娘」也許還稱不上驚世駭俗，但在美學上的確風韻別致，雖然我們仍然可能覺得它人為的片段化和場景化帶來的某些觀看斷裂，似乎可以做得更精細、流暢也並不會影響其藝術風格的完整，但是我們對侯孝賢導演的某種敬佩之情，很可能會使得我們有意無意地忽略任何觀影體驗中感受到的疑惑。如今，大凡有點電影專業知識和影迷情結的觀眾，似乎都被「聶隱娘」的獨特和純粹所震動。不議論「聶隱娘」似乎都很難說是一個品味的電影人。顯然，對於一部有藝術誠意的、風格極致的的電影，人們更願意用一種積極的對話態度而不是挑剔的方式去接近它，甚至我們一向認為多少帶有某些浮躁和庸俗之氣的電影市場，在面對這樣一部電影的時候，都表現出一種膜拜式的寬容，讓一部本來比較小眾的文人電影在市場上得到了超出預料的認可。這樣一種現象無論如何都應該說是中國電影之幸。
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