現在的學術體系分工非常細密，我們往崇高裡說，在為人類的知識積累做貢獻。怎樣解決電影史的難點？我覺得就像我剛才提到的語言、資料的必要性。在此基礎上如果精細到每個項目的話，就是自己不斷地思考、閱讀、觀看影片，不斷跟別人討論，然後你的研究意識會越來越明晰。早期電影史料太有意思了，很容易令人迷失在裡面，那我們要跳出史料的魅惑、站得高一點去看它：哪些對我目前的研究特別有幫助，哪些是邊角餘料可以留待下次使用甚至忍痛割愛的，這就要有一個主次。當然最重要的是看你要討論什麼問題，要聚焦，要非常集中，這是我們常給學生提的建議。有學生寫一個幾頁的論文，常會有一本書的題目，這樣根本沒有辦法討論清楚問題，所以就是focused，narrow down，就是說你的問題一定不要從大的面入手，這樣你只能把握住最表面的東西，要見微知著。
想問一下張老師,如果要搜集一下中國電影在海外的上映以及評論情況,有什麼網站以及渠道可以介紹一-下嗎?語言非常重要，比如說討論中國電影在德國、在法國的上映，要去當地的檔案館或他們的學術網站。所以你可以去找法語系、德語系的朋友，問他們都用什麼網站查資料，建立自己學術研究的互相支持的網絡是非常重要的。
對於當時處於社會主義陣營的西方人而言，他們更期待在《羊城暗哨》當中看到的是古代中國還是社會主義在中國的實踐？感覺他們更關注社會主義中國的實踐。更早看西方人描摹中國的影片的觀眾對中國的認知都來自於東方主義想像。1920年代的德國電影（弗裡茨·朗1921年的《三生記》）一旦涉及中國都會將其異國情調化、妖魔化，刻板印象深入人心。1950年代進步知識分子希望擺脫這種飽含殖民主義色彩的東方主義影響。另外研究更早時候的電影史，可以通過閱讀各種人物的自傳、回憶錄來豐滿自己對歷史細節的理解，甚至不僅僅是電影人的自傳和回憶錄。
如何看待我們在研究早期中國電影時無法看到影像資料這一問題？這一情況下，如何解決？首先可以去北京的中國電影資料館，庫存有影片的話，提前聯繫，開好片單，都可以去那裡付費觀看。同時很多早期電影有網絡資源。能不能請張老師更詳細地談一談默片中的聲音呈現？我知道默片的放映可能並不是沉默的，而影片外的聲音對於默片的含義有著直接的影響，那麼默片中的聲音是怎麼樣的呢？默片放映時不同的電影院會有不同規模的樂隊，大的電影院可能會有大型樂隊，小的電影院可能請一個鋼琴師或者小提琴演奏者，唱片技術流行之後電影院以放唱片的形式進行配樂。這是電影銀幕外、電影院裡放映的聲音，除此之外還有在銀幕後製造的聲效，例如槍聲和火車汽笛聲之類的。談及默片內部的聲音，有聲電影是1927年之後才發展出來的，但默片呈現的並非一個沉默的世界。討論這個問題時應該注意到，人的運動是非常重要的。
例如1914年美國導演格裡菲斯在《復仇之心》（The Avenging Conscience）裡就有意識地暗示默片中的聲音。這部根據愛倫坡小說改編的電影裡有個情節是一個侄子把自己的叔叔殺死後藏屍在牆裡，偵探前來調查，侄子處於極度緊張的狀態，這位偵探也在故意試探他，不斷用鉛筆敲擊桌面。導演用這個動態的鏡頭製造了一種聲音感，侄子愈發緊張，試圖制止他，偵探又不斷用腳來拍打地面；另一個鏡頭是鐘擺不停地搖來搖去，還有窗外有個貓頭鷹的特寫，侄子驚慌傾聽的樣子使我們可以想像他聽到了貓頭鷹的叫聲。
所以一方面聲音的暗示是通過視覺感知人的動作；另一方面，是通過我們的日常經驗，因為我們一看到鐘擺，就能想到鐘擺的聲音，這種對聽不見的聲音的想像是一個主客觀共同形成的一種共識。因為我們知道即使那是默片，它仍是一個有聲的世界。當然還更加直接的表述方式，例如有人物聽到電話鈴聲、有人按門鈴等，我們能想到這個畫面有聲音是根據我們的日常經驗。還有比如孫瑜有部電影裡有人正在河邊，另一個人過來投了一粒石子在河水裡，河邊的那個人就回頭去看，我們看到水花飛濺，也會聯想到這個石頭投水的動作肯定會產生聲音，所以這個人物聽到了會回頭等等，這就使用視覺暗示的方式。另外一個方面是通過剪輯來構造一種節奏，一種隱喻性的聲音，我前邊提到了。
想請教一下張老師，就是在電影配樂方面，可以在傳統音樂和無調性音樂這兩個方面做研究嗎？傳統音樂和無調性音樂可以做研究，但因為我自己沒有音樂背景，所以我比較謹慎，我討論音樂的時候，常會問幾位作曲家朋友，也常會請教一些做音樂研究的朋友或一起討論問題等等。如果你們有音樂背景的話會更加有優勢，當然我們做電影音樂研究不一定要像音樂學的學者那樣把樂譜放上去去詳細分析，但如果對音樂有非常專業的了解是非常有幫助的。
電影配樂的無調性音樂，主要是指五六十年代吧。我有一位日本電影研究學者朋友，她曾寫過關於日本五六十年代電影中實驗音樂，比如說敕使河原宏的《砂之女》（1964），武滿徹（Tôru Takemitsu，1930-1996）做的音樂是非常有特點的。這種實驗性的配樂在中國電影裡不是很多見，最常見的是1980年代，瞿小松給第五代導演和第四代導演一些作品配樂。比如張暖忻導演在雲南拍攝的《青春祭》（1985）是瞿小松和劉索拉一起配樂的。80年代，「第五代」也出了瞿小松、劉索拉、郭文景、陳其鋼、譚盾、陳怡、周龍等一批作曲家，他們跟第五代的導演一樣有上山下鄉的經歷，在民間待過，對中國傳統民間音樂比較熟悉。後來在中央音樂學院及國外的音樂學院學習了西方的作曲方式，他們做了一些融合和實驗。瞿小松給張暖忻的《青春祭》、陳凱歌的《孩子王》（1987）和田壯壯的《盜馬賊》（1986）做的音樂都可以稱為無調性音樂。另外瞿小松給陳三偉的動畫片《悍牛與牧童》（1984）做的音樂中使用了邊疆少數民族地區的一些民族元素，但非常具有實驗性，跟雷振邦給《五朵金花》、《劉三姐》做的音樂就非常不一樣。因為那時的作品強調大眾性，音樂一定要好聽易懂，這是社會主義文化的一個特點，即面向大眾。80年代後到現在，這種所謂精英的實驗性的東西在中國電影已經變得很少了，因為現在是一個商業電影的時代。
請問張老師，關於「文革電影的主體形塑與想像」可以從哪些角度展開研究？對「社會主義新人」的討論已經很多了，尤其是在文學研究領域，我覺得研究社會主義文化可以從文學學者那借鑑很多，因為他們的研究非常深入。他們會有專門的專題討論，包括上海的羅崗、蔡翔、朱羽、孫曉忠等學者，北京中國社科院文學研究所的一些學者，我跟他們也有交流，從他們那學到很多東西。「社會主義新人」從1950年代就開始提。當然，更早時候，蘇聯也有提「新人」。
跟文學相比，電影的塑造當然更直觀立體，人物的肢體語言、對白、場面調度、攝影、剪接、整個環境氣氛的塑造以及音樂等等，都會對人物塑造產生影響。我們要討論電影這個媒體和藝術形式的特殊性，電影是在一個更大的視聽媒介和文化環境中發展出來的，借鑑了很多文學、音樂、戲劇的手法，但是電影又有自己的媒介特殊性。有些學者研究電影只分析情節和人物，那跟研究文學沒有區別，體現不出是電影研究，所以我們研究電影史、研究電影一定要分析視聽語言。
形體塑造在電影裡面是立體的、具象的。通過這些手法塑造出觀眾可以認同的角色，甚至可以有情感關聯的，甚至想去模仿的角色，這些都很重要。
想請教老師，1980年代對於跨國、跨文化等話題，有怎麼樣的地位和時間節點意義？在討論跨國電影時是否要將這個節點作為一個歷史前提？對，應該有一個時間節點，看到這個背後的變化。其實最首要的就是中美關係改變了，1972年尼克森訪華、1979年中美建交，以前的社會主義修辭都去掉了，比如說「打倒美帝國主義」，這種冷戰時期的表面對立消失了。如果你想到80年代的電影，甚至對資本家的批判也減弱了，比如謝晉電影《牧馬人》（1982）主角許靈均到西北地區敕勒川牧馬，他的資本家父親從美國回來想把他帶走到美國繼承家業。但是許靈均出於對敕勒川這片土地、對人、對祖國的非常深厚的愛，決定留下來。片中還可以看到資本主義生活方式與社會主義思想的衝突和碰撞，但已經不是對立性，父子之間最後有一定程度的和解。另外一個就是海外華人，比如《廬山戀》（黃祖模，1980）的戀人中一個人物是海外華人，甚至是一個國民黨將軍的女兒，也說就是國共之間的對立也弱化了。
任何時代都有新電影史。重估早期電影史，及任何研究有新的角度都可以是新的電影史。
首先，米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)，把德國法蘭克福學派的一些理論，包括阿多諾，本雅明、克拉考爾等（他們是嚴肅的思考者和文化批評者，對大眾文化的重要性非常關注）一些關於電影的大眾文化和思想性聯接起來，和對早期電影的分析聯接起來，認為電影是「現代主義」的一種模式，納入對電影觀眾、感官經驗、公共空間等議題與視角的討論，並發展出「白話現代主義」（vernacular modernism）的概念，也暗示著1990年代以後電影研究自「宏大理論」（grand theory）向「史論結合」的方向轉向。
其次，湯姆·甘寧。因為在90年代時，很多學者認為早期電影，即1905年或1910年之前的電影是「primitive」（原始的），非常幼稚的，是電影生命的童年時期。湯姆·甘寧認為這種判斷是武斷的，他通過對早期電影的研究，提出「吸引力電影」( cinema of attraction)概念。「attraction」的靈感也來自於愛森斯坦的「吸引力蒙太奇」。湯姆·甘寧重新發掘早期電影史，這也是一種新的研究方向，不再遵循以前對早期電影史的偏見，即以敘事為中心、以目的論視角看待電影史。而湯姆·甘寧通過觀看大量早期電影總結髮現，早期電影是一種不同的模式，是為了展示奇觀，與觀眾建立非常直接的關聯。這與電影的放映方式和空間也有關聯，因為早期電影沒有專門的電影院，是和各種雜耍表演在同一空間內呈現的。
請問張老師，把電影作為工具去研究歷史，是否偏離了電影史研究的方向？並不是把電影作為工具研究歷史，而是以電影文本和電影史作為研究的基礎與核心。但這並不意味著要把電影和電影史從歷史中割裂，而是應該將其放在大的歷史框架下討論。因為電影是歷史、政治、文化等各種因素的產物，它不是孤立的。將電影與政治歷史等割裂開來是片面武斷的。而且電影中的政治有隱性和顯性之分，如很多學者簡單機械地認為社會主義時期電影都只是政治宣傳，而娛樂電影不是政治的。其實即使最娛樂的電影背後都有政治，比如「007」系列電影。以電影和電影史為基調並不是偏離重心，也不是將電影作為工具去研究歷史。
張老師，您好，我一直有關注早期中國電影在南洋的傳播這個領域，目前我對電影人在那邊的活動很感興趣，想問您如果先從這個角度入學研究，應該選取哪個點？因為我發現目前對於電影人群體的研究相對比較少。可以先從最基礎的史料收集開始，比如選幾位重要的電影人及其作品，找他們周邊的資料，然後再向外擴展。比如我剛才提到的南洋，這些人怎麼去的南洋？為什麼這些人會去南洋？有的是傳播教育，有的是在報館工作，日本人侵略了南洋之後又怎麼樣？需要把他們放在歷史的背景中去討論，比如廣東作家陳殘雲就根據自己在南洋躲避日軍而流亡的經歷寫成小說《熱帶驚濤錄》（1984）。
請問一下張老師，《紐約時報》、美國電影審查委員會、紐約影評人協會等組織，在1930年代所進行了大量電影評選活動，請問您有沒有了解的研究成果，可以分享一下。這個我沒有專門做過相關研究，但是可以去查《紐約時報》的資料庫，且美國國會圖書館是公開的，也可以去查。
研究電影的方法太多了，有哪些研究電影的方法？研究電影的方法從哪裡來？電影研究方法的來源沒有一定之規，把電影和電影史作為研究的核心，可以綜合其他學科的方法，融合各種理論來源，例如融合人類學、歷史學和文學研究等方法然後重新發展，為自己研究所用。每個研究可以有不同的方法，沒有可以囊括一切的方法，主要看自己研究的話題。
張老師，我打算學習一個非英語國家的電影史，但對其文化歷史了解不多，我手上有一些資料，不知道如何下手，每個時期的電影不可能都看，我該怎麼去選擇？首先，不可能看全所有電影，但每個時期的代表性電影都要看，對電影史有個大致的基本的把握。而且相關的研究也要讀，讀的過程中也知道哪些是重要的電影需要補課。從研究來說，先從小的項目著手，例如做埃及或印度的電影史，先從一個個案開始，然後這個個案可以帶出很多問題。如果說研究整個印度電影史，就像老虎吃天，無處下口。先寫一篇小的論文，把資料做的非常紮實，然後在這個過程中會出現新的問題或更大的問題，再慢慢寫一系列論文甚至寫一本書，這是一個循序漸進的過程。包括寫一篇論文也是這樣，每個項目都是一個非常艱辛的歷程，開始對一個問題感興趣，然後開始收集資料，不斷進行分析，把資料通讀一遍，摘出重要的東西，然後寫、發展方向，卻發現不是很滿意，再找人討論、修改，所以這是一個不斷修正的過程，可能要經歷好幾年。但在這個過程中你可能會寫出一篇沒有太多遺憾的文章（跟拍電影一樣，毫無遺憾不大可能），但大體上不會有太多偏差。
較精準翻譯英文文獻的具體方法？尤其是對難精準翻譯的詞。最好舉一例，謝謝比如大衛·波德維爾在他的書中經常提到的"diegesis"這個詞，是指敘事或者整個敘事空間，出自希臘文。如果想翻譯一個詞，首先得搞清楚它的來源脈絡，還可以查一下它的中文多個版本的用法，最後選擇一個最貼合自己理解的解釋。
我暑假在上海大學教了一門課「電影聲音和聽覺文化」，在那裡做了一些介紹，用到了一些書，比如The Sound Studies Reader(聲音研究讀本)。可以從這種讀本著手，因為這種讀本通常收集了這個領域比較重要的文獻。
聽覺文化包含了很多方面。比如，建築空間和人的聽覺經驗的關係:十九、二十世紀以來建築材料的變化導致的聲音空間的改變，就像在教堂裡、教室裡、音樂廳裡的，人的聽覺經驗是不同的；還有現代機械化和都市化造成的噪音如何改變了城市的聲音環境及人們的感知經驗等。1920年代有日本作家描述自己被鄰居的留聲機和廣播聲音騷擾到不能入眠；還有報導說今年由於美國新冠病毒肆虐，城市公共空間人口和車輛減少、噪音降低，鳥鳴聲分貝都比往年降低了。再比如法國學者阿塔利的一本書是關於噪音的研究，Noise: The Political Economy of Music(噪音：音樂的政治經濟學)，作者認為音樂作為一種文化形態與任何社會中其生產模式密不可分。人類社會發展不同階段中音樂的生產、錄製、傳播的技術和方式與其文化結構互為因果。還有一些對民歌或民間音樂如何介入社會運動的研究。關於聽覺文化，還包括香港中文大學的學者唐小兵研究過延安的聲音環境，比如合唱，其實斯諾也提到過在延安總是能聽到合唱。此外，還有詩歌，復旦大學研究聲音文化的學者康凌最近出了一本書叫《有聲的左翼》，從左翼詩歌的角度和跨學科的視角研究聲音文化。康凌和唐小兵老師現在也在編一本書，講中國的聲音文化，我也會寫一篇文章。
此外，國內很多學者還可以為我們提供研究角度，比如從文化研究角度研究流行音樂和聲音、研究聲音實驗藝術等等。所以可以從很多角度介入。
張老師怎麼看電影史和影視人類學之間的關係？側重點是否相同？電影和影視人類學側重點不同，我也會看他們的研究。在美國叫「視覺人類學」(visual anthropology)，我主要關注他們對紀錄片、旅行電影、民族志等方面的研究，會有一些可以借鑑的地方。視覺人類學的資料涉及民族志攝影和電影、新媒體，關於舞蹈、表演、博物館和檔案、視覺藝術、大眾媒體的製作與接受等。
但是我們也要注意，我自己研究時也要總提醒自己避免犯這種錯誤，就是（劇情）電影是電影，不是歷史文本。當然紀錄片不一定，但與「民族志」影片相比，紀錄片也有不同的超越「寫實」、「記錄」之外的美學追求。如果我們研究敘事電影的話，它是人為構造的東西，我們不要把劇情電影等同於歷史檔案，比如說我們討論「社會主義現實主義」，它是一種理想化的模式，把人物和狀態呈現為理想的狀態，提供給大家一個烏託邦的想像，希望公民去模仿這些優秀的人物，但是我們不是說這些人物是假的。就像魯迅講阿Q，它是怎麼創造出來的，它是結合了很多當時的真人真事，最後加工創作出來的。電影是加工創作的，跟社會有一定的映射關係，但是我們一定不要把敘事電影當做檔案資料，雖然在某些細節上，比如說當時人穿什麼衣服、哪些建築、在哪個空間裡，這些可以找到一些歷史的蛛絲馬跡，但是總體而言，我們要注意到，這是一種mediation，是一種媒介化的文本。
當時中國的電影雜誌，比如說《世界電影》，有很多討論，還有翻譯的外國電影劇本，當時有些影迷看不到那些電影的話可以通過讀這些劇本來「解渴」和想像。從五六十年代一直到當代，但是現在大家基本都在討論好萊塢電影吧，但好萊塢電影的敘事高度模式化、工業流水線化。1990年代以前有很多對蘇聯電影劇本的討論、對東歐或其他國家的一些電影劇本討論。其他期刊還有《電影藝術》（1950年代叫《中國電影》），後來有《當代電影》，你查那些過刊都能找到，可以用關鍵詞搜索，或者有時間就一期一期地去翻。
我覺得那個時候討論更有意思一些，因為它比較多元，雖然你覺得也許是政治性的聲音是佔主流，但是關注的電影文本非常多元的，現在是集中於商業片、好萊塢電影。