《後窗》:偷窺的欲望 | 九叔刷片

今天是九叔刷片的第9期：後窗。

導演：阿爾弗雷德·希區柯克

主演： 詹姆斯·斯圖爾特 / 格蕾絲·凱利 / 溫戴爾·柯瑞

上映日期：1954-08-01

《後窗》是希區柯克的代表作之一，是電影史上的名作。

這部片子並不複雜，用現在的話來說，是典型的小製作，只花很少一點錢就把它拍出來了。現在大家習慣看的好萊塢大片，完全是錢堆起來的電影。而在偉大的希區柯克時代，把很多觀眾吸引到電影院去用的又是什麼方法呢？

《後窗》在當時是票房非常高的電影之一。《後窗》應該說算一部娛樂片，也就是我們通常所說的類型片。做類型片在今天看來並沒什麼了不起，因為某一種電影類型出來之後就可以大量「複製」。以西部片為例：西部片在類型電影史上肯定是個大的種類。最早的西部片的拍攝需要製作者有很大的勇氣——影片立志要恢復美國開創之初那段歷史，這在整部電影的構思、製作上應該都不是小動作。但是後來由於西部片廣受歡迎，拍攝者蜂擁而上，他們借鑑成功影片的故事構思，很多片廠也都有了自己的西部片拍攝景區。所以，西部片成為類型片之後，變成了一種投入非常低、成本非常低的類型電影。

希區柯克的電影應該就是一種類型片。有人把他這種類型的影片叫做懸疑片，但是有的電影史家更願意把他的片子專門叫做「希區柯克影片」。可見，希區柯克已經成為他自己特有的類型片的代名詞了。

1. 被縮小的視角

《後窗》是幾十年前的影片，但是它的節奏相比那個年代的電影是比較快的，比較符合今天人們的趣味和習慣。

這部電影有幾個比較特殊的方面。首先，影片講故事的視角很有意義。通常講故事的人願意找一個視角，比較便捷的選取是傳統的全知視角。但是文學和電影在這個意義上是一個反叛，覺得全知視角什麼都知道，這在心理上會有一定牴觸。所以現在講故事都用特別明確的單一視角。單一視角有它致命的局限。如果我用第二人稱去講故事就很尷尬——我講你的所有事情都在我視線之內，這幾乎是不可能的，沒有一個人可以百分之百在另外一個人的視線之內。但是這部片子很有趣，它設置了一扇窗。窗有四條邊，這一下子把視線限制住了，無論是主人公的還是觀眾的，在窗的邊框之外可能有的事情我們差不多全都不得而知。另外，窗內的人被設計為斷腿，也就是說他無法脫離這扇窗去看這個世界。這種規定一下子就把講故事的自由縮到最小。

當然，希區柯克還動用了一點其他的方法。

這個故事在講的時候有一點《羅生門》的味道，《羅生門》是在一件事情發生完以後，由和這個事件相關的當事人（包括已經死去的當事人的鬼魂），分別去把這個故事講出來。《後窗》這個故事除了提供有四條邊框的這個窗口之外，還提供了主人公的三個助手去對四條邊框之外的事情加以判斷。主人公有三個助手：一個是他女朋友麗莎；一個是鐘點工，給他做做按摩打掃房間的中老年婦女；還有一個是他的朋友多樂，是一個警察。希區柯克選擇了一個對講故事的人（也就是他自己）難度比較大的角度，他把自己放到了一個絕對不自由的空間裡面。

我有這樣的經驗，以往的很多電影在今天都很難讓人把它一次看完。這裡邊肯定有歷史原因，因為我們現在的生活節奏遠遠比電影誕生的時候快，現代的人已經沒有那麼多耐心安安靜靜地等著事情慢慢地發生發展高潮然後緩緩地結尾。《後窗》是百分之百的好萊塢經典，同時，《後窗》又是今天好萊塢所完全不能忍受的。

2. 這是個關於偷窺的故事

我從創作的角度，從構成這部電影、講這個故事的比較基礎比較經典的原著上探討一下這部電影。

在故事開始的時候，希區柯克給了我們兩個角度。一個是觀眾的角度，還有一個是主人公的角度。影片開始的時候，我們看到了窗外的世界，鏡頭無論怎麼運動，給我們的都是一個主人公的角度。後來我們知道，最初導演給我們的眾多故事裡面，很多並不是導演真的要給我們的故事，而是導演讓我們脫離主線讓我們障眼的故事。他給我們一個女舞蹈家的窗子：從最初露面的一瞬間開始，無論是去倒水、拿衣服……她所有的動作都是舞蹈的。她一個人獨處的時候是在舞蹈，後來她跟房客相處的時候還是在舞蹈；他給我們一對很浪漫的夫妻：不在屋子裡睡覺非要到陽臺上去睡，要把生活中最隱秘的事放到光天化日之下；然後他又給我們一對看上去有點問題的夫妻：妻子在裡面房間裡臥床，丈夫在外面房間，他們老在吵架。他給了我們這麼紛繁的線頭，而最終他要給我們講的是那對吵架的夫妻。他真正關心的是這個臥床的妻子和她戴眼鏡的很強壯的丈夫。應該說，希區柯克選擇了一個非常聰明的開端。他在開端還告訴我們，主人公是一動也不能動的——如果他腳趾癢他必須要用「老頭樂」去撓。

在第一個單元裡面，希區柯克就只給我們這些東西，一點血腥、殘酷、懸疑都沒有，就像一個日常生活的圖景。我的好朋友陳村住在雁蕩路，他那個房子就有點這個味道。那是一棟很老的房子，有一扇很大的窗，坐在窗前就能看到對面很近的房子，鄰居的私生活一目了然。我是在上海來見到這種生活，兩家人距離那麼近，每一扇窗居然都是開著的。這在我們北方幾乎是不可想像的。如果大家窗對窗，肯定都要把窗簾放下來，不然會不自在。不過我想南方人可能確實是不方便這樣——把窗簾拉上肯定是非常悶熱的。所以，我到南方的時候總有一份驚嘆，比如說到武漢——二十年前一個夏天我到武漢，發現，怎麼都在街上睡覺？

我寫過一部小說叫《窗口的孤獨》。現在我都不記得是不是受了這部電影的影響。我寫一個男孩喜歡一個女同學，他們家的窗就對著。這個男孩在許多年裡邊一直通過自己的窗口用望遠鏡看那個女孩，把這女孩從小學一直看到差不多三十歲。

現在希區柯克就是把我們放到了這種高度日常化的、但有趣的市井生活情形當中。他給我們設置的幻覺是一天早上鐘點工來了，她來了之後，什麼都變了樣。因為鐘點工來的時候已經是白天，而故事開始的時候是夜景。鐘點工一邊幹活一邊就點破了希區柯克交給我們的現在這種情況——一個人一動不動在房間裡，他自覺不自覺就可以看到窗外的東西，他就是在偷窺別人的私生活。我是個職業的講故事的人，我會想，很多東西是不是一定要把它講得特別明白？假如我寫這個故事可能不會讓這個鐘點工早早地跳出來告訴觀眾這是一個關於偷窺的故事。

3. 兇手暴露得太早

這天鐘點工來的時候還帶出一個人物，她跟主人公討論一個叫麗莎的女人。在他們討論過之後麗莎就露面了，是個美女，而且她還帶來一頓美味。她出現之後很短一段時間裡就給斷腿坐在輪椅上的主人公一個驚喜——一個專門送餐的餐館派人來給他們送上一頓豐盛的晚餐，同時帶來一瓶酒。在麗莎進入這個故事之後，這故事一下子有了彈性，因為鐘點工與主人公之間還是有相當的距離的。從某種意義上講，鐘點工既不能成為主人公的知己，也不能成為主人公的幫手和同謀。而麗莎進入以後，導演借她的角度把這個故事的視野打開到窗的四條邊框以外了。

在這天夜裡，我們看到一直到最後才近距離進入我們視野的另一個男主人公——那個嫌疑犯和他臥床的妻子有一次爭吵，內容不得而知。有時候編導者也會把對面的聲音直接給觀眾，比如鋼琴家房間裡發生的事情，舞蹈家房間裡發生的事情。我推測這個距離有十幾米左右，如果開著窗只可以聽到一點聲音。但是疑犯和他妻子房間裡的聲音一點都沒傳出來，希區柯克讓他們的窗子一直都關著，讓他們的生活內容只在視覺的意義上洩露給觀眾，而不是在更立體的意義上。

麗莎在和主人公一起目睹了那對夫妻吵架之後便離去了，房間裡只剩下主人公。這時候事情已經有一點蹊蹺了，不再是最初呈現給我們的那種市井版圖的格局了。現在已經把中心慢慢聚焦到疑犯身上來了。後來我們知道他是德先生。這個晚上主人公幾乎沒怎麼睡覺，因為他發現其他窗子都安靜了，只有疑犯的窗子還有燈光，這讓主人公不能安靜，使他不斷地驚醒。他看到疑犯在這個夜裡提著一個箱子幾次冒雨進出。應該說，在主要人物都出現的這一天裡，事情有聚焦有重心了。

次日早上，鐘點工又來了。主人公首先想到的就是問她，一個人的妻子在房裡，丈夫夜裡冒雨出去三次，他會去做什麼？鐘點工是一個好管閒事多嘴多舌的女人，她把主人公內心的疑問引了出來。這個人物在故事裡邊看上去作用不是太大，但是如果在最初的構思裡沒有她，這個故事會很難講，因為鐘點工提供了一個讓主人公在白天能夠把他內心的疑竇，把他認為異常的事件加工、分析，然後得出結論的平臺。他對鐘點工提出質疑，鐘點工回答，通過這個過程把事件方方面面的疑點透露給觀眾。

這天晚上麗莎又來了。頭天夜裡和這一整天疑犯的妻子都沒出現在觀眾和主人公的視野裡面，她曾經敞開的窗完全被遮蔽了。於是，主人公就跟麗莎討論，如果一個人的妻子在房間裡，他會不會一整天都不進房間？在這個時候，疑犯的妻子就成了懸念。其實我們什麼都沒有看到，應該說沒有任何後來看到的謀殺的疑點。但是主人公的提問就使疑犯的妻子成為了一個懸念。

這時候主人公加入了一些很日常的工具，這個方式與其說是為了方便主人公的觀察不如說是方便編導者對觀眾的講述。一開始他用望遠鏡，後來他用一個照相機的高倍數焦距鏡頭。這樣一來，對面房間裡的很多細節就被他知道了，同時也被觀眾知道了。我們看到這天晚上疑犯在整理很多器物的時候有一把手鋸、一把砍刀（很像我們中國農村裡砍柴用的刀）。我們現在不能說這些刀具被疑犯派了什麼用場，因為一直到最後這個內容也沒進入我們的視覺，到最後我們也不知道他到底怎麼處理了屍體。

麗莎作為一個喜歡主人公的女人來看他，把自己的業餘時間用來照顧他。然而，來了以後卻發現他的興趣根本不在自己身上，他的興趣總在窗外，所以麗莎很牴觸，對自己被忽略感到委屈。但是很快麗莎也被他拉到這個懸疑當中，她也產生興趣了。在這一天裡，麗莎終於第一次真正意義地拓展了敘事空間，真正衝破了四個邊框。麗莎出去了一趟，然後打電話說那個人叫德，門牌號是多少，把這些信息帶回來。後來麗莎甚至隻身闖虎穴。

第三天。鐘點工來之後，主人公把更大的發現告訴她，說有一個大箱子，已經被捆上了繩子，看上去很不尋常。這時候鐘點工第一次、同時也是作為第二個人加入了擴大主人公視野的行列，把他從絕對單一的視角當中解放出來。鐘點工去看抬箱子的人和運箱子的車，不過她失敗了。在整個過程當中，鐘點工都是個想幫忙又幫不上的小丑，她的行為、臺詞都比較喜劇化。

這一天，主人公已經覺到了事情不同尋常。他打電話給了他一個朋友多樂。多樂趕了過來，也就是說主人公的第三個幫手到了。多樂是一個職業探長。他來之後，謀殺第一次作為一個明確的話題擺到桌面上來，真正的懸疑開始了。前面的懸疑是不明確的，這有一點像《放大》。《放大》最初的懸疑也是不明確的，照片一次次被放大，膠捲一次次被追討，這些懸疑都是虛空的。觀眾只是知道有些事情可能發生了。而現在，懸疑第一次定位到謀殺。

多樂這個人物表面上是幫主人公分析案情，是幫助捉兇的，但事實上，多樂的設置還是一個障眼法。因為來自多樂的分析、判斷、調查，包括結論都是和主人公的猜測相反的。多樂從一開始就認為主人公是無中生有、異想天開。多樂給每一個疑點更合理更日常的解釋。他每次出現都帶給我們一些調查的結果，而所有這些結果都在證明主人公是異想天開，都不是幫助質疑的。多樂這個人物的全部意義就是一個障眼法，加上最後主人公性命在生死一線之間的時候，他帶人趕到把兇手抓住。

多樂第二次來的時候已經告訴主人公說我調查過了，他妻子出去了。主人公說你見到了嗎？多樂說看門人見到的。主人公說看門人見到你沒見到，那可能是另外一個女人。主人公對多樂的調查一直很不滿意。但是多樂給了我們很多可以證明疑犯不是兇手的調查結果。他還說疑犯的妻子還發了封電報回來，說她已經平安到達。這一切都是障眼法，讓主人公所有的判斷、猜測、調查全部變得比較虛妄，像一場白日夢一樣。

為了給主人公一點溫馨，不讓他那麼孤獨，這天麗莎主動留下來。當然這時候主人公的熱情根本不在麗莎身上。麗莎覺得很沮喪，因為當她表示今晚可以留下來的時候，主人公一點也沒表示出高興，反而說我這裡沒有睡衣。讓主人公無可奈何的是，麗莎自己帶了睡衣，甚至連在睡房裡穿的拖鞋都帶了。

在有了這麼多疑點之後，主人公決定不再僅僅停留在觀察、猜測上，他準備往前行動，麗莎和鐘點工當然成了他最主要的助手。他寫了一個帶恐嚇味道的字條，讓麗莎去塞到疑犯的門縫裡。他的角度特別便利，能讓觀眾直接看到麗莎從走廊走上來，把字條塞到門縫裡面。裡面的疑犯馬上察覺到了，走過去把字條撿起來。等他打開房門的時候麗莎已經走了。麗莎回到主人公這邊之後，他們從黃頁裡翻出疑犯家裡的電話號碼，給疑犯打了電話。電話響了很久，疑犯非常猶豫，最後終於把電話拿起來。主人公告訴他在什麼地方見面。疑犯問：「你要說什麼？」主人公說：「我要跟你談你妻子的事情。」

我覺得這裡抖包袱抖得太早了。在這時候疑犯居然已經告訴我們他是兇手了——他說：「你要多少錢？我沒有錢。」在這麼早的時候，這個故事還可以往後展延，但他已經準備用錢去打通這個難關了，他已經告訴觀眾他就是兇手了。應該說這麼早讓兇手露出底來，是一個失敗。

4.狗是一個圈套

這片子裡面有一條狗，這條狗第二次出現的時候它已經死了。在這裡邊編導又給我們造了一個懸疑——這狗在找什麼？因為這狗死之前一直在小院裡有花的地方聞、刨，曾經有一次疑犯把這條狗抓住。狗死了，編導者又給我們下了個圈套，讓我們一定以為花下面埋著什麼。他拿一張以前拍的照片，然後對照著現在的花圃看，反覆地看，就像《放大》裡邊一樣，一定要讓我們以為那裡有什麼。

麗莎和鐘點工兩個女人非常英勇。在主人公打完電話迫使疑犯出門約會的時候，她們雄赳赳氣昂昂地拿著工具翻牆進到院子裡邊。鐘點工是個勞動婦女，很能幹，她很快就挖了一個大坑。主人公一直在窗邊密切關注她們。然後編導者給了我們一個鐘點工的反切，我們看到她跟上次去看抬箱子的人的時候一樣做了一個動作，表示什麼也沒有，把這個懸疑解決掉了。

但是這時候更有熱情的麗莎突然來了靈感，她決定既然疑犯已經走了，索性到他屋子裡看看。

於是麗莎一個人非常勇敢地爬梯、翻窗，進到了疑犯的房間。在這個過程裡我們看到了希區柯克的力量——他把危機離當事人有多遠的距離告訴觀眾，讓觀眾跟著緊張。但是當事人並不知道。後來很多懸疑片都用到這個方法。

麗莎進了疑犯的房間之後開始翻東西。她翻看疑犯妻子的珠寶包，她把珠寶包對著主人公的窗子倒過來，表示裡面的珠寶已經不見了。在麗莎搜檢這個屋子的時候，疑犯已經回來了。觀眾和主人公都知道危險臨近了，麗莎成了甕中之鱉。在當時幾乎什麼都不能幫助麗莎，但是講故事的人是上帝，他總有一點辦法，而這個辦法應該說絕對不是辦法。在這一刻，主人公打電話報警。我想希區柯克在講這個故事之前肯定已經把結尾想好了，然後再來反推前面的情節。麗莎被疑犯抓住之後拼命地掙扎，並向主人公呼喊求救。即使到這一刻，疑犯還是沒有意識到主人公是誰。為了不驚動其他人，疑犯迅速把燈關掉了，他房間裡發生的事情就看不清楚了。就在這個瞬間，警察一下子壓到疑犯門前。

我就想，不能給講故事的人太多的權利，他太上帝了，他讓警察在一兩分鐘之內來到門前，這幾乎是不可能的。而如果這個時間稍微拖長一點，像疑犯這樣一個強壯的大漢要制伏麗莎這麼一個瘦弱的美女是不費吹灰之力的，他應該能在一分鐘之內置麗莎於死地。他那時候已經受打擊了，被人騙出了自己的房子，在他很沮喪地回來之後，發現房子被人搜查過了，而且他現場抓住了麗莎，以他此時的心情來推斷，以他接下來的行為來推斷，他肯定要置麗莎於死地。但是編導讓這個時間延續了一分鐘左右，然後警察就來了，麗莎得以活命。

麗莎被警察帶走了。因為疑犯那邊發生的事情，編導一直沒給聲音。所以我們能猜測的應該就跟主人公猜測的差不多：麗莎說自己入室盜竊，然後警方把麗莎帶走。在麗莎走之前，她背對著警察給主人公打手勢，這個細節被疑犯看在眼裡。疑犯一抬頭，看到了主人公，與此同時主人公慌慌張張地把房間的燈關掉。主人公既然能夠看到疑犯的房子，疑犯自然也能看到他的房子。疑犯看到對面的窗匆匆地關燈，一切就明確了。

鐘點工已經離開了，主人公房裡的燈也關掉了，然後電話響了。這時候緊張的不再是疑犯，而是主人公了。他無可奈何，只能把電話拿起來，電話裡一點聲音都沒有。我們可以這麼設想：疑犯在他黑洞洞的房間裡面隱隱約約看到對面黑洞洞的房間裡的主人公接了電話，或者他看不見。但他知道主人公接了電話了，於是他把電話放下了。

主人公的窘迫從一開始就被規定好了，他任何逃脫抵禦的可能性都沒有，他是一個受傷的人，穿了一個巨大的石膏褲子，連撓腳趾都要藉助「老頭樂」。

希區柯克只給了我們一條門縫，門縫裡透過一絲亮光。希區柯克不斷讓我們緊張，給我們黑影，給我們腳步聲，最終一個人把門推開。

5.被省略的經驗

我寫作的時候不能在散射光下，必須得在聚光燈下，這樣才會有幻覺。這跟舞臺劇的道理是一樣的，舞臺上的燈光也能造成幻覺的效果。而電影院的銀幕也有這個效果，因為電影放映本身用的就是投射光，除了銀幕之外的地方都是黑的，這就把觀眾的注意力完全吸引到銀幕上，吸引到情節當中去。所以這部片子結尾到來之前的一刻讓人特別緊張，真正高潮到來的時候倒不是那麼可怕，就像中國民間常說的：腦袋掉了不過碗大的疤。但是假如有某種危險在該來的時候還沒來，延遲這個過程，心理的恐懼就會一下子放大好多倍。

這片子用了單一視角，然後用三個人，其中真正對主人公有幫助的只有麗莎一個人。麗莎基本上是站在他的立場上。鐘點工是一個盲目的執行者，在兩次幫忙上都沒有起到對案情判斷有積極意義的作用。多樂是站在他對面的立場上的。故事始終用單一視角，被窗戶的四條邊框限制住，邊框之外的事情我們無法知道。他最終能把這麼複雜的故事講完，讓今天的人們還能一口氣看完，這個力量背後肯定有一些東西在。比如究竟發生了什麼？在危機之下究竟有哪些可能性？這些東西雖然是由主人公和麗莎、鐘點工、多樂在討論中傳達給我們，但事實上很多東西之所以能被我們認定是利用了我們在生活中的普遍經驗。這有點像寫小說，聰明的小說家就會有效地把你經驗中已經有的部分省略掉，讓你非常便捷地走到你自身的經驗當中去用經驗去補充他省略的部分。

比如，海明威最典型的經驗省略：在《永別了，武器》的結尾，凱薩琳因為難產死了。亨利要去病房看她。

「你不能進去。」

「我可以。」

「你不能進去。」

「我可以，你出去，你也出去。」

海明威什麼也沒寫，只給了我們幾個片段，但是那個屋子裡面有什麼人，發生了什麼事情我們都清楚了。裡面除死者外還有兩個人，應該都是醫護人員。

希區柯克在《後窗》裡面利用的也是我們的經驗省略。同時，他把經驗省略這個特別有效的工具交給了主人公。那個時候的編導者對觀眾的信任不如今天，我們在看這個故事時發現他早早地把疑犯點破，而且主人公所有的推測判斷沒有一點失誤，完全是直線地把疑犯最後變成了兇犯，這個過程在今天看肯定顯得簡陋。

不管怎麼說，我從內心還是特別推崇希區柯克這部經典片。今天的電影已經完全變味了，變成了完全不相干的兩個極端。一種是我們稱之為「大片」的東西，完全是視覺轟炸，每一秒都要用大量金錢來堆砌。另一種好萊塢以外的能做的電影只能是一些文化片，是分地域的、分人種的、以文化內涵為重心的片子。法國曾經特別自豪，認為自己是這個世界新的藝術的發源地，法國電影一度為自己的歷史自豪。但事實上法國在誕生了那麼多電影大師和優秀電影之後，到二十世紀七八十年代，發現再也撐不住了，什麼文化什麼藝術什麼哲學都經不住好萊塢的衝擊。原來那麼自負的歐洲人、法國人只能築起牆來，以國家的方式限制好萊塢電影的流入。

雖然《後窗》曾經是好萊塢的東西，但它已經和今天的好萊塢完全不同了。《後窗》給我們的啟示是，像我們這樣不太發達的國家，沒有很強的經濟能力的人群是否能做出把觀眾領到電影院的、讓觀眾喜歡的電影。《後窗》在很多年以前就給我們做了很好的榜樣——只要有好的想法，即使沒有很多錢也能做出好看的片子。這裡面有很多潛力可挖，而最大的潛力就在希區柯克的片子所走的路線——「懸疑」裡面。人類的好奇心是永無止境的。

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