雖然聽起來有些不敬，但有時仍會懷疑，這世界上有多少人會覺得，那位拍過《教父》三部曲、《現代啟示錄》的弗朗西斯·福特·科波拉，可能已然去世多年？
MJ、弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯
相比於新好萊塢四傑中的其他三位，科波拉顯然銷聲匿跡太久。斯科塞斯和史匹柏自不必說；盧卡斯雖不執導筒久已，但2015年《星球大戰》系列全面重啟後，他與迪士尼的愛恨情仇依然讓他時不時處於風口浪尖。
然而，科波拉似乎沉寂了。
1992年《吸血鬼驚情四百年》之後，大多數人幾乎很難一下報出他之後的作品。當然，他的女兒早已成為美國當代重要的電影作者；他的侄子雖然仍舊無法擺脫爛片之王的稱號，但仍以每年4-5部電影的產出，引人側目。但科波拉本人似乎在貝弗利山莊夜夜笙歌的電影名利場中消失了。
索菲亞·科波拉《觸礁》
所以，當《教父III》以「馬裡奧·普佐的教父終曲：麥可·柯裡昂之死」（Mario Puzo’s The Godfather Coda: The Death of Michael Corleone）為名，宣布在北美重剪上映並於12月8日發行藍光版本後，不禁讓人多少感到訝異。又一次走到臺前的科波拉，這一次到底是老夫聊發少年狂的重出江湖，還是新瓶舊酒的情懷收割？
《教父III》
1990年聖誕節，《教父III》上映。人們懷著極度矛盾的心理，迎接這部距離《教父II》已有16年光景的續作——狗尾續貂，還是超越前作？這自然是觀眾們最關心的問題。
然而1.37億的票房雖不能說失敗，但相比於十幾年前的《教父》2.5億和《教父II》0.96億（未經通脹調算），這顯然難以讓人滿意。在評分方面，前兩部在IMDb高達9.2和9.0分（前者還遭遇過《黑暗騎士》互刷低分事件），而第三部則只有7.6分。在評論界，專家們的意見也很不統一，羅傑·伊伯特表示了認可，但寶琳·凱爾卻給了差評。
《教父》
7.6並非是一個糟糕的分數。只是相比於前兩部的高山仰止，《教父III》的力有不逮有目共睹。科波拉本人對此苦衷頗多：派拉蒙之前反覆希望他投拍《教父III》，但給出的劇本卻是充斥著血腥味的暴力黑幫片，他只有100萬的編劇費和6個星期來和編劇普佐重寫劇本；飾演軍師湯姆·海登的杜瓦爾一直與派拉蒙談不攏價錢，最終棄演；而開機後不久，重要的女配就遭遇了因病換角，在諸多演員婉拒之後，最後「教父女兒」瑪麗這一重任落到了科波拉女兒索菲亞的頭上，也為這位日後《迷失東京》的導演帶來了兩座獎盃——金酸梅最差新人&金酸梅最差女配角（30年過去了，索菲亞在接受採訪時笑稱，女兒羅米看完《教父III》後也吐槽了老媽的演技）。
《教父III》
《教父III》的重剪和更名，無疑給了科波拉一個自辯的機會。科波拉早在十餘年前就表示，在電影拍攝過程中，他反覆抱怨派拉蒙拒絕讓他再嘗試更新穎、更激進、更現代化的技法（科波拉說他只能用他原本掌握的8%的電影語言）進行拍攝。而《教父III》也並非科波拉和原作馬裡奧·普佐原本鍾意的名字——它並非前兩部的續篇，而是前兩部的結局：為每位主人公的命運寫下終章——而這部作品原本的名字，就應為「教父終曲：麥可·柯裡昂之死」。只不過最終科波拉屈從於了派拉蒙管理層。顯然「教父III」這個說法不太會讓人困惑，且誰會大聖誕節的去看一部片名包含「death」一詞的電影呢？
2020年重映的新版《教父終曲》刪去了中間的一些枝節段落（比較成段落的部分共5段，大約5-7分鐘），增添了一段片尾字幕。而在開頭、結尾的部分，科波拉也做了較大調整。開頭部分刪去了二代目教父麥可在教堂接受授勳的部分，而是將1990年版中44分鐘時麥可與大主教吉爾戴之間爾虞我詐的商業談判直接挪到了開篇。結尾部分，1990年版麥可最終如行屍走肉般地戴上墨鏡、頹唐地從靠椅上跌倒，死去；而2020版則止於戴上墨鏡，刪去了之後死後跌落靠椅的35秒。
《教父III》邁克
客觀上說，兩處改動都小有深意。開場換成麥可和主教間的勾當談判，直接與第一部中那個著名的「我相信美利堅」的開場遙相呼應——三十餘年倏忽而視，坐在兩代教父對面的人從相信美利堅的天真殯葬師，換成了相信上帝的虛偽大主教，其中頗可玩味。而結尾處，科波拉刪去了麥可在銀幕上的死亡，也的確更多了些許餘味：雖然新版名為「麥可之死」，可在銀幕前他雖未真正死去，但已是雖死猶生的哀莫大於心死。其中的反諷、以及與片名中的「death」，都構成了值得玩味的互文。
《教父終曲》
科波拉在《教父終曲》的宣傳採訪片裡，聲稱自己調整了360幅畫面，甚至人們可以將之看作一部全新的電影。但就本質而言，這部《教父終曲》並沒有實質改變。《綜藝》雜誌的影評人Owen Gleiberman甚至直接說這部重剪更名版《教父終曲》「完全是TM一模一樣的一部電影。我沒誇張；它真的就是。」（It’s the same damn movie. I’m not exaggerating; it really is.）少量對於枝蔓段落的刪節，並沒有改變故事本來的氣質。尤其對於這種已然上映30年的電影，增添新的鏡頭段落幾乎不太現實——而唯一能做的就是減法，但不到10分鐘的減法，並無法改變影片的面貌、影調和節奏。
科波拉同時還強調，他本人非常喜歡「coda」（終曲）一詞，因為coda能反映出第三部作品是前兩部的某種「總結和升華」。但coda這一有著濃鬱義大利文詞源色彩的音樂術語，除了能總結一下科波拉的鄉愁，以及升華一下古典樂範兒的凡爾賽學外，對於影片而言並無本質影響。畢竟，畫龍點睛的「睛」雖重要，但「龍」沒畫好也是徒勞。
《教父III》緣何失敗？作為1970年代新好萊塢四傑中最早受業界推崇認可、一時風頭無兩的新時代巨匠，為何進入90年代後卻開始逐漸隕落，淡出影壇一線視野長達二十餘載？或者我們換一個問法：為何斯科塞斯和史匹柏還在戰鬥，而科波拉雖不乏長片問世，但卻鮮被問津？
好萊塢四傑
在《教父》之前，科波拉只是好萊塢的年輕浪人導演，拍B級片度日，靠《巴頓將軍》的編劇掘得了生涯第一桶金。在《教父》的企劃被連續12個導演拒絕後，派拉蒙終於找到了科波拉這個義大利裔人。派拉蒙制服組根本沒指望這個年紀輕輕就蓄了一嘴鬍子的嬉皮士能整出個啥，不過他們確實需要有個人能坐在導演椅上喊action。
但最終他們不但等來了一部史詩級的現象作品，而且甚或迎來了一部將新、舊好萊塢熔煉一爐的劃時代作品——《教父》。《教父》連同1973年斯科塞斯的《窮街陋巷》、1974年波蘭斯基的《唐人街》，乃至1960年代末的《雌雄大盜》《畢業生》《逍遙騎士》一起，如龍捲風般宣告了新好萊塢的到來。
《唐人街》
彼時嬰兒潮的一代已然長大，他們穿著嬉皮士的衣服，一邊在影院裡飛著葉子，一邊把腳蹺在前排椅背上在一片煙霧繚繞中望著銀幕。嬰兒潮不僅為新好萊塢提供了足夠的年輕觀眾人數基礎，更為他們提供了得以抒發1970年代反文化運動的電影土壤。舊好萊塢雖然還未被完全掃入簸箕，也已不再是大片廠的心頭好。
新好萊塢一代的電影題材更加多元、手法更為激進，導演的個性和地位被凸顯，演員的表演更為自然，而製片廠則逐漸隱身其後。更重要的是，新好萊塢把觀眾當作成年人，而非是那種哄一哄就能酣然入眠、進入好萊塢光影舊夢的巨嬰。年輕的一代電影人用早熟中透著幾許青澀的技藝、審美和批判精神，將老好萊塢建立起的套路和程式個個擊破。
新舊好萊塢之間的異同已是老生常談，無需在此踵事增華。但毫無疑問，在1967年《雌雄大盜》《畢業生》上映後的很久一段時間內，新舊好萊塢也絕非全然割裂。在《教父》裡，彌散著新、舊好萊塢混合一處的氣息。《教父》中新好萊塢元素早已是影迷們爛熟於心的老梗：一燈大師威利斯的打光，科波拉冒著被開除的風險力主讓白蘭度和帕西諾來飾演兩代教父，對黑幫浪漫化的表達手法，越暴力、越克制的慢鏡……
《畢業生》
但同時，《教父》乃至科波拉仍有洗不脫的舊好萊塢底色：規整的劇情、線性結構的敘事、因果邏輯鏈無比緊密的運作機制。但如果總結新、舊好萊塢最重要的一個區分，那麼舊好萊塢在多數時間總在造夢、圓夢（在此意義上，黑色電影更像新好萊塢的先聲），用類似於大團圓的解決方式來完成對於觀眾的集體無意識催眠。
而新好萊塢則更重視感官刺激，結局越來越少有非黑即白的happy ending，相反走向了更為不確定的開放式。它們挑逗觀眾的神經，衝擊保守主義者的三觀，讓觀眾更為積極參與到複雜幽深的敘事價值判斷中。
《教父》
相比於科波拉之後的《竊聽大陰謀》《現代啟示錄》，《教父》顯然更為古典，也更不革命，只不過科波拉以另一種方式探討舊好萊塢的「圓夢」主題：那是一個美國夢破滅的故事。《教父》三部曲中，作為一代目教父的維託·柯裡昂，無時無刻不想著如何將家族的生意合法化，讓家族洗白，在未來能有一位柯裡昂州長、柯裡昂參議員；而二代目的麥可也一直都努力為了這個夢想而奮鬥。
但最後美國夢卻破滅了，第三部《教父終曲》中那句「每次我都想退出了，他們又把我給拽了回來」——這就是柯裡昂家族無法實現美國夢的終極詛咒。而作為兩代教父最為珍視的家庭，最終也破碎不堪：大兒子慘死，懦弱的二兒子背叛家庭被麥可下令除掉，義兄軍師湯姆離開了這個家，麥可的妻子凱打掉了第三個孩子、離開了老公，麥可的兒子對父親的「事業」表示不認同，而麥可最心愛的女兒則最後身中流彈，慘死在帕勒莫歌劇院前……
三部曲所代表的新好萊塢勢力，擊碎了傳統美國最珍視的兩樣東西：美國夢與家庭觀。看似每部結尾裡，教父總能成功殺死仇人；但每一部結尾處，教父並沒有「贏」：妻子恐懼懷疑的眼神（第一部）、離心離德的二哥（第二部）、以及遲暮之年的孤家寡人（第三部）……但所有這一切卻將古典好萊塢在形式和氣質上的工整，與新興好萊塢在主題和手法上的犀利雜糅在了一處。
但伴隨著新好萊塢的全盛與舊好萊塢逐漸退出歷史舞臺，科波拉所熟悉那套新舊雜交的敘事手法卻威力不再。80年代末、90年代初，更新一代的電影人已悄然崛起：
史蒂文·索德伯格《性、謊言和錄像帶》在聖丹斯引發轟動，奧利弗·斯通《生於七月四日》以比《現代啟示錄》更具現實批判性的尖銳視角重新審視越戰，昆汀·塔倫蒂諾即將帶著《落水狗》《低俗小說》徹底震驚好萊塢和坎城，而3年後還有個叫大衛·芬奇的年輕人會拍出一部名為《七宗罪》的電影，將犯罪類型片發展到一個新的高度……
《低俗小說》
1990年，不僅古典好萊塢式的造夢、圓夢不再是美國人、美國電影乃至美國社會所最為關心和吹捧的問題，甚至就連「美國夢的破碎」也變得無人問津。反觀新一代好萊塢人，他們以更加個性化、私人化、過度「政治化」或過度「去政治化」的姿態逐漸佔據了輿論場的中心。
和科波拉同輩的老傢伙們，要麼徹底擁抱新好萊塢狂歡的商業屬性（盧卡斯），要麼堅持著社會人文的批判視角（斯科塞斯），要麼則商業與人文兩手抓、兩手都要硬（史匹柏）。
后里根時代的美國甚至都沒有了意識形態敵手。在這個時刻，科波拉老教父式的「美國夢」已和新自由主義治下的金融美國夢格格不入，科波拉式的西西里家庭觀更是與高離婚率、高出軌率的美國社會背道而馳。科波拉像一個仍活在反文化運動時代的化石，在《教父II》的16年後，《教父III》仍舊念念不忘美國夢和家庭破碎的母題。
舊好萊塢此時幾乎已被徹底翻新，但科波拉依然堅守著《教父I & II》裡泛著光暈的影調和古早的敘事。他不僅沒能比《竊聽大陰謀》和《現代啟示錄》更前一步，相反卻在《大都會傳奇》（第二段由其指導）中全面倒退，最終在1992年的《驚情四百年》中，他以最為古典的方式講述了這個哥德式的傳統吸血鬼故事。但毫無疑問，觀眾、時代、批評家們都不再對那些裝在新瓶裡的舊酒感到有興趣。
《驚情四百年》
《教父III》（或曰《教父終曲》）是水準之上的作品，它雖然沒有達到前兩部悲劇史詩的高度，新出現的人物也顯得相對單薄和工具化，但仍可圈可點。可無奈它的兩部前作過於巍峨，而它又無法在16年後貫通新好萊塢其更新的時代精神。斯科塞斯、史匹柏雖然在1990年之後仍不乏舊好萊塢的古典敘事，但他們卻能將古典審美包裝以或懷舊、或人文、或在視覺乃至編劇上更為現代人所能接受的華美外衣。
但科波拉似乎被永遠地留在了那個1970-1990年的世代，他並非沒做過破繭成蝶的努力，但最終卻只能歸於平淡。
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