唐宋時期是中國畫論達到高峰的時代。我們如今可讀到的二十多種畫論著作，內容豐富，影響卓著。首先，來看唐代的王維與張璪的山水畫論。我們知道，發軔於魏晉時期的山水畫，到了唐代，有了顯著的提升。因而，探討山水畫，遂成當時的風氣。其中最為引人注目的當是王維與張璪。#石濤畫論#
王維是大詩人，在音樂、園林和山水畫方面均有特殊的造詣。他兼善青綠與水墨，無論工細亦或粗放，都有過人之處。其畫學思想則主要見於所傳的《山水訣》和《山水論》[1]兩篇中。這兩個文本是繼宗炳《畫山水序》之後對山水畫展開的更為內在、具體而又細緻的探討。在《山水訣》中，王維的畫學思想是極為明確的。第一，崇尚水墨趣味。他認定「畫道之中，水墨最為上。」這一方面可能與王維的佛禪觀念有關，既然心造萬物，水墨自然也可指向藝術家描繪的任何事物。
「肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千裡之景。東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生於筆下」，就是一種水到渠成的結果。水墨山水問世於禪宗興盛的唐代，而未在之前出現，不難看出禪宗的強大影響，但是，沒有大詩人王維的推動，也是不能想像的。另一方面，王維也因此確實為文人的山水畫一脈奠定了鮮明的基調，影響極為深遠。第二，描述理想化的山水畫格局。畫家以經驗之言，既概括了合意的構圖，也列出了犯忌的組合：
初鋪水際，忌為浮泛之山；次布路歧，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數樹以成林，枝須抱體，山崖合一水而瀉瀑，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳；著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；峭壁巉巖之處，莫可通途。遠岫與雲容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時，棧道可安於此。平地樓臺，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠景煙籠，深巖雲鎖。酒旗則當路高懸，客帆宜遇水低掛。遠山須宜低排，近樹惟宜拔迸。
……塔頂參天，不須見殿，似有似無，或上或下。芳堆土埠，半露簷廒；草舍蘆亭，略呈檣檸。
山分八面，石有三方。閒雲切忌芝草樣，人物不過一寸許，松柏上現二尺長。
第三，揭示山水畫創作的特性。在描述了諸多山水畫中描繪對象組合的優劣之處後，王維還提到「手親筆硯之餘，有時遊戲三昧」。他無疑感受到了水墨必須長期不斷摸索，甚至在遊戲中達到最高的覺悟。因而，「妙悟者不在多言，善學者還從規矩。」
在《山水論》中，王維除了重申《山水訣》中的技巧經驗之外，譬如「丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與雲齊」，還提出了極為重要的觀念，為後人提供了山水畫把握的認識高度。第一，在他看來，「凡畫山水，意在筆先。」換一句話說，藝術家筆下的山水錶現，不是臨景描寫，而是沃遊飽覽、嫻熟於胸後一氣呵成的結果，是被記憶改觀和提升了的獨特意象。這一點對荊浩的《山水賦》有著再直接不過的影響，如果王維的《山水論》時間上確實在先的話。第二，是對畫面詩意的屢屢強調。王維對畫題的理解，洋溢著濃鬱的抒情意味，也為文人畫在這方面的進一步拓展提供了有益的啟迪：
春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿雲瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫雲歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。
第三，王維是把山水當作活生生的對象來看待的。他認為，好的山水畫錯落多變，不繁不亂，相聯相依，是顯出一種「精神」的。這樣的觀念顯然卓有見識。
張璪是著名的山水畫家，善畫樹石山水，尤擅畫松，亦工隸書中的八分書。根據張彥遠《歷代名畫記》記載，張璪撰有《繪境》一文。明代王紱《書畫傳習錄》卷四提及：「張司馬嘗撰《繪境》一篇，大含細入，非粗工所能領略。」[2]可惜，此文已經軼失。其畫學思想僅散落在張彥遠《歷代名畫記》中。張璪最引人注目的當推其「外師造化，中得心源」的主張。這比姚最的「心師造化」說更為具體和展開，一方面不只是一種外在的客觀，另一方面則有主體體驗的萬千變化，合二為一才成為一種不可重複的藝術表達。而且，深究起來，「外師造化，中得心源」當跟《繪境》全文的主旨有關，也就是說，山水畫最終是要營造「境界」、「意境」的。值得注意的是，這裡的「心源」由於是佛教用語，指的是不受紛擾的虛靜心態。所以，這裡的主體經驗並非受動的，而是藝術家以修養、學識和心境等所調動的具有超越意義的心態。
其次，來看朱景玄的畫學思想。朱景玄是中晚唐時期人，詩才出眾，他的《唐朝名畫錄》提出了批評的具體標準，即「四格」——神、妙、能、逸。如果說謝赫的「六法」更多地側重於藝術家的創作方法與途徑的話，那麼，朱景玄則更多地偏重於接受和批評過程中的體會和判斷。依其自述，朱景玄的《唐朝名畫錄》是一種批評的實錄：「景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目。」「四格」說並非石破天驚的首創，因為，在以格論畫在朱景玄之前的張懷瓘那裡就有涉及，譬如，後者的《畫品斷》就將畫家分為「神、妙、能」三品，定其等格，上中下又分為三，而所謂的逸品，則是在格外而「不拘常法」。
董其昌曾經說：「畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰出於自然而後神也。」[3]儘管朱景玄並非首為先者，但是，他的「四格」說還是有針對性的，譬如，他批評過李嗣真的《畫品錄》[4]，稱其「空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾後之觀者何所考焉？」[5] 在描述神品一格時，他認為，最高體現者當是有「畫聖」之譽的吳道子，稱其「凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕於世，國朝第一……後代之人規式也」。[6] 對吳道子的讚譽，幾乎是無以復加的，因為，這裡的丹青之妙，猶如「神助」。可以注意到，在評論這一格的畫家時，朱景玄特別注重畫家是否表達出對象的「神氣」。
周昉（神品中）之所以高於韓幹（神品下），是兩人在描繪郭令公的女婿趙縱時幾乎不相上下，但是，細察之下可以發現，韓幹所畫「空得趙郎狀貌」，而周昉所畫則「兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿」。同樣，閻立本與王知慎也不在一格上，前者是神品下，而後者則是妙品而已，其區別也無非是閻立本達到了「神妙」的境地。在妙品一格，朱景玄推崇的是那種酷似、逼真的畫家作品。譬如，韋無忝列為妙品上，就是因為「以畫鞍馬、異獸獨擅其名，時人稱號『韋畫四足無不妙』也。開元、天寶中，外國曾獻獅子。既畫畢，酷似其狀。後獅子放歸本國，惟畫者在焉。凡展圖觀覽，百獸見之皆驚懼。」[7]
朱審、王維、韋偃等的山水也是有「曲盡其妙，宛然如真」的氣象。妙品儘管在神品之下，但是，依然有極高的藝術品賞的價值。在能品一格，朱景玄列入的是那些功夫和名聲都在神品和妙品以下的畫家。他們是不無邁俗和奇妙的藝術家，但是，都稍遜於前面的二品。由於其描述過於簡略，而所涉畫家的畫跡也不復多見，故難以具體概括。至於逸品一格，屬於「不拘常法」一類，或「神巧」、「奇異」， 「自然」、「自得其趣」，或「世之雅律，深得其態」等，是特別值得肯定的藝術品格，因為都是「前古未之有也」。到了後來，逸品一躍成為「神」、「妙」、「能」之上的一格，如宋代鄧椿在《畫繼》卷九中寫道：「自昔鑑賞家分品有三，曰神、曰妙、曰能。獨唐朱景真（玄）撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其後黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真（玄）雖雲逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附於三品之末？未若休復首推之為當也。」[8] 因此，頗有特異和創新色彩的逸品成為備受推崇的對象，不是沒有道理的。
再次，來看張彥遠的《歷代名畫記》。張彥遠出生豪門世家，其家族有極為豐厚的書畫收藏，同時，學問淵博﹐擅長書畫。這些都為其盛年時（32歲）完成《歷代名畫記》一書提供了不可多得的條件。《歷代名畫記》凡十卷，前三卷計十五篇，主要涉及畫學和畫史，從第四至第十卷則是關於從黃帝至唐代會昌元年間共約3500年的373位畫家的評傳，體例之宏大和內容之豐贍，鮮有其匹。第一，張彥遠論述了繪畫源流及其與政治﹑教育的關係，尤其高揚繪畫的功用，認為「畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功」。
此前，尚無人這樣肯定繪畫的意義，但是，這種近乎極端的表述畢竟不甚準確。好在張彥遠並沒有完全忘記繪畫的審美本性。譬如，他對優秀畫家的評價是頗為恰切的：「圖畫者，所以鑑戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙於意表，安能合神變乎天機？宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。」[9] 第二，在繪畫理論上﹐張彥遠承繼了前人的認識﹐有所闡述和發揮﹐如對謝赫「論畫六法」的理解，強調了「氣韻」對形似的統領作用。又如，對王維提出過的「意在筆先」，他借用顧愷之的用筆特點也有發揮：「顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電急，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。」[10] 他提倡「自然」，主張以「自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細」等來排列畫家高低品第。
他在謝赫「骨法用筆」的基礎上，進一步明確地強調「書畫用筆同法」，「書畫同體」，認定「骨法用筆」僅次於「氣韻生動」，而且，還與藝術表現的風格問題息息相關。這就第一次有力地凸示了書畫的關聯尤其是用筆的重要性。所有這些，都頗為精彩地反映了唐中後期畫學理論中的繼承與發展。第三，張彥遠筆下的373位畫家的評傳是特別珍貴的美術史敘述，較諸奠定了西方美術史述的著作義大利瓦薩利的《名藝術家傳》，早了600多年。該書被認為是中國第一部系統完整的繪畫通史和當時繪畫的「百科全書」（如寺觀壁畫部分），無疑是當之無愧的。即使在評傳的一些文字本身也涉及到了極為關鍵的理論命題。
譬如，對水墨的形容無疑就是一種褒獎：「草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」[11]又如，「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智」、「點睛」和「多不可減，少不可逾」等，也都是可以深長思之的藝術話題。第四，張彥遠把著錄﹑鑑藏﹑用印、流傳、名價品第以至裝裱等也納入了畫史研究的組成部分，對中國繪畫的完整把握也提供了參照的體系。此外，如前所述，《歷代名畫記》難得地收錄了一些珍貴的繪畫史料，除「述古之秘畫珍圖」外，前代繪畫史籍（包括顧愷之、張璪、孫暢之、竇蒙等）。雖系引述而可能與原文有別，但是，在原書散佚的情況下﹐張彥遠還是為後世提供了重要的繪畫史料。
第四，來看荊浩的山水畫理論。荊浩為避戰亂而隱居，詩文書畫無一不精，繪畫則以《匡廬圖》（現藏臺北故宮博物院）名世，是關仝、範寬的師長。其《筆法記》一文[12]來自其外出寫生遇一老叟傳授筆法之對答，乃是五代最為顯要的山水畫專論，尤其是其中提出的「六要」、「四勢」和「二病」說等，其意義和影響尤為突出。首先，荊浩十分在意「圖真」並臻於「氣質俱盛」的氣象，實際上是對形神合一的強調。其次，他為山水畫制定了六個標準，與謝赫為人物畫而立的「六法」既有聯繫又有區別。他指出：「畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」
所謂「氣」，是「心隨筆運，取象不惑」，意思是說，氣隨筆而生，令特定表達對象顯豁起來；所謂「韻」，是「隱跡立形，備儀不俗」，也就是說，韻可以無跡可求地使得形象飽滿起來並且顯出不俗的格局；所謂「思」，是「刪撥大要，凝想形物」，即是藝術的構思就是去粗存精，讓畫面更有思想的力度；所謂「景」，是「制度時因，搜妙創真」，也就是說，藝術家要針對性地抓住山水的季節與環境，從而妙筆生輝，創作嶄新的真實之象；所謂「筆」，是「雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動」，就是要靈活有致地用筆，勾勒生動飛揚的畫面；至於「墨」，則是「高低暈淡，品物淺深，文採自然，似非因筆」，也就是說，墨與筆有別，更多地高低層次和濃淡的渲染。在這裡，將「墨」凸示出來，荊浩無疑是首而為之，而且，就如其本人所說，「水暈墨章，興吾唐代」，「六要」中的最末一個是對當時興盛的水墨山水畫的深刻理解與把握。
他對王維的評價，也可以見出「墨」的作用：「王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。」複次，荊浩提出了「四勢」說：「凡筆有四勢：謂筋，肉，骨，氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣。」否則的話，「墨大質者失其體；色微者敗其氣，筋死者無肉，跡斷者無筋；苟媚者無骨。」這樣的表述集中到一點，就是將山水看作是有生命的對象。第四，荊浩描述了「二病」：「一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高於山，橋不登於岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。」
無論是時令不當、比例失調，還是結構不合，都是要避免的毛病；而至於氣韻不存，則是致命的。「二病」說，不能體會到，強調了從局部和整體把握繪畫的重要性。此外，荊浩還將山水畫分為「神，妙，奇，巧」：「神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有餘。」其中的高低，幾乎不辨自明。
宋代的畫學思想極為豐富。一邊是宮廷畫院，一邊是將詩書畫真正融為一體的文人畫的創作。前者堅執教化，而後者則偏於自娛，成為理想人格的表徵。這種繪畫的發展狀態為畫論研究提供了新的資源。無疑，此時的畫學更加深入到了藝術本身的問題中。卓有影響的當推郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《聖朝名畫評》、郭若虛的《圖畫見聞志》以及蘇東坡的畫學思想等。
首先，來看郭熙的《林泉高致》[13]。郭熙本人是山水畫大家，識見自是不凡。其《林泉高致》一書，共六篇（「山水訓」、「畫意」、「畫訣」、「題畫」、「畫格拾遺」和「畫記」）。不過，書中的「序」以及最後兩篇都是郭熙之子郭思的文字。總體看，《林泉高致》可謂中國山水畫理論的又一裡程碑，是山水畫走向鼎盛時期的理論總結，涉及的內容極為豐富，如創作態度（「注精」）與創作心理（「乘興得意」）。第一，郭熙主張畫家要「兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得」。那種只局限於某一大家的模仿，往往成病而不見個性面貌。在名家之前，無論「浪學」亦或「媚師」，都是不足取的。同時，畫家也要「養得胸中寬快，意思悅適」，「飽遊飫看」。
在修養方面，畫家讀詩，就有助作畫，所以，郭熙說：「『詩是無形畫，畫是有形詩』，哲人多談此言，吾人所師。餘因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景」。其實，王維的名言不僅僅是讓畫家獲取靈感而已，而是要融會貫通地打破詩與畫的界限，營造出渾然一體的詩情畫意的境界。這正是宋代鼎盛的山水畫的精粹所在。第二，郭熙描述了山水畫的審美意義與特徵。在他看來，「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。」也就是說，描繪理想山水乃是「離世絕俗」的途徑。
而且，畫中「山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可遊之為得，何者？觀今山川，地佔數百裡，可遊可居之處十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。」第三，關於筆墨問題的精湛而又具體的體會。筆墨並非新問題，此前的張彥遠就有相關的見解，但是，筆墨又畢竟是技術問題，因而抽象還是細緻而微地談，差異不小。作為山水畫大家，郭熙的言談就十分鞭辟入裡，道出關鍵所在：
一種使筆，不可反為筆使。一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字。此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕片，墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛 雜墨水而用之。
用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松稜石角不瞭然故爾。瞭然然後用青墨水重迭過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重迭，旋旋而取之，謂之幹淡。以銳筆橫臥，惹惹而取之，謂之皴擦。以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢。以筆端而注之謂之點，點施於人物，亦施於木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施於樓屋，亦施於松針。雪色用濃淡墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。
第四，郭熙對山水畫空間結構的描述與分析，是其最為突出的貢獻。他不但注意到了山水畫創作的觀察方法（「遠望」與「近看」的結合、「山行步步移」與「山形面面看」），以期更為深入體驗對象，使之富有情致：「春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂……見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思遊」，或者「春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。」而且，他還理性地分析了山水畫的透視規律，即提出著名的「三遠」法：
山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者衝澹。明了者不短，細碎者不長，衝澹者不大，此三遠也。
表面上看，這是山水畫創作技術層面上的問題，究其實，則是中國人的獨特自然觀使然：藝術家與其是要將山水對象看作是純粹外在的存在，還不如說是將山水對象看作是陰陽諧和（山為陽，水位陰）的整體，同時，通過「三遠」法讓山水對象歷歷在目，有情有致，這就在本質上拉開了與西方美學中強調對抗和衝突的「崇高」概念的距離。郭熙的「三遠」法對後世的影響無可估量，宋代韓拙在《山水純全集》中就引申了郭熙的思想，提出了具有補充意味的「三遠」（即「闊遠」、「迷遠」和「幽遠」）。[14] 元黃公望在其《寫山水訣》中也有獨到的發揮。[15]
其次，來看劉道醇的畫學思想。劉道醇撰有《聖朝名畫評》（又名《宋朝名畫評》）和《五代名畫補遺》。前者是五代末至北宋初的繪畫評傳史，後者則是續胡嶠的《廣梁朝名畫目》而作，收錄五代畫家24人，亦為評傳文本。在寫法上，劉道醇在《聖朝名畫評》[16]中以張懷瓘列出的「神」、「妙」和「能」三品，依次討論描繪不同題材的畫家，而將朱景玄的「逸品」劃入了「神品」。劉道醇的獨到之處在於提出了「六要」和「六長」說。所謂「六要」，就是「氣韻兼力，一也，格制俱老，二也，變異合理，三也，彩繪有澤，四也，去來自然，五也，師學舍短，六也。」其中，不難看出有對謝赫和荊浩的呼應。不過，也有新的補充。
氣韻和「兼力」並提，其實是越來越具體地將前人所倡導的「氣韻」與具體的筆力聯繫起來了。至於「格制俱老」、「變異合理」和「去來自然」，則均未見於謝赫「六法」中。從字面上看，「格制俱老」是指畫格（風格、個性等）、形制均老到精熟。這也許就是個人的發揮與藝術慣例的最佳平衡。有限制的創造高於無限制的創異，前者既有個性但不失規矩，後者則越出限制走向歧路。因而，「格」、「制」缺一不可。「變異合理」更進一步明確藝術演變的規律，即變革傳統畫法，亦須合乎畫理或審美法則。「彩繪有澤」是對謝赫「隨類賦彩」的發展，強調了色彩與生氣之澤的聯繫。「去來自然」概括了藝術家從「第一自然」（大自然）到「第二自然」（藝術）的轉換過程。
藝術家不是照搬自然，而是有所取捨，與此同時，亦要遵循自然法則，忌造作與矯情。「師學舍短」則是對謝赫的「傳移模寫」的一種補充，也就是說，「傳移模寫」如果理解成學習傳統的過程，那麼，就需要取長舍短，不是一味盲從。所謂「六長」，「粗滷求筆，一也，僻澀求才，二也，細巧求力，三也，狂怪求理，四也，無墨求染。五也，平畫求長，六也。」這不能不說是劉道醇在筆墨上的獨到體會了。「粗滷求筆」，即盡興揮灑時依然有筆法；「僻澀求才」，即畫面怪僻有阻時有變通的才智；「細巧求力」，即細巧處也有筆力；「狂怪求理」，即狂怪之中透出畫理，就如蘇東坡所體會的那樣：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」（《書吳道子畫後》）；「無墨求染」，即在無墨（留白）處也有墨染的奇妙效應；「平畫求長」，即在平淡畫面上蘊涵深長意味。這些都把繪畫的辯證法闡述得入情入理，絲絲入扣。
再次，來看郭若虛《圖畫見聞志》[17]。此書是一部重要的斷代繪畫史述，共計6卷，時間則是上承張彥遠《歷代名畫記》收尾的唐武宗會昌元年（841年），一直到北宋神宗熙寧七年（1074年）為止。該書第一卷為「敘論」，共16篇專論，分別討論「諸家文字」、「國朝求訪」、「自古規鑑」、「圖畫名意」、「製作楷模」、「衣冠異制」、「氣韻非師」、「用筆得失」、「曹吳體法」、「吳生設色」、「婦人形相」、「收藏聖像」、「三家山水」、「黃徐體異」、「畫龍體法」和「古今優劣」，顯然，內中所涉極為豐富。第二卷至第四卷為「紀藝」，記錄了289位畫家。
第五卷為「故事拾遺」，記述了27個藝術故事。第六卷為「近事」，記述了皇朝、孟蜀、大遼和高麗的32個藝事。總體而言，此書較諸張彥遠的《歷代名畫記》顯得更為完備。在畫學理論上，首先，郭若虛與謝赫一樣都討論到了氣韻的問題，而前者則進一步地與畫家的人品直接關聯起來。在「氣韻非師」中，他一方面強調天分的獨特意義，同時也指出：「人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。」因為，在「論用筆得失」中，郭若虛是這樣認定的：「氣韻本乎遊心，神採生於用筆」，也就是說，畫家的內心的精神狀態與用筆相關，進而制約作品的神採和氣韻。藝術家的精神高度決定了藝術的品格。這確實是前所未有的一種強調。
不過，人品與氣韻的關係觀卻是一個頗有爭議的話題，因為，歷史上不是沒有那種人品與畫品不相統一的例子。其次，郭若虛討論了「三病」說。他在「論用筆得失」中，他指出，「畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結。版者，腕弱筆痴，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也；刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。」這較諸荊浩的「二病」說，顯然是有所推進。荊浩更多注意的是時令、比例和結構，而郭若虛則落實在用筆問題上了。
第四，來看蘇東坡的畫學思想。蘇東坡在文學領域為「唐宋八大家」之一，而在書法領域則與黃庭堅、米芾、蔡襄並稱宋四家。他的畫作也有自身風格，好作枯木怪石和竹子，是文人畫的標杆。蘇東坡的畫論主張主要通過一些題畫詩來表現的。首先，表述了對形神問題的看法。與以往的講求形神平衡的觀念有別，出於對文人畫自由抒發的肯定，蘇東坡將「神」看作是高於「形」的。顧愷之是要「以形寫神」，而蘇東坡則更為看重神似，因為神似通向更具主體性的內在世界。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。」顯然，蘇東坡是極其看輕以形似角度論畫的，而這在院畫盛行的北宋年間有著振聾發聵的力量。
從蘇東坡對文人畫（士人畫）與畫工畫的比較中，我們是可以體會到強烈的傾向性的：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。」（《又跋漢傑畫山二首》）不過，如此強調神似的顯要性，某種程度上，是否有點矯枉過正了，卻也是可以讓我們深長思之的問題。其次，他揭示了文人畫的重要精神取向。最有代表性的是他在評論朱象先畫作時寫下的主張：「能文而不求舉，善畫而不求售，曰：『文以達吾心，畫以適吾意而已』」（《書朱象先畫後》），也就是說，作文與作畫都不是有功利念想的事情，只是表達內心世界而已。這就把文人畫推到了一種極致的狀態，即無求於世，滌淨雜念，無拘無束，訴諸內心。
再次，蘇東坡積極倡導文人畫的詩畫融合。他不止一處地提到兩者的耦合。譬如，「詩畫本一律，天工與清新」（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）。更為膾炙人口的則是《書摩詰<藍田煙雨圖>》：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」事實上，他對王維的畫作的評價甚至超過了對吳道子的肯定：「摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦……吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」（《王維吳道子畫》）在蘇東坡身後，有關詩與畫的話題一直延續著。
元代是畫論進一步充實和豐富化的時期，因為，在很大程度上，元代在繪畫境界方面承繼的就是宋代的傳統。明代張泰階在《寶繪錄敘論》中就指出：「古今之畫，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意，各各隨時不同，然以元繼宋，足稱後勁。」[18] 在理論方面，有關文人畫的問題的探討確實依然是不絕如縷的。當時社會政治以及經濟環境的巨變，客觀上對追求委婉、超脫與心曲的文人畫的發展也恰是一種觸媒。
首先，來看趙孟畫學思想。趙孟詩書畫俱佳，被後世認定為「書畫同源」的標誌性畫家。趙孟的畫論思想大多體現在題畫詩跋中。他的重要主張主要體現在兩個方面。一是「古意」論，二是「書畫同筆」論。主張「古意」，倒未必一味擬古而不及其餘。事實上，趙孟也注重外師造化，並不認為藝術家對現實對象的觀察是無關緊要的。他曾在《題蒼林疊蚰圖》中寫道：「桑薴未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭痴。久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。」
可見，繪畫與現實之間的聯繫是他關注的方面。但是，在更多的地方，他竭力倡導師古，認為古意是好畫的重要標誌，甚至是高於一切的標準。譬如，他跋《長江雨霽圖》時對李唐的山水畫是這麼評論的：「落筆老蒼，所恨乏古意耳。」再如，他明白地說過：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」[19]那麼，何謂「古意」呢？我們不妨先看一下司空圖《二十四詩品》中對「高古」的描述：
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東鬥，好風相從。太華夜碧，人聞清鍾。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。
這無疑是一種意味無窮的境界。趙孟顯然就是屬意這樣的作品，尤其是唐代的繪畫：「宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」[20] 所以，古意不僅僅是境界，而且還有筆墨，都是在回望唐代的繪畫風範。不過，董其昌曾跋文評價趙孟的《鵲華秋色圖》（現藏臺北故宮博物院）：「吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法，有唐人之致，去其纖。有宋人之雄，去其獷。」也就是說，這種古意的借鑑也是包含創新的意味的。與「古意」相左，也常常是流於俗的表現。元代湯垕的《古今畫鑑》在評論宋代畫家郝澄時曾這樣寫道：
郝澄畫馬甚俗。嘗見《人馬圖》，不過一工人所為，殊無古意，上有宣和題印。又曾見《滾塵馬圖》，後有篆文曰：「金陵郝澄」，極妙。如是兩手。又見《渲馬圖》亦俗，始悟滾塵馬是無名人妄加篆文以取重，不知反累畫也。
可見，非「古意」即俗矣。至於「書畫同源」的主張，雖然並非發軔於趙孟，如謝赫對「骨法用筆」的看重，就有強調「書畫同源」的意味，但是，趙孟完全將兩者看得無以分離了。最重要的表述見於其《秀石疎林圖》（現藏北京故宮博物院）卷後的自題詩：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」其畫作本身正是這種「書畫同源」的最佳例示。「畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭」[21]，正是道出了繪畫與書法的內在聯繫。
其次，來看饒自然的《繪宗十二忌》。饒自然詩畫俱佳，約於1340年撰成《繪宗十二忌》[22]（亦名《山水家法》）。這是一篇有關山水畫技法思想的文本。顧名思義，討論的是山水畫創作的「十二忌」。較諸荊浩的「二病」說和郭若虛的「三病」說，饒自然更為具體地分析了山水畫表現的注意要點。所謂「十二忌」，指的是：「一曰，布置迫塞」，「二曰，遠近不分」，「三曰，山無氣脈」，「四曰，水無源流」，「五曰，境無夷險」，「六曰，路無出入」，「七曰，石止一面」，「八曰，樹少四枝」，「九曰，人物傴僂」，「十曰，樓閣錯雜」，「十一曰，滃淡失宜」，以及「十二曰，點染無法」。作者不但指出這十二種犯忌的方面，也為此一一提示了正確的構思方式和作畫方法，對山水畫的創作有著良好的影響。從中也可以看出，到了元代，無論山水畫的創作，還是山水畫的理論，都到了極為成熟的地步。
再次，來看黃公望的《寫山水訣》[23]。黃公望名列「元四家」，其代表作《富春山居圖卷》具有傳奇般的經歷。他的畫學思想與其人生經歷有關，同時也與自身豐富的山水畫創作實踐息息相連。《寫山水訣》當屬其山水畫理論方面最為重要的文本，是山水畫專論中的佼佼者。首先，作者參照董源、李成兩家，就樹石的表現結合筆法和墨法展開討論。其次，討論了山水畫的「三遠」：「山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠，從近隔開相對，謂之闊遠，從山外遠景，謂之高遠。」
這與郭熙的「三遠」說是略有差異的。觀其《富春山居圖卷》，我們或可推測問題角度上的不同。相比之下，黃公望的「三遠」說更是對山水長卷的透視特點的描述與總結。再次，是對山水畫筆墨的條分縷析。在黃公望眼裡，山水是活態的。山，應該是「眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之色」；水，則「出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。」因而，與之相對應，「山水中用筆法謂之筋骨相連。有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，……」他推崇李成，認為其用墨尤佳，而「作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近。
故在生紙上有許多滋潤處。」儘管這樣的表述不無個人化的特點，但是，強調筆墨的區別及其重要性，同時突出筆墨的生動特徵（「筋骨相連」），則都是值得重視的。最後，在趣味方面，他覺得，山水畫要摒棄「邪、甜、俗、賴」。雖然沒有展開細述，大意卻是可以理解的。「邪」與正相對，往往就是指路子走歪了，與傳統無涉。「甜」，悅目而已，缺乏深度意蘊。「俗」與雅相對，格調欠高。「賴」為依賴，全無創新之力，只能沉溺在傳統中而無以出乎其中。
第四，來看王繹的《寫像秘訣》[24]。王繹本人是傑出的肖像畫家。他的《寫像秘訣》正是肖像畫技法的總結。學界一般認為，王繹是第一個系統論述肖像畫創作的人。他主張，畫家與描繪對象交流，從中捕捉和把握到「本真性情」，否則，就難以做到「靜而求之，默識於心，閉目如在目前，放筆如在筆底」。肖像的最後效果就是「一一對去，庶幾無纖毫遺失」。這確實是點出了肖像畫的本性。難能可貴的是，肖像畫的描繪過程也有講究，落筆先後不可混淆；描繪對象面貌特徵有異，落筆處就有不同。對於不同的面相，王繹歸納出「八格」、「三庭」和「五配三勻」說，以便畫家迅捷找到描繪對象的面部特徵及其比例關係。至於肖像畫的設色，王繹則有詳盡的解說，不無工具指南的意義。
最後，來看湯垕的《古今畫鑑》[25]。這是與友人畫家交談體會後撰成的著述，一方面品評從三國直至作者當代的近80位畫家，既是畫史、名畫鑑賞錄，也是畫法指南，因而，內容極為豐富。湯垕的品鑑體會雖然常常點到為止，但是，準確而又形象。譬如，他稱顧愷之的作品：
如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細視之，六法兼備，有不可以語言文字形容者。曾見初平起石圖、夏禹治水、洛神賦、小身天王，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求藻飾。唐吳道玄早年常摹愷之畫，位置筆意大能仿佛，宣和、紹興便題作真跡，覽者不可不察也。
其中，不但指出其筆法完備，高妙而超乎語言的特點，而且，還指陳其淵源影響。在評騭王維的繪畫時，更是指出藝術家修養的重要性，即「胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同。」他對神似的看重，顯而易見，譬如「俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者，形似者，俗子之見也。」又云：「今人看畫，多取形似，不知古人最以形似為末節。」
甚至他的注意力也不放過藝術家的媒材，品鑑細緻到了極點，如指出「徐熙畫花果多在澄心紙上，至於畫絹，絹文稍粗，元章[26]謂徐熙絹如布是也。」但凡不明就裡的地方，他亦不迴避，而是直接道明：「唐人畫《李八百妹洗黃庭經圖》曾於司德用家見一本，萬山中一白衣婦人踞地臨溪，洗一本經，經之亮光燭天，殊不知其意也。」可貴的是，湯垕對名家也非一路高歌，而是實事求是，指出其優異與平庸。譬如，他在讚嘆郭熙的同時，也直言道：「僕平生見真跡約五十本，然絕佳者，不過一二十軸而已。」湯垕對鑑賞之道的點撥頗有啟發性：
觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然後形似。此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等遊戲翰墨，高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之。
湯垕是極為推崇米芾的，文本中提及多達25處，但是，他也並非追隨米芾而已。我們知道，米芾在其《畫史》中對李公麟的評價是偏低的，認為「李筆神採不高」[27]。可是，湯垕卻說：
李伯時，宋畫人物第一。專師吳生，照影前古者也。畫馬師韓幹，不為著色，獨用澄心堂紙為之。惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如行雲流水，有起倒。作《天王佛像》全法吳生。士人喬仲常專師伯時，仿佛亂真。至南渡，吳興國僧梵隆亦師伯時，但人物多作出水紋，稍乏神氣，若畫馬則全不能也。伯時暮年作畫蒼古，字亦老成。餘嘗見《徐神翁像》，筆墨草草，神氣炯然，上有二絕句，亦老筆所書，甚佳。又見伯時摹韓幹三馬，神駿突出縑素，今在杭州人家，使韓復生，亦恐不能盡過也。
有意思的是，後世對李公麟的評價多採湯垕而非米芾的觀點，可見前者公正且影響深遠。
明清時期是中國畫論趨於集大成的時代。一方面，可以評點的繪畫歷史已經蔚成大觀，另一方面，畫論的數量也增加到了極為可觀的程度。
明代名家輩出，無論是與院派聯繫較為密切的畫家，如戴進、吳偉，還是吳門畫派的文人畫家，都有相當的建樹。尤其是文人畫家的主張成了主流的聲音。到了明末，董其昌的《畫禪室隨筆》進一步強化了文人畫的審美主張，引起非同尋常的反應。不過，總體而言，明代畫論新意不多，而且大多談論技法方面的問題。
首先，看董其昌的「南北宗論」。儘管董其昌並非為提出此論的第一人，此前的莫是龍在其《畫說》[28]中就有「畫分南北宗」之說，但是，董其昌畫論的影響最著，則是不爭的事實。談論繪畫的門派，其實就是對畫風的體認和深究。這是繪畫理論推進的重要現象。董其昌在《畫旨》[29]中談到：
文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、範寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲豐，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所學也。
在這裡，董其昌首推王維為文人畫的鼻祖，同時指明其「正傳」。至於南宋的馬、夏、李、劉一路，他似乎有點疏遠。這也是後人常常以為董其昌揚南抑北的原因。其實，他對李思訓還是有公允之論的。譬如，他說：「宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習，然惟寫江南山則相似，若《海岸圖》必用大李將軍……」對北宗的代表人物的評判還是充滿肯定的意思的。在《畫源》裡，他也說：「李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工，不能得其雅。」不過，在《畫眼》中，他的傾向性就鮮明了起來：
右丞山水入神品，昔人所評：雲峰石色，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化，唐代－人而已……自右丞始用皴法，用渲染法，若王右軍一變鐘體[1]，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以後，作者名出意造，如王洽、李思訓輩，或潑墨瀾翻，或設色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難。此於書家歐、虞、褚、薛，各體右軍之一體耳。
董其昌進一步將王維推為「唐代－人而已」，其主觀性不辨自明，因為，事實上，董其昌並沒有太多機會親睹過王維的原跡，如其所說，只見過小幅如《釣雪圖》之類而已。[30]但是，或許是有感於微言大義，後人對南北宗問題作了尺度很大的引申。譬如，沈顥就說過：
禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。南則王摩詰，裁構淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明興沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯騙、馬遠、夏珪，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。[31]
到了清代，「四王」更是極而言之，推崇南宗的傾向一目了然。好在這種情況並非一邊倒，譬如石濤就不認這一套。董其昌有見地的思想不少，在《畫說》裡，強調藝術家要讀萬卷書，行萬裡路，認為「不行萬裡路，不讀萬卷書，看不得杜詩。畫道亦爾。」同時，有關筆墨的認識也有闡發：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱嚴然及格，己落畫師魔界，不復可救藥矣。」在《畫禪室隨筆》中，他指出：「善書必能善畫，善畫必能善書，其實一事耳。」在筆墨的關係上，也有獨到的看法：「蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態。」
其次，來看王履的畫學思想。這位曾經為親歷華山而作畫40幅的藝術家，在當時表明了與眾不同的師古與師造化的觀念。他推崇的是多少受到同時代人疏遠的「北宗」，如馬遠、夏圭那樣的畫家，在《畫楷序》中，他指出：
夫畫多種也，而山水之畫為予珍；畫家多人也，而馬遠、馬逵、馬麟及二夏之作為予珍。何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與夫禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者，皆於此乎具，以此視諸畫風，斯在下矣。以言五子之作歟，則粗也而不失於俗，細也而不流於媚，有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈尺而窮幽極遐之勝，已充然矣。
有關山水畫的形意關係，他在《華山圖序》[32]中有精湛的闡發：「畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？」理想的山水畫就是「得其形者，意溢乎形」，就是說，不僅僅講求「形」，更為要緊的是讓「意」流露出來。但是，如果「形尚失之」意就無所依從。所以，兩者缺一不可。畫家自己的體會是：
苟非識華山之形，我其能圖耶？既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：「得之矣夫！」遂麾舊而重圖。
山水畫的創作是尋求形與意的過程，而且，還求助於機緣巧合的觸動。與此同時，王履意識到，造化非恆定之物，而是處在不斷變化的過程中，因而，「既出於變之變，吾可以常之常者待雲哉？吾故不得不去故而就新也。」真如其所言，藝術家其實是「吾師心，心師目，目師華山。」這不能不說是對「外師造化」的真知灼見，也對擬古風氣頗盛的明代有強烈的糾偏作用。
再次，來看唐志契的《繪事微言》。唐志契是山水畫家，因而，所論亦多為山水畫方面的問題。《繪事微言》共四卷，作者本人的思想集中在第一卷[33]中。唐志契是第一個提出「畫尊山水」的人：
畫中惟山水最高，雖人物花鳥草蟲，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風流瀟灑。昔元章題摩詰畫云：雲峰石跡，迥出天成。筆意縱橫，參於造化。至題韓幹畫則曰：肖象而已，無大物色。東坡一時見吳道子佛像、摩詰輞川圖，喟然嘆曰：於維也無間。然其有所重哉。
山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之。
究其原因，是因為他不是講山水畫看作是外在的描摹，而是與性情相關：
山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物闕花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄洲，北苑之若有若無，河陽之山蔚雲起，南宮之點墨成煙雲，子久、元鎮之樹枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕、趙松雪、趙千裡，亦何樂而為之。昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。然則影可工致描畫乎？夫工山水始於畫院俗子，故作細畫，思以悅人之目而為之。及一幅工畫雖成，而自己之興已索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也。
凡畫山水，最要得山水性情。山得其性情，便得還抱起伏之勢，如跳，如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如雲，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。或問山水何性情之有，不知山性即止而情態則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形，探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過於真山真水上探討。若仿舊人，而只取舊本描畫，那得一筆似古人乎？豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒葉，若披枝行幹，雖一花而或含笑，或大放，或背面，或將謝，或未謝，俱有生花之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預有天巧耳。不然，則畫家六則首雲氣韻生動，何所得氣韻耶？
這樣的感悟大大豐富了前人所說的「暢神」。然而，達到這種物我相融的狀態並非易事。第一，藝術家要看真山水，「凡學畫山水者，看真山水，極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣……不善者，縱摹畫前人粉本，其意原自遠，到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。」因而，「畫不但法古，當法自然。」
第二，畫家要讀書，「昔人評大年畫，謂胸中必有千卷書。非真有千卷書也，蓋大年以宋宗室不得遠遊，每集四方遠客山人，縱談名山大川，以為古今至快，能動筆者便令其想像而出之，故其胸中富於聞見，便富於丘壑。」第三，師從名家或「大積古今名畫」而超邁：「昔關仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自闢戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。」第四，技法方面，唐志契則給出了有關畫幅比例、用墨、用筆等的具體建議。
清代與明代相仿，畫論的數量很多，但是，有創見的卻不多。由於藝術現象中擬古與革新的力量交織與對峙在一起，畫論也就大致呈現兩端化的混雜與分流。
首先，來看「四王」的師古論。繪畫向古人學習，並非不對，但是，如果一味強調以古人為師，要求筆筆有來歷，那就走向極端了。「四王」無疑將擬古推向了無以復加的地步。「四王」之首王時敏在《西廬畫跋》中指出：「畫雖一藝，古人於此冥心搜討，慘澹經營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭後學。」因而，入藝之道，理應先靠攏古人，而不必師造化而中得心源。這初聽起來好像不無道理的。但是，離開了現實以及因之而生的真情實感，藝術是否還有價值和打動人的力量呢？王時敏卻對古將不古，心有戚戚然。
他說：「近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自誇巨手；然多追逐時好，鮮知古學，即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。」他又說：「吳門自石田翁、文、唐二公時，唐、宋、元名跡尚富，鑑賞般礴，與之血戰。觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。自後名手輩出，各有師承，雖神韻浸衰，矩度故在。後有一二淺識者，古法茫然，妄以己意炫奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型，蕩然無存。至今日而瀾倒益甚，良可慨也……唐、宋以後，畫家一脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇，以承董文敏。
雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。爾來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭，不可救挽。」耳提面命，可謂到了一種聲色俱厲的地步！既然要一心向古，那麼，題中之義就是要在古人的筆墨中做文章，他於是說：「元季四大家，皆宗董、巨，濃纖澹遠，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見其布景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍；纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉。獨石谷妙在神髓，不徒以神似為能，尤非餘手可及。」可想而知，以師古為唯一目的，其必然的結果就是「不知是我還是古人」。這種以失落藝術家體驗與性情為代價的師古，只能是帶來了無生氣、拼湊古意的作品。
「四王」中王鑑、王翬和王原祁也都推崇古人，儘管彼此選定的古代畫家有所不同。他們唯古是尊，雖然對於傳統的承繼有貢獻，但是，就其本人與師從對象的水準而言，卻不免第一手，譬如，王翬之於黃公望，兩人真不是相酷似的問題，而是極大的差距。王原祁是「四王」中對師古表達了最充分嚮往的人。他在《雨窗漫筆》裡寫道：「臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結構若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。」
儘管他意識到一味模仿並非理想，說出了「謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也」的想法（《仿黃大痴長卷（為鄭年上作）》），但是，同樣，他與黃公望的差距也是顯而易見的。他自己也承認：「初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出藍之道，終不可得也當然」（《題仿大痴手卷》）。「四王」有關筆墨技巧、「畫法與詩文相通，必有書卷氣」（王原祁《仿設色大痴（為賈毅庵作）》），以及對古代名家的鑑賞等還是有價值的。
其次，來看石濤的畫學思想。相較「四王」，石濤的聲音宛如異響，傳遞出完全不同的藝術觀念。他的想法主要體現在他的《苦瓜和尚畫語錄》（又名《石濤畫語錄》、《畫語錄》）。由於包含了道與釋的思想，此書的文意並不容易解讀。不過，全書主要的討論對象是山水畫。第一，在對待古代的態度上，石濤要辯證得多。無論是「古者，識之具也。化者，識其具而弗為也」，還是「惟借古以開今」，至今依然有啟發性。其次，表述了「一畫」說。何謂「一畫」，似乎莫衷一是，頗多爭議。
大體上都理悟到了形而上與形而下的含義。所謂形而上，指的是繪畫的根本追求或表徵。石濤說：「一畫者，眾有之本，萬象之根。」又曰：「一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此」。顯然，這是宏觀之至的「一畫」。所謂形而下，則是指畫中的具體線條，譬如，石濤說：「人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。」又曰：「受之於遠，得之最近。識之於近，役之於遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。」顯然，這是描述有形的線條了。
第三，論述了「至人無法」的思想。對此，曾有人直接解讀為最高的技法就是進入一種不受技法羈絆的自由境地。可是，這種就技巧而論技巧的思路，其實在很大程度上是偏離了石濤的原意的。因為，關鍵在於，並非所有的人都能進入那種「無法而法」的境地，要達到無法而法的化境，其前提是先要成為「至人」。換一句話說，只有至人之無法可為無法。「至人」有特指的含義。最籠統的定義可見於《黃帝內經·素問上古天真論篇第一》：「中古之時，有至人者，淳德全道，和於陰陽，調於四時，去世離俗，積精全神，遊行天地之間，視聽八達之外，此蓋益其壽命而強者也。
亦歸於真人。」這是一個返璞歸真、順應自然、超脫世俗、精神飽滿的健康者。莊子的《逍遙遊》提到了「若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，聖人無名。」忘我的人即為至人。《荀子·天論》中有「明於天人之分，則可謂至人矣」的說法，突出了「至人」的識見水平。
司馬遷的《史記》（卷八十四·屈原賈生列傳第二十四）：「至人遺物兮，獨與道俱……」對「至人」的覺悟高度顯現出充分的肯定。石濤對至人的領悟是貼切的體會之言：「至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。」[33] 這無疑是技巧的爐火純青與人生達觀睿智交相共濟的美妙結果。理解了這一點，我們就不會疑惑於為何「筆墨章第五」幾乎對如何運筆用墨隻字未提，原因就在於，石濤心目中的筆墨技巧早已不是純粹技術層面的方法了。第四，是對「我者」的高揚。
從來沒有人那麼直白地說過：「一畫之法，乃自我立」，「我之為我，自有我在」。這在當時顯出令人壓抑的泥古風氣中，具有振聾發聵的力量。第五，他將感受、識見與筆墨運用通合在一起，認為「受與識，先受而後識也。識然後受，非受也……畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心」，「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」。對藝術創作有此整體合一的深刻理解，石濤可謂無人可及的。
清代畫論卷帙浩繁，儘管駁雜且大多落眼於技法的細枝末節，但是，也有一些具有該時代特點的話題值得注意。譬如，鄭板橋通過一畫跋表述的「胸有成竹」[34]的理解，是對王維「意在筆先」的精彩發揮；鄒一桂的《小山畫譜》中對剛剛影響中國的西方繪畫的牴觸和貶低，都是以前的文本中所沒有的。
結言
中國古代畫論不只是一種純粹歷史的遺存，而是一個可以不斷發掘和深思的特殊寶庫。雖然我們目前尚未完全了解與消化了內中的一切精粹，但是，藉助與參照中國古代繪畫的觀摩與解讀，以及借鑑來自整個人文學科的合力，我們當能更多地呈現中國古代畫論的迷人內涵。
正如接觸了一些關於中國古代畫論文本的阿恩海姆所感慨的那樣：「儘管我只是引證了個別的思想與例證，但是，顯得越來越清楚的一點是，就如我早先已經說過了的那樣，這些古老的東方資源還保持著活力，並不僅僅是因為其傳統在中國得以傳承。它們聽上去具有驚人的現代感，乃是因為它們依憑了永恆的藝術境遇，不管現在的人們是否恰好能接受或是不予接受。」[35] 誠哉斯言！作者：丁寧
注釋：
[1] 均見俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（上），第592-599頁。
[2] 轉引自謝巍，《中國畫學著作考錄》，第74頁。
[3] 參見董其昌《畫旨》；吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第37頁。
[4] 現已軼失。
[5] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷一，第50頁。
[6] 同上，第57頁。
[7] 同上，第60頁。
[8] 同上，第823頁。
[9] 同上，第35頁。
[10] 同上，第92-93頁。
[11] 同上，第94頁。
[12] 同上，第194-196頁。
[13] 同上，第460-485頁。
[14] 同上，第624-654頁。
[15] 參見拙文，《技法的境界——中國畫論中人生化傾向及其當代意義》，《美術與設計》，2011年第6期，第46-50頁。
[16] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷一，第244-290頁。
[17] 同上，，第308-397頁。
[18] 俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（下），第1264頁。
[19] 俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（上），第92頁。
[20] 同上。
[21] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第34頁。
[22] 同上，第46-48頁。
[23] 同上，第50-52頁。
[24] 俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（上），第485-488頁。
[25] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第15-45頁。
[26] 此指米芾。
[27] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷一，第406頁。
[28] 參見俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（下），第718頁。
[29] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第303-337頁。
[30] 參見董其昌《畫旨》；吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第312頁。在《畫眼》裡，則提到閱過王
維的另一幅小品《江山雪霽圖》，參見俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（下），第727頁。在《畫禪室隨筆》裡，他寫道：「京師楊太和家所藏唐晉以來名跡甚佳，餘借觀有右丞畫一幀，宋徽廟御題左方，筆勢瓢舉，真奇物也。檢《宣和畫譜》，此為《山居圖》，察其圖中松針石脈，無宋以後人法，定為摩詰無疑。」
[31] 沈顥，《畫塵》，吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第303-337頁。
[32] 俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（下），第707頁。
[33] 吳孟復、郭因主編，《中國畫論》卷二，第424-445頁。
[34] 《苦瓜和尚畫語錄脫俗章第十六》，載俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（修訂本，上），第157頁。
[35] 參見《鄭板橋集》，上海古籍出版社，1979年，第154頁。
[63] See Rudolf Arnheim, Ancient Chinese aesthetics and its modernity, British Journal of Aesthetics, April 1997, Vol. 37, Issue 2.
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