託尼·庫什納（Tony Kushner）的《天使在美國》（Angels in America）；HBO，2003
託尼·庫什納（Tony Kushner）的《天使在美國》（Angels in America）以一場猶太人的葬禮開篇，以普萊爾·沃爾特的天堂回歸（死而復生）結尾，帶出了最為濃鬱的宗教般的死亡氣息。這是一部關於死亡的主題的戲劇，戲劇的兩位中心人物普萊爾·沃爾特（Prior Walter）和羅伊·科恩（Roy Cohn）都同時患了愛滋，走向死亡。時間是1985年，在西方大的背景下，千禧年臨近。AIDS，死亡的疾病，直到1981年才被聽說，離《天使在美國》的故事背景也就相差幾年，同性戀活在死亡的陰影籠罩之下，仿佛受到了上帝的詛咒，讓60-70年代的整個性解放運動的光彩黯然失色，說從天堂一下子被打入地獄也一點都不過分。由於愛滋對美國整個社會與大眾的想像力有不可估量的衝擊力，在這種強大衝擊力脅迫下的同性戀社群也都受到了震撼與動搖，於是《天使在美國》開啟了美國同性戀社群的掙扎與拯救。
羅伊·科恩（Roy Cohn）
普萊爾·沃爾特（Prior Walter）
貝里斯（Berlize）
路易斯（Louis）
喬·皮特（Joe Pitt）
哈珀（Harper）
摩門母親（Mother Pitt）
《天使在美國》展開了宗教、政治、種族與文化上的深刻而宏大的闡述，宗教上的恐懼與受難、政治上的牴觸與反抗、種族上的同化與焦慮，與文化上的疏離與自省，同時都進入到了《天使在美國》的戲劇情節中。在人物的宗教信仰、政治立場、種族基因與文化背景上的設定上，複雜而矛盾。在劇中的有限幾個人物中，每個人的身份描述都清晰而複雜，在各自交叉的過程中也彰顯其清晰而複雜的一面。普萊爾·沃爾特是最早的英國來美國的移民，有著最純正的美國血統，可以說算是最正統的美國白人，在美國不管是種族還是信仰，都算是最主流的一個人群；普萊爾的男朋友路易斯（Louis Ironson）是二戰後移民的後裔，猶太人，民主黨；路易斯離開普萊爾之後認識的情人喬（Joe pitt），是一個摩門教徒，支持裡根的共和黨；喬所依賴的政治大佬和著名律師羅伊·科恩是猶太人，共和黨，反對同性戀的深櫃人士；普萊爾的好友貝里斯（Belize）是黑人，民主黨，和普萊爾一樣是一個對全世界都出櫃的同性戀者。相對於喬和羅伊這種深櫃人士來講，普萊爾、路易斯和貝里斯似乎都是經過60年代同性戀反抗運動洗禮的一群人。甚至在性傾向的認同上，同性戀群體都分做了不可調和的兩組陣營。作者設定這樣一群體作為戲劇的主角，並不是偶然，他似乎在對我們說明，在這個移民國家世界末日般的災難時刻，每一個人都必須經歷宗教、政治、種族和文化上的種種洗禮，才會獲得重生。
戲劇之所以始於一場猶太人的葬禮，跟《聖經》和二戰有關係。《舊約》的故事源於耶路撒冷的猶太人，而這位逝者在二戰期間漂洋過海來到美國避難，開啟了她新移民的身份，同時提醒了我們，曾經二戰給他們先輩身上投射的災難，又重新降臨到繁榮的戰後美國，在這群同性戀身上，開啟了災難般的詛咒。千禧年的即將來臨，在西方基督教世界，是與審判密切相關的那一千年，千禧年開始的標誌是基督再臨與義人的復活，千禧年結束後基督與聖徒並聖城新耶路撒冷一起重返地球，這時會有第二次的復活，就是失喪者的復活。無疑，《天使在美國》影射了宗教主題，與普萊爾的主體情節的邏輯結構暗合。
大的災難（AIDS）已經來了，也影響到了主人公普萊爾·沃爾特。連他的貓都感覺到了這種災難。沃爾特和路易斯貓叫做小希巴，是《回來吧，小希巴》的隱喻。他們之間有一段圍繞貓的爭吵，都帶著先知的意味：路易斯說，「貓本來就不懂感恩。埃及人把他們砌在牆裡。」沃爾特說，「貓能感知災難臨來的能力。」這裡所描述的是末世般的人間，我們自始至終都沒有聽到轉瞬即逝或細枝末節的事，每一個場景全都帶有永恆般的宿命感，向我們揭示了具有死亡般陰鬱氣氛的戲劇的大幕。路易斯要離開普萊爾，儘管他們互相深愛；同時喬堅決不要離開妻子Harper，儘管他們的婚姻名存實亡。戲劇就在這樣一組組的對比情節中開啟了，兩組場景分割著舞臺，但是兩組間的對白卻聯結、互趁得天衣無縫，做著同一個意義的表達。借著舞臺分割，我們看到了不同場景的主題同一性，現實與虛幻的互通與聯結，人與鬼、神的對話與交流，從中也見證了所有人的掙扎與重生。
《天使在美國》無論從政治上，宗教上，還是種族和文化上，都做了最具開創性的細節探索，對白對主題的挖掘之深，甚至讓死亡的嚴肅主題都帶上了喜劇的色彩。路易斯對喬的小做勾引發生在廁所，這是最初同性戀性行為發生的聖地，而他們之間的關於性傾向猜疑的對話，是借著政治立場的幌子進行的：—噢，你是個同性戀共和黨。——你剛才說什麼？——沒什麼。——我不是。——共和黨？不是共和黨？——什麼？——什麼？——我不是同性戀。我不是。——對不起。不過，有時候你能從人的聲音裡聽出來。你的聲音聽起來——？——不，我的聲音什麼都聽不出來。聽出什麼來？——能聽出是是共和黨？——是嗎？我的聲音聽著像——？——像什麼？共和黨？那我像嗎？——像什麼？——我的聲音像不像？——像什麼？天哪，我都讓你搞糊塗了。這一段饒有趣味的、發生在廁所的對白是想試圖打趣相信共和黨的同性戀者的主體困惑，等到了90年代的同志情景喜劇《威爾和格蕾絲》中，便成了「Gay republicans are weird.（同性戀共和黨才是怪咖。）」同樣富有喜劇色彩的場景是喬在凌晨四點從中央公園打給母親出櫃的電話。這場富有宗教冒犯性的對白在舞臺上同樣使用了場景分割：Joe用最能激怒到母親的行為，開始了他的冒犯。首先他選擇了一個最不如意的時間把母親從睡眠中喚醒，他醉酒的行為也讓母親不安，然後他問母親，父親愛不愛他。這些行為叫母親心煩意亂。最後他終於對母親出櫃說他是同性戀。對於摩門母親來說，打擊一個接著一個，力度一下大比一下。她承受不住，開始反擊：你這麼大了，總該懂得，你父親不愛你，從來都不是因為同性戀很荒唐。——喝酒是罪！是罪！我白養你這麼大！摩門母親的回答也避重就輕，同時也算是間接坦承了自己的態度，又回擊了喬對她的冒犯。同樣具有強烈喜劇色彩的一場戲是路易斯和普萊爾在華盛頓廣場的那次會面：普萊爾通過幻想，早就得知路易斯有了新歡。當然HBO的劇集修改為普萊爾在華盛頓廣場見到光鮮亮麗的路易斯之後以他先知的直覺，猜到了路易斯有了外遇。路易斯高尚而體面的真愛沒有得到普萊爾的認同，也沒有給內心深受傷害的普萊爾感覺出來，儘管路易斯一再解釋，那個外遇只不過是一個Companionship（夥伴）。路易斯的確適合從政，連表述愛情都能找到這麼準確的政治正確的詞彙。普萊爾問路易斯為什麼見面，路易斯說他想彌補（make up），被普萊爾理解為複合（come back）。這是一場有著個體表述與公共表述落差的對白，這場有落差的對白髮生的場合被普萊爾戲謔的稱為路易斯的「Tea Party（茶話會）」。他們之間的這場見面戲誤會頻頻，主要原因就在於表述的落差。最高潮的喜劇場景當屬普萊爾在摩門媽媽的陪伴下最後一次夢到天使並上天堂的那場戲。一名同性戀與一名摩門教徒同時邂逅了天使，讓一對有著敵對立場的宗教（同性戀與摩門教）在天使的實化之下，達成了諒解。《天使在美國》這部戲劇無意批判美國的宗教、政治和道德，而是將宗教、政治和道德立場分別加以挖掘並對比，增強了喜劇深度。普萊爾與宗教，路易斯與政治，喬與道德在複雜情境之下，展開了美國80年代裡根執政時期的美國社會複雜性。
普萊爾和路易斯在葬禮上
喬與路易斯在洗手間
喬在中央公園打電話對母親出櫃
普萊爾與路易斯在華盛頓廣場見面
路易斯與喬
路易斯與貝里斯
在以普萊爾為主體的宗教審判與復活的進程中，作者將審判結果分為了三種：一是羅伊·科恩這個惡魔終於經歷了一番病痛與精神的打擊，在埃塞爾的鬼魂陪伴下走向了死亡；二是喬失去了路易斯的愛情之後，想回歸家庭而不可得，最終得到了他所依靠的羅伊·科恩的祝福之後，又回到了深櫃狀態；其他人（包括普萊爾，路易斯，貝里斯，摩門媽媽）全都經歷了一番生死掙扎，復活的復活，和解的和解。喬的妻子Harper是極容易讓我們忽略的一個人。《天使在美國》的劇本中普萊爾與Harper有過一次現實中的接觸，這次接觸在HBO的劇集中做了刪除，但是他們之間的這次現實接觸意義重大，一是為了襯託他們之前的那次虛幻中的接觸，而是Harper作為唯一一位封閉在家庭、脫離大的政治與宗教環境下的真實人物，能夠起到調和普萊爾身上的虛幻性。在美國的世界裡，她是一個諸多方面的犧牲品：她童年有著來自於父親的家庭暴力；摩門教的偏執的精神束縛；和丈夫喬無性婚姻中的抑鬱；靠迷幻劑來充實自己作為家庭主婦的所有幸福的幻想。她在一步步走向幻滅，並做出轉變。轉變是痛苦的，人類歷史可能對每一次轉變都給以崇高禮遇，而文學卻紀錄下每一個有血有肉的人在其大轉變下的血淋淋的傷痛，並靈魂上無法治癒的痛苦，就像是那個在Harper的迷幻中活過來的馬車上的女人所闡述的那樣。Harper最終選擇了離開。
《天使在美國》兩個中心人物（普萊爾·沃爾特和羅伊·科恩）之外的所有人，即使沒有患上愛滋，也都做著生與死間的痛苦掙扎，他們的痛苦掙扎並不是肉體上的，而是靈魂上的，跟原教旨主義基督教有直接關係。雖然原教旨主義基督教組織通過描繪同性戀和愛滋病的恐懼來起到魔鬼發揮的作用，通過天使之口出現在文本之中，但是卻並沒有打動普萊爾，他最終歸還了聖書，詛咒了上帝的離去，回到了凡間，選擇了生命的寶貴。《天使在美國》將愛滋這種瘟疫當做天譴，並以生命之沉重直接回應了上帝的天譴。瘟疫（上世紀美國八十年代的愛滋足以稱得上是瘟疫）是非自然事件，在西方文化的觀念中，疾病被認為是非自然的，「愛滋病能以一種把通常處於嚴密控制和壓抑狀態下的強烈幻想直接表達出來」，所以路易斯在第一時間離開了普萊爾·沃爾特，普萊爾·沃爾特在孤寂中看到了天使，猶太人羅伊·科恩看到了死去的仇敵的鬼魂。而普萊爾·沃爾特通過幻想與從不相識的喬（Joe）的妻子Harper邂逅，他們靠著幻象中的溝通發現了自身的真實；同樣通過幻想，普萊爾·沃爾特看到了路易斯和喬在床上的繾綣，HBO的電視劇中刪去了這一細節，此一細節的刪減，壓縮了幻想的神奇力度，中斷了普萊爾·沃爾特與宗教之間的聯結，同時在摩門教宣傳基地看到同性戀行為也算是對摩門教的一種強大的諷刺。同樣做了刪減的是普萊爾·沃爾特在天堂與羅伊·科恩的相遇。直至他們相遇，關於死亡的故事才完整，沃爾特在天堂詛咒了上帝才得以返回人間和羅伊·科恩的歸於天堂，算是對原教旨主義基督教組織最直白和赤裸的宣戰。
戲劇中表現的對超自然現象的迷戀很容易叫人聯想到吸血鬼形象，而劇中有大量的細節設置在了夜間，勾引的戲也同吸血鬼的獵奇如出一轍，透著濃烈的同性戀迷戀。這種同性戀情節的戲劇有著典型的吸血鬼意象，路易斯恰巧在洗手間勾引喬，喬在深夜的紐約中央公園尾隨路易斯，路易斯在中央公園幽深的樹林中扮演著徵服與被徵服的主僕性遊戲，及其喬在中央公園的凌晨四點對母親出櫃，全都是典型的吸血鬼般迷戀的同性戀戲劇，與異性戀道德主義將同性戀群體設置為少數人並出現在家庭和社區場景、模仿異性戀家庭和婚姻的戲劇並試圖與之同化，大相逕庭。中央公園成了罪惡、禁忌、色情意味濃烈的吸血鬼劇院，同《夜訪吸血鬼》中的巴黎地下劇院如出一轍。單是聽到紐約中央公園這個名字，就會讓喬的母親Mother Pitt產生強烈的罪惡感。可是這裡也有著普萊爾·沃爾特最鍾情的天使。同性戀群體從幽深的暗林中走出來，在一個明媚的冬日像一個家庭般聚集在一起，期待著泉水再次流淌，洗淨人們靈魂上的罪惡和汙點。這為90年代拉開序幕，同性戀影視人物紛紛走向了白天，走在陽光下，如同吸血鬼也開始了白日生活一樣。