文-/-Lotus
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比起歐洲戲劇，美國戲劇歷史短得可憐（這好像是一句廢話ORZ）。
不過歷史短不代表成就少，從殖民地時代初接觸戲劇到二戰時趕上世界平均水平，美國戲劇在世界戲劇舞臺上可算得上是個「後來者居上」的勵志典型。
今天介紹給各位的正是在這「居上」過程中立下汗馬功勞的三員大將，也是美國戲劇三大師——尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒。
他們中，尤金·奧尼爾是美國嚴肅戲劇先驅，早在二十世紀初就開始創作，無論是現實主義，還是表現主義、象徵主義，都爐火純青。
細膩憂傷的田納西·威廉斯，則被稱為「百老匯的行吟詩人」，出色的作品多創作於四五十年代，擅長描繪南方的淑女，提出了要將各種戲劇元素合二為一的造型戲劇。
阿瑟·米勒跟威廉斯差不多同時期，他更關注社會環境中，普通人的悲劇，因此被成為「美國戲劇的良心」。
他們一起推動著美國戲劇向前快快跑。
美國現代戲劇之父
—尤金·奧尼爾 —
☻內容提要：這是個大神
我知道，你們在中學時代學歷史，「XX之父」這種稱號少說也得背了十幾個，數量一多，有這頭銜的人好像不怎麼值得人在意。但是請相信我，了解這位美國現代戲劇之父絕對是每個戲劇愛好者的必修功課。
這麼說吧，如果你喜愛美國戲劇卻沒看過尤金·奧尼爾的戲就相當於你說自己迷戀英國戲劇結果卻沒讀過莎翁。
一些人將尤金·奧尼爾誤認作美國戲劇之父[1]，但他並不是。
實際上，美國戲劇在尤金·奧尼爾出生前一百多年就已經展現出它的雛形了。
一七五二年的炎夏，有一艘來自歐洲的大船停靠在了維吉尼亞州的威廉斯堡口岸，從船上下來一批英國人。他們駐紮在此地，上演了莎士比亞的戲還建造了一家劇院，這讓當地居民大為驚豔。很快，戲劇細菌開始在美國蔓延。
不過，雖然自家院子裡有戲上演但這畢竟不是自家的戲，有些人按耐不住，開始效仿著舞臺上常出現的作品學習著寫戲。然而人們創作的作品不管是莎士比亞風、英雄悲劇風還是別的什麼style，不管作品質量高不高（並不高），畢竟走的都是人家歐洲的套路。
尤其到了十九世紀末期，美國戲劇還沒正兒八經走上正道就匆匆跟在歐洲劇壇屁股後跳入那種「情節講究，思想匱乏」的情節劇的魔掌，有批評家評價說這些時期的美國簡直「沒有戲劇，只有劇場」。
美國劇壇等待著拯救它的英雄橫空出世，等啊等啊等……終於，當歷史的手撫到二十世紀鼻尖的時候，尤金·奧尼爾降臨到美國劇壇上[2]。他的作品一改美國劇壇思想上的荒蕪，為美國劇壇開闢了一條嚴肅戲劇的發展道路。
由於父親是紐約著名戲劇演員[3]，尤金·奧尼爾自小便同戲劇有親密接觸。不同於當時大多數戲劇人，他極其厭惡社會上那些為了招攬觀眾而丟棄思想、故意迎合小市民趣味的情節戲劇，熱愛富有革新精神的實驗性、嚴肅的戲劇。
他參加並領導了美國戲劇史上非常有名的普羅文斯頓劇社，這個劇社陸續上演了奧尼爾早期以自然主義手法[4]描寫海員在海上的孤獨艱辛的一系列作品。
1915年奧尼爾第一部成熟的戲劇作品《東航卡迪夫》上演，當時的情況是這樣——沒有劇場就在碼頭，沒有好座位只有條凳，演員不夠編劇來湊。
普文斯頓劇社的成員在他們位於紐約139Macdougal大街上的第一個劇場，為《東航卡迪夫》裝臺，左二梯子上的為尤金·奧尼爾
然而就是這麼一場演出，秒殺了高大上劇院裡的無數情節劇，這麼一個夜晚被評價為「美國戲劇史上具有決定性的一夜」[5]。
為什麼呢？因為它有深度有藝術性有自由表達藝術家的思想而且同諂媚的商業戲劇做出了對抗為大家做出了表率啊！
儘管航海系列給美國劇壇帶來了新的生機獲得了高度讚許，但對於劇作家本人來說這就是些習作練習。當尤金·奧尼爾開始在各種題材裡遊走、開始把種種戲劇表現手法像配製魔藥一般調製融合時，戲劇小宇宙算是真正爆發了——先來部寫實主義的《天邊外》，再來部象徵主義的《大神布朗》，來一部表現主義的《瓊斯皇》，再來一部意識流的《奇異的插曲》……這些戲具有極強的表現力，無論是在戲劇手法還是在思想內容上都讓人不自禁叫聲棒。
好戲太多，重點推薦一下《大神布朗》（提醒一下喜歡先鋒戲劇的同學們，牟森導過這戲）。
牟森版《大神布朗》 攝影：李晏
這部戲講的是一個是三角戀愛的悲劇故事，整部戲對人性有太深的挖掘，充滿憤懣略顯悲涼。這戲裡的人總愛戴上一副面具，那是一種不同於自身的第二人格，它起著保護、掩飾、改變等種種作用，這個面具促成了一些愛同交流的實現，但也阻礙著愛。沒有人能袒露本真的自我，只能戒備甚至帶著些許敵意地戴著自己的面具……筆者第一次看這部戲時汗毛直立手腳發涼簡直想要嚎啕大哭一場。總之，奧尼爾運用了各種手段讓戲劇貼近人的內心，用戲劇對人性進行剖析。
1936年，奧尼爾得了諾貝爾文學獎，沒想到得獎後十年的時間裡美國劇壇卻不見他的身影。人們想當然地以為他江郎才盡，而且善解人意地認為他在最絢爛的時間封筆是個聰明的選擇。
讓所有人沒想到的是，有一天，奧尼爾突然返回劇壇，以一部《送冰的人來了》向人們展現了他驚人的才氣，後面的作品《進入黑色的漫長旅途》更是登峰造極。
著名影星凱薩琳·赫本曾憑藉1962年電影《進入黑夜的漫長旅程》，第九次獲奧斯卡影后提名
如果說20年代的作品讓初期航海系列作品顯得稚嫩，那麼十二年後的復甦同樣也把被人們認為是奧尼爾創作頂峰的作品襯得黯淡無光。這麼說吧，尤金·奧尼爾已經不能用「寶刀未老」來形容了，他明明是刀越老越鋒利越閃亮。
要是劇壇是個遊戲世界，奧尼爾就是那種大神級玩家，從不掉血，還自動增強血量。
BTW，尤金·奧尼爾跟女兒的關係不太好，因為他的女兒烏娜·奧尼爾在18歲的時候執意嫁給一個54歲的老頭，為此，父女兩人決裂。偷偷告訴你們，那個老頭叫查理·卓別林。
烏娜·奧尼爾。另外，她在嫁給卓別林之前的男朋友叫塞林格。
美國劇壇一代宗師
—田納西·威廉斯—
☻內容提要：獨家秘方——造型戲劇
想必大家對田納西·威廉斯不怎麼陌生。
畢竟前段日子《玻璃動物園》就在上海話劇中心上演，再者由費雯麗主演的電影《欲望號街車》即出自威廉斯之手。威廉斯是繼奧尼爾後美國又一傑出戲劇家——奧尼爾被人們評價為「美國現代戲劇之父」，威廉斯的戲則被評價為「開創了西方戲劇史的新篇章」。
同出生紐約的奧尼爾不同，威廉斯出生於美國南方的密西西比州。威廉斯自小身體不好，幾乎什麼事情都不能做，所以他童年時代就與其他小夥伴們分離，逐漸養成孤僻性格。而且，同他關係最為要好的姐姐患有精神分裂症，這對他也是一個不小的打擊。
由於故鄉、自身經歷、親人影響等幾個方面的作用，田納西·威廉斯偏愛描繪美國南方偏執、脆弱、孤獨、失意的女性形象。南方女性形象就像是威廉斯戲劇的標牌，提到田納西·威廉斯這個名字，《玻璃動物園》的蘿拉、《欲望號街車》的布蘭奇、《夏天與煙》的阿爾瑪這幾個形象就自動浮現在人腦海。
上海話劇藝術中心版《玻璃動物園》中，朱傑飾演蘿拉
為什麼說威廉斯是美國劇壇上的一代宗師，難道僅僅憑藉出色的人物刻畫就可以得到「開創西方戲劇史的新篇章」這麼高的評價嗎？當然不是如此。偷偷告訴你，威廉斯之所以如此被戲劇理論家標榜還在於他提出了一種新的戲劇理念，創立了一種名為造型戲劇（Plastic Theater）的戲劇概念。
在威廉斯的眼裡，戲劇的終極目的就是展現真實。
他覺得美國劇壇上的戲雖然打著現實主義的旗號實際上同現實生活相差甚遠[6]。
在威廉斯看來，純粹的現實主義戲劇只能像攝影術一樣對現實進行翻拍，並沒有真正的意義，而真實、生活，或者說現實是一種有機體，詩意的想像力只有通過變形，才能在本質上體現或是表明這種有機體。
為了同這些「純粹的現實主義戲劇」做抗爭，威廉斯在《玻璃動物園》中首次提出要創造一種新型的、富於創造性的戲劇的概念，即造型戲劇。這種戲是由舞臺上所有元素融和起的有機整體，具有繪畫性、雕塑感，舞臺上的各個元素不再單一地行使自己技術層面的職責，而是從舞臺藝術整體的角度互相配合，為作品服務。
田納西·威廉斯用文字為《玻璃動物園》設計的舞臺，還原出來大概是這樣。（via 上海話劇藝術中心版）
看過上海話劇中心版《玻璃動物園》的人也許對劇中的斷斷續續的背景音樂、明暗交替的舞檯燈光有較深印象。細心的觀眾可能會記得在戲第三場，阿曼達同湯姆因為蘿拉的問題進行了爭吵，爭吵進行時自始至終有一道強光圍繞在蘿拉身旁，她雙手握緊著，神情驚慌。
數一數，這束光燈光至少被派上了五種用場：照明、渲染氣氛、反映心理變化、傳遞情感、塑造人物形象。你們或許認為這是燈光師的功勞，事實上，這是田納西·威廉斯的個人創造。也就是說，威廉斯所提倡的造型戲劇在劇作家寫作的時候就已經實現了，劇本不再單單是一個文學腳本，在它被創作時就考慮進了各種舞臺要素。
跟尤金·奧尼爾一樣，田納西·威廉斯的戲也常常匯集幾種不同的戲劇手法，你很難說它們是現實主義的還是象徵主義或者表現主義的作品，他總是在現實主義的基礎上使用一些現代戲劇流派的表現手法，用很抒情的方式展現作為個體的人。
上話版《玻璃動物園》劇照
不過威廉斯沒能像奧尼爾似的一再閃光，在獲得了四次紐約劇評獎兩次普利茲戲劇獎後，威廉斯的作品開始遜色。他的鼎盛期集中在50年代，到了後期，儘管新的劇作[7]依舊被創作，但美國的戲劇批評家已經把他看作是一個「經典作家」了，對此，威廉斯自己也有所察覺，他一度提出這樣的願望：「我只是不希望在有生之年就成為一個完全過時的人物。」
美國戲劇的良心
—阿瑟·米勒—
☻內容提要：描寫普通人的社會問題悲劇
說正事前先八卦一下：阿瑟·米勒的《推銷員之死》是文革後中國上演的第一部外國戲劇，這部戲的翻譯是英若誠，米勒一度來華親自導演，當時接待他的是曹禺。米勒是瑪麗蓮·夢露的第二個丈夫，DDL[8]的嶽父。
也不知道是不是擅長寫社會問題劇的原因，反正阿瑟·米勒跟中國的關係挺親近，他寫了紀實文學《中國奇遇》，北京人藝跟國話也都幾番上演他的戲。
阿瑟·米勒熱衷於描寫社會問題劇，他的第一部劇作《黎明的榮譽》寫的就是個人的社會責任感問題。跟田納西·威廉斯相仿，米勒創作的輝煌期也集中於40年代末到50年代末，不過他劇作的重心不是人這個個體而是社會問題。
然而米勒的戲又不像其他的社會問題劇一樣局限於對盤根錯節的社會關係不停剖析這一步，它們往往會對人的本質進行探索，用米勒自己的話說就是「找出他的需要是什麼，以便使這些舉要在社會中受到重視，得到滿足」，也就是說，米勒將社會問題與人物心理聯繫在一起，試圖從個體剖析出發來對社會進行評價。
1949年上演的《推銷員之死》是米勒巔峰之作，這部戲講的是一位推銷員「美國夢」的破滅，作品既有對社會尖銳的批評也有對人心理的細膩挖掘，可以被當作是社會劇與心理劇合體的完美典型。
看過《推銷員之死》的人應該對其中濃鬱的悲劇色彩印象深刻吧？據說孟京輝在大學期間看了人藝版的《推銷員之死》就被感動到不行從此愛上了戲劇。
1983年朱琳、英若誠版《推銷員之死》，後排中間即是當時來訪問的阿瑟·米勒。孟京輝大學那會兒，看的應該是這版。
講到這兒忍不住想多講幾句米勒的悲劇觀。
在西方戲劇史上，悲劇的主人公往往是受到眾人矚目的英雄人物或是王公貴族，在二十世紀裡的人們以破壞偶像為傲，悲劇主角被迫缺席。有人說放棄吧，現代社會不會出現悲劇了。然而阿瑟·米勒不這麼認為，他寫了一篇文章《悲劇與普通人》，指出普通人完全可以成為悲劇的主人公，他強調出任何人的生活都有著悲壯的一面，人同外界、同自身內心的搏鬥即會散發出崇高的悲劇精神。
還有《薩勒姆的女巫》。
故事講述的是一群青春年少的姑娘在春天的森林裡不顧宗教戒律，為了愛情飲血許願、赤身裸體跳舞，她們的行為被本地牧師，於是撒謊說自己撞見了女巫。這下，整個薩勒姆鎮都人心惶惶。
在這種情境下，人們開始互相指正不順眼的人就是女巫。被指正的人要麼就懺悔、承認自己是女巫，從此在女巫這個頭銜下過一輩子；要麼就是拒絕承認，走上絞刑架。
1996年，二十世紀福克斯把這部戲拍成電影，這部電影讓米勒獲得了奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎提名，而且這部影片的男主就是米勒的女婿DDL。
另外阿瑟·米勒在八十年代初來到中國時，剛結束文革，他本來建議英若誠先排更適合國情的《薩勒姆的女巫》，可是英先生也是頭牛，還是固執地選擇了自己初戀情人一般的劇本《推銷員之死》。
阿瑟·米勒的《薩勒姆的女巫》，中國國家話劇院演出，王曉鷹執導
除此之外，米勒還認為悲劇除了要給人帶來古希臘悲劇那種讓人感到悲傷、憐憫、恐懼的情緒外，還應當為人帶來知識幫助人在精神層面得到升華，他認為只有讓人看到光明的前景作品才能從悲傷性走向悲劇性。
把戲劇創作看作是一項嚴肅的事業，認為戲劇要表達整個社會的願望應當對人類的生活有崇高至上的意義，這樣一位執著於用戲劇改造社會的戲劇家被評價為「美國戲劇的良心」一點也不為過。
阿瑟·米勒跟前兩位劇作家一樣，也屬於筆耕不綴型戲劇人。只可惜跟威廉斯一樣，米勒的輝煌期也挺短，老年的他儘管寫了不少戲可都沒能引起人們之前那樣的注意。
注釋：
1. 十九世紀，有一個傢伙嫌做劇院經理不過癮，立志做了一名職業劇作家，他樂此不疲地創作著劇本還寫了本《美國戲劇史》，他才是貨真價實的美國戲劇之父，名叫W.鄧勒普
2. 奧尼爾1888年出生，第一部成熟作品寫於1914年上演於1915年
3. 據說奧爹一生專演《基督山伯爵》
4. 一種恨不得對現實生活進行百分百複製的戲劇手法，可被當做現實主義喪病版
6. 實際上就是前面說的那種情節劇
7. 比如《牛奶車不再在此停留》《桃金孃的七個子裔》什麼的
8. 就是那個三次捧回奧斯卡小金人的丹尼爾·戴·劉易斯啊喂～
另：除標註外，圖片均來自網絡
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