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和即將開始演出的劇場一般黑暗，不同的是，數塊或大或小的屏幕閃著幽光，昔日鮮活的場面、事件、離經叛道和膽大妄為似乎都成了虛弱的幽靈，囚禁在每一方屏幕後面。2015年9月6日到10月5日，「實驗劇場三十年」和明圓當代美術館相遇，一如主辦方和策展人的意願，「提供給觀眾一個和歷史重新遭遇的機會」，「也將在某種程度上形成實驗戲劇的影像資料庫」。戲劇早已邊緣，實驗戲劇的喧囂更是遠離大眾，「重新遭遇」也好，「影像資料庫」也罷，都是不錯的出發點。
然而，儘管展覽前言已經做了說明──「『實驗劇場』的概念和範疇還有待在進一步的討論中澄清」，還是不由質疑，出現在此次展覽中的都是「實驗劇場」嗎？
被尊稱為「大導」的林兆華導演佔據了展覽最核心的位置和最大的空間，展示的作品為《絕對信號》《鳥人》《哈姆雷特》《故事新編》《櫻桃園》《白鹿原》《建築大師》和《大將軍寇流蘭》，這些難道都屬「實驗劇場」？倘若以「實驗」的標準，《三姊妹·等待戈多》的實驗性是否更強呢？為何偏偏不見入選？這其中，也許每一部作品都可圈可點，如《絕對信號》是北京舞臺上的第一部小劇場作品，其上演當時引起了軒然大波；如《白鹿原》運用陝北方言、加入了老腔；如《哈姆雷特》《櫻桃園》《建築大師》和《大將軍寇流蘭》，呈現了對經典作品的另一種解讀，哪怕這些「另一種」放在一起時雷同成了「同一種」──把文本中的劇中人交流的內對話系統轉換成角色直接向觀眾交流，對話成了獨白或旁白，對話的各方仿佛成了交織的各個聲部──他依舊依循著高行健的「多聲部戲劇」在探索……這些戲或多或少地有某種實驗色彩，但具有實驗色彩的戲就等同於實驗劇場了嗎？除非將實驗劇場的概念寬泛到，任何戲劇行為本身都可視為一種實驗。
作為導演的林兆華對當代中國戲劇自然有其貢獻，「林兆華工作室」和「林兆華戲劇邀請展」也以最大的個人影響力發揮著作用。林兆華對北京人藝現實主義演劇風格的叛逆使他成了旗幟，莫不是因為「叛逆」和「旗幟」，他的上述作品就順理成章地歸入「實驗劇場」了？因其有與傳統決裂的姿態，姿態決定了作品的屬性？而祭起大旗的行為，不正背離了「實驗劇場」乃至所有實驗藝術的精神？
更不可思議的是，孟京輝的《戀愛的犀牛》《兩隻狗的生活意見》也都納入「實驗劇場」，兩劇票房良好、「粉絲」眾多，是某種意義上的「成功」之作，然而、還是要「然而」，其實驗性表現在哪裡？──從觀念到技術。當孟京輝早已放棄先鋒立場轉向市場時，也許，展覽其學生時代的作品《等待戈多》《送菜升降機》《放下你的鞭子·沃伊採克》已經足夠？
至于田沁鑫的劇場版、水上版《青蛇》以及新作《羅密歐與朱麗葉》也出現在「實驗劇場三十年」中，啞然失笑了。這兩部戲若是「實驗劇場」，田導的哪一部戲不「實驗」？《生死場》中對肢體語言的運用、《趙氏孤兒》對原作的解構、《紅玫瑰與白玫瑰》的兩人共飾男主角，難道至今仍然把上述手段都稱之為「實驗」不成？那麼，又有何戲劇語彙不是「實驗」？近乎本能地尋找和創造戲劇語彙，是一種本分吧？
也許是策展人的疏忽，也許是客觀條件的限制，上述作品的出現或許並非林兆華、孟京輝、田沁鑫導演的意願，或許是他們有實驗劇場的情結，也自願為實驗劇場壯聲勢。而與此同時，另外一些真正具備「實驗戲劇」品質的作品又輕易地被忽略了，比如曹路生先生的《莊周戲妻》《誰殺死了國王》等，文本和演出都在顛覆和解構經典；比如沈林先生的《北京好人》，以對布萊希特《四川好人》的改寫完成了對當下的指認；比如田蔓莎女士的《情嘆》，以程式動作的身體記憶建立了個人遭遇與時代變遷的關係；還比如實驗劇場的演出團體北京流火帳篷劇社，臺灣的莎士比亞的妹妹們劇團、李清照私人劇團；再比如，已經去世的中戲舞美系學生齊力和他的「二十四節氣」，沒有他和他未完成的作品，亦不會有《思凡》的問世。
「實驗劇場」的本質包含著對權威和秩序的顛覆，尷尬的是，「實驗劇場三十年」的展覽恰恰在膜拜著權威和秩序，中心還是邊緣、一樓還是二樓、入口還是角落，分明凸顯著等級的劃分和話語權的運作。既然是「實驗劇場三十年」，既然本次展覽「試圖對過往三十年來實驗劇場的發展脈絡進行一次儘可能完備的梳理」，以紀年為序是否也是展覽的一種可能？紀年可勾連起產生這些實驗劇場作品的語境，也便於比較相同語境中作品路徑的不同。抑或者，為便於觀眾知曉「實驗」的方向和針對性，可以劃分為舞蹈劇場、影像介入、記錄劇場、戲曲實驗、後現代劇場等板塊？即便這種劃分的後果很可能是凸顯出實驗劇場的貧瘠，至少也提供了思考的契機。缺少應有的策展思路和文字說明，展覽喪失了專業度。
不由沮喪，違反了實驗戲劇精神的實驗劇場展是實驗劇場的某種現實，也是當代藝術的某種真相。
（原載於《戲劇與影視評論》2015年11月總第九期）
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