宋 李唐《萬壑松風圖》賞析

李唐集眾所善，又敢獨創。此處主要談他的山水畫成就。山水畫中的斧劈皴乃成熟於李唐，尤其是大斧劈皴，自創斧劈皴之後，其影響直至今天都不曾消失。以後的山水畫領域，李唐的影響可佔「半壁江山」；而在南宋，已是「李家天下」。其突出貢獻：一是局部特寫，一是清剛利爽的大斧劈皴。大斧劈皴，闊大而雜以側鋒的筆法，剛勁犀利，如飄風猛雨，豪放灑脫、氣勢雄健，易於表達作者一種激烈的感情，使觀畫者精神振奮，意氣爽朗。此皆為前人所不及。李唐之後，著名的畫家有張訓禮，據《畫繼補遺》記載：「張訓禮……學李唐，山水人物，恬潔滋潤，時輩不及。」

宋 李唐 萬壑松風 絹本設色

188.7x139.8cm 臺北故宮博物院藏

李唐的山水畫最初多畫北方氣勢雄渾的山河，以雄健的斧劈皴描繪青綠山水，如《萬壑松風圖》、《長夏江寺圖》等，是北派山水的著名代表人之一，其後用筆及取景變的簡括凝鍊，構圖精練，意境優美，開闢了南宋的新畫風，並創作了人物畫《胡笳十八拍》、《採薇圖》等，借歷史抒寫懷念故國，希圖中興的感情。李唐的畫風對後世有很大影響，他也培養了一些弟子，其後馬遠、夏圭繼承和發展了他的畫風，和他一起，並稱為南宋四家（李唐、劉松年、馬遠、夏圭）。

四十八歲時遇皇家畫院招考，試題是「竹鎖橋邊賣酒家」。李唐從「虛」處著手，沒有重點描繪酒家，而在小溪橋畔的竹林深處，斜挑出一幅酒帘，正切合到「竹鎖」的深意，這種「露其要處而隱其全」的藝術手法使宋徽宗大為讚賞，親手圈點為第一名，遂成為徽宗時期畫院的專職畫家。

 宋 李唐 萬壑松風 局部

北宋滅亡時，金人進城擄走所有畫卷和工匠，甚至散入民間的畫家和作品也不放過，一併運往北國，（金朝滅亡時，全部落入元人手中），李唐也被押走。其時，徽宗之子高宗執政。高宗隻身南逃，窮得連隨身的幾個大臣的俸祿都發不起，以至於後來到南方重建朝廷時，新畫院中連一張古畫都沒有。中國畫家學畫都從臨摹入手，畫院尤為如是，可是沒了畫，去臨摹誰呢？

聽說高宗南渡，很多人從金營逃出，李唐也冒死奔遁北國，尋投高宗。到了太行山，有自發組織的抗金隊伍盤查，得遇蕭照。蕭照久仰李唐大名，便拜他為師，一起南下。

宋 李唐 萬壑松風 局部

但高宗的畫院一時難以恢復，李唐只好在街頭賣畫為生。李唐在北方的名氣很大，他的畫線條剛硬繁密，法度嚴謹。《萬壑松風圖》（原作敷有濃重的青綠顏色）是他具有創新意義的傑作，遊刃有餘地使用北方山水畫家的絕妙手法，創出了深山中的幽密氣象，大、小斧劈的技法也有了基本雛形。然而對崇山峻岭的描繪已經出神入化的李唐，卻在水清石潤的南方臨安無人賞識，買畫者寥寥無幾，生活上窮困潦倒，他寫詩抱怨：「雪裡煙村雨裡灘，看之容易做之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。」

山水畫到李唐為之一變，此在北宋尚未成功，崇古摹古氣息仍十分濃厚。國土淪喪，人民飽受磨難，同時也激發了創新的意識，他擺脫了古法，直抒胸臆，創出了「無古法」、「欠古意」的嶄新的繪畫方式。

宋 李唐 萬壑松風 局部

從崇古、摹古、全似古法，到獨創、全無古法，這就是李唐的藝術道路。「斧劈皴」成熟於李唐，「大斧劈皴」更是李唐的獨創。 高宗南渡後，經濟略有好轉，便開始重建畫院，首先收容的便是原北宋宣和畫院的畫家。這時二院相距已有二十餘年。李唐重入畫院時，已是八十歲的老畫家了。經典畫卷流失，人們無所臨摹，在此情狀下，李唐無疑是大家師法的楷模。李唐後期的山水畫，畫幅也愈來愈窄長，用筆也愈加簡率，筆墨縱橫。李唐是個全能畫家，人物、花鳥、山水，無所不能，無所不精，而對後世影響最大的，當數他獨創的山水畫。

南宋搖搖欲墜的半壁江山，並沒有使仁人志士喪失對朝廷的信心，出現了很多愛國、抱國的英才。不但戰場上有強將猛帥，詩、文、書、畫各方面，成就也非同一般。

李唐是南宋畫家的領袖，更是「大斧劈皴」的創始人，「南宋四大家」中的其他三人皆是他的傳人。劉年松畫風比李唐稍微細膩一些，馬遠、夏圭的畫風更加剛勁、簡括，所以儘管他們二人更能代表南宋的畫風，卻都沒有超脫李唐的畫風。李唐畫派的影響，在南宋就因僧人的往來傳到了日本。日本著名畫家雪舟無論構圖、用筆，用墨，都絕似李唐、馬遠、夏圭的畫風。

宋 李唐 萬壑松風 局部

這幅《萬壑松風圖》是李唐的代表作，充分體現出李唐山水畫的鮮明特色。主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰（1124）春河陽李唐筆」，高齡的李唐表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。主峰布置在畫幅中央，左右有高低參差的插雲尖峰。畫中岡巒、峭壁似剛被斧頭鑿過的痕跡，是典型的斧劈皴法，這一片石質的山，顯現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。山巔的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

明代曹昭在《格古要論》中說李唐的山水畫初法李思訓，「其後變化，愈覺清新，多喜作長圖大障」，這幅《萬壑松風圖》就屬於「長圖大障」一類的作品。它是用三拼絹繪成，縱188.7釐米，橫139.8釐米。現藏於臺北「故宮博物院」。在畫中一座尖聳的遠峰上題有：「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆」的隸書落款，如果按時間推算，作品完成於公元1124年，時在南渡之前。此圖歷經宋內府、賈似道、明內府、以及梁清標等有序遞藏，文字著錄見於《石渠寶笈》三編，收藏印有「乾卦」（半印）、「悅生」（瓢印）、「司印」（半印）、梁清標收藏印以及嘉慶印璽等。

宋 李唐 萬壑松風 局部

  《萬壑松風圖》，給人的第一印象是奇峰聳峙，險峻巍峨。北宋的山水畫，構圖多採用大圖闊幅的全景式。李唐正處於向南宋過渡的轉折時期，他的山水畫，著重近景與局部的表現，通過對局部的描寫來反映出整體的感官效果，這種構圖方法對後世的影響很深。此作在用筆上很有力度，以中鋒勾勒的同時兼用側鋒，山石用大斧劈皴，稍加渲染，畫面下部近景處的巖石用「短條子」層層積累，既峭硬又乾脆，明顯脫胎於範寬，但又有所變化，點皴結合，兼收並蓄。皴法變化多端，雨點、馬牙、豆瓣兼有，尤其是獨具特色的小斧劈皴，使山體質感很強。在下端樹根外露的坡石間，長釘皴、刮鐵皴、釘頭皴在隨意揮灑之間安排得恰到好處。難怪元四家之一的吳鎮說：「南渡畫院中人固多，而惟李晞古為佳。」原因就是李唐「體格俱備」，這個評價從這件作品的線條與皴法中就可以得到佐證。畫中遠峰用筆和暈染不像近景稠密厚重，整體上趨於含混，這是遠山的自然效果，它使畫面顯得更加悠遠凝重，開闊深邃。

    在用墨上，整幅作品都具有典型的北宋山水畫「黝黑如椎碑」的特點，墨色雖然深重但在感覺上卻不是漆黑一片，而是在統一和諧中顯現出一種五彩斑斕的韻味。幾株松樹是作品的核心，樹幹用中鋒勾出，背部的松鱗刻畫得細膩傳神，松針使用細筆，筆筆挺拔利落，樹葉用大面積的濃墨渲染，又破以淡墨，使人感覺滿目蒼綠，鬱鬱蔥蔥，又有各種姿態的小枝穿插其間，不僅避免了大塊墨色容易造成的壓抑與沉重，而且使整個松林平添了一種有風吹過的動感。

    山腰間繚繞的白雲似乎在輕輕飄動，兩掛山泉飛流而下，這是頗具匠心的營構，它為這幅巨製山水畫增添了靈動之氣，避免了因為畫面豐滿而造成的窒息。表現泉水的技法突破了前人魚鱗式的程式，全部用線條完成，筆力既迅捷老練又靈動活潑，有一種錯落動蕩之感。賀天健曾說過：「我們可以想見，李唐畫《萬壑松風圖》的主峰，在運筆時畫紙是要上下左右的不斷移動方向」。細細體味，這句話是有一定道理的，能在這種狀況下控制用筆，調整全局，完成這樣的巨作，李唐的造詣功力可覷一斑。