蒙太奇被認為是電影的基礎，對一個電影創作者來說，理解蒙太奇、用蒙太奇思維來思考問題是一項基本的技能。
「蒙太奇」是電影詞典中最重要的和最富有創造性的詞之一。它最早出現在法文中，是法文 montage的中文譯音，原為建築學術語，意為構成裝配，借用到電影中，它至少代表著兩層含義：一是組接構成的意思，作為電影的基本結構手段、敘述方式被表述，也是作為電影剪輯的具體技巧和技法；二是它代表著一種創作思想，一種創作觀念。
蒙太奇思維是獨特的形象思維的方法，是創作者在想像中形成的連續不斷結構獨特、合乎邏輯、節奏準確的畫面與聲音形象的思維活動。創作者通過這種思維方式來表述影片的內容與思想、塑造人物、描繪場景，形成一個完整的整體。
蒙太奇思維包括三層含義：
第一，蒙太奇思維貫穿整個電影創作過程。蒙太奇思維始於電影文學劇本的構思階段，完成於影片的剪輯、聲畫合成階段。它從編劇構思一部作品時就產生了。一個優秀的編劇會自覺運用蒙太奇思維進行劇本創作；它也滲透在導演的整個創作活動中，從分鏡頭開始到將一系列在不同地點、不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭進行合理安排與創造性組合。導演在運用蒙太奇思維處理影片的各個元素時，要使思想與形象、形式與內容、局部與整體、主觀與客觀等諸多方面達到有機統一。
第二，蒙太奇思維是在電影實踐過程中逐漸形成的。像《工廠大門》、《火車進站》《水澆園丁》等最初的電影只有一個鏡頭，如果按照現在的鏡頭分切法《水澆園丁》可由7個鏡頭組成：
1、特寫→全景 鏡頭從鮮花搖到正在澆水的園丁身上
2、中→搖成特寫 一雙踩橡皮水管的腳
3、近景 園丁查看水管的龍頭
4、特寫 腳鬆開了
5、特寫 香水噴園丁一臉
6、特寫 孩子大笑
7、全搖到大全 園丁發現遠處做惡作劇的孩子，扔下皮管追趕他
以盧米埃爾兄弟為代表的電影先驅者只是攝放機的使用者，那時的電影更能夠活動的圖片，創作者頭腦中還沒有形成蒙太奇思維即便因為一次意外的攝影機故障，讓梅裡愛從衝洗出來的膠片上看到一個妙的效果，行進的馬車突然變成了一輛靈車，意外的停機再拍等於是把兩個不同時間段的畫面剪輯在了一起。但遺憾的是，魔術師出身的梅裡愛只是把這一然的發現運用到拍攝魔術表演上，並沒有在如何通過鏡頭組接產生新的蒙太奇含義上繼續進行探索。
1908年，美國導演鮑特拍攝了時長8分鐘的影片《火車大劫案》，這部影片共有14個鏡頭，逐一展現了14場戲。和早期電影相比，《火車大劫案》已經前了一大步，電影的時間和空間都被拓展了。但由於鮑特仍拘泥於單個鏡頭本完整性，每一個鏡頭都換一處場景，而且景別一概是大全景，在平均長達28的時間內，影片中劫匪的一舉一動都被記錄下來。在景別的變化以及如何運太奇手法突出重點上，導演沒有更大膽的實踐。
在大衛·格裡菲斯拍攝電影以前，電影剪輯句法的各種要素已經基本具備大衛，格裡菲斯把它變成了精確有力的語言。1915年，大衛·格裡菲斯拍攝的《一個國家的誕生》獲得了空前的成功，影片已經不再是單純的舞臺紀錄片。大格裡菲斯確定了用鏡頭來敘述故事的原則，將影片的構成單位由以往的場景段落式變為鏡頭式：可以說，他是真正利用電影本身的特點去拍電影的人《一國家的誕生》全片由1544個鏡頭組成，從鏡頭形態來看，影片的景別大大車富了它用大全景介紹開闊的環境用特寫鏡頭交代細節，大衛·格裡菲斯對景別命能的認識已經相當清晰：從拍攝角度上看，僅在「林肯被刺」這場戲中，導演就未系了六個不同的機位拍攝，全方位展現了劇場的環境：在運動形式上，影片既有能鏡頭，又運用了推拉、播、移等運動鏡頭；在鏡頭組接上，大衛·格裡菲新在時間的長河中自由穿梭，並且創造性地將不同空間發生的事情通過平行交又等方式組接在一起，將生活時空轉變為藝術時空，大大增加了影片的戲劇性，使電影在講述故事、表現情節、揭示人物內心活動等方面的能力都有大幅度的提升。
法國導演雷納·克萊爾稱大衛·格裡菲斯為電影世界中「坐第一把交的人」，他認為自大衛·格裡菲斯以來，電影藝術再也沒有實質性的進展這話然多少帶有感情色彩，但確實，即使今天的導演重拍影片中「林肯被刺」這場戲他的分鏡頭方案在原理上也超不出大衛·格裡菲斯創造的範疇，大衛·格裡菲斯對電影可謂進行了「再發明
第三，需要創作者掌握創造獨特的銀幕時空的能力。導演必須掌握把不相干的鏡頭連接起來講述故事的技能。例如先拍一隻鳥啄樹枝，再拍一隻小鹿抬頭的鏡頭，兩個鏡頭之間沒有關聯，它們之間的拍攝地點和拍攝時間或許相隔很遠，但是，導演把它們並置起來後，就傳達出小鹿警覺的意思。
電影在表現領域上極為廣闊，上天入地，無所不包，在材料取捨上靈活多變，電影在時空換上是相當自由的藝術。導演必須綜合協調地應用電影中的聲畫元素，組成有機的敘事句子，不僅要把事物的外在聯繫、流程敘說清晰，更要賦予它豐富的內涵。影片《法國中尉的女人》開場的長鏡頭，從安娜補妝的近景開始，插入一個打場記板的鏡頭，接著變焦拉成全景，安娜走向長長的堤壩，一直到她在堤壩盡頭佇立。在一個持續2分01秒的長鏡頭裡，導演就把演員進入角色，從拍攝現場到故事中維多利亞時代的場面，過渡得自然得體。我們從一個導演的蒙太奇思維的能力上，就可以看出他是如何獨特地處理鏡頭和鏡頭之間關係的，從而判斷他導演水平的高低。
銀幕上的敘述時間和自然的物質時間不同，物質的時間是單向流動和不可逆的，它無法被改造，而在銀幕上，銀幕時間可以被改造成多維和可逆的，可以進行歷時的選擇，也可以進行共時的選擇。創作者可以重新安排時序，比如順序倒敘和插敘，對時間的順序進行來回的調度和摺疊。創作者對空間的處理與對時間的處理一樣，也具有各種可能性。只要是部完整的影片，不管它的質量高低，每個創作者都在影片中重新建構了一個虛擬的空。這種空間在觀眾眼裡是統一的，但實際上是由許多空間段落並列連接而成，這些空間彼此之間是完全可以毫無聯繫的。比如《戰艦波將金號》，觀眾不可能對放德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念，影片從未表現何全景，讓觀眾看到戰艦距離碼頭臺階到底有多遠。
創作者根據主題的需要、情節的發展、觀眾注意力和關心的程度，將全片所要現的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝，再將拍攝好的鏡頭、場面、段落，合乎邏輯地、富於節奏地重新組合，產生連貫、對比、呼應、聯，懸念等效果，構成一個條理貫通、連綿不斷、生動感人的有機的藝術統一體。