「古玩元素網」旗下高端藝術品拍賣信息平臺，古玩藝術品市場深度分析！可以關注微信號：guwan1998
預展時間：2018年5月25日-29日
預展地點：香港會議展覽中心會議廳 香港灣仔港灣道1號
拍賣時間：2018年05月30日上午11:15
拍賣地點：香港會議展覽中心會議
2851 北魏 鎏金銅釋迦牟尼坐像
尺寸：高8.2cm
估價：HKD 100,000-150,000
說明：來源
倫敦佳士得，1989年6月12日，拍品87號
展覽：香港大學美術博物館，《馳騁古今—中國藝術的摹仿與創新》，2006年，頁277，圖版編號159
2852 北魏孝昌四年（公元528年） 石灰石三尊立像
尺寸：高69.6cm
估價：HKD 1,800,000-2,600,000
說明：來源
匯寶閣古美術，香港，1999年入藏
銘文：「大魏孝昌四年，歲次戊申，正月己未朔十一日己巳，清信士佛弟子張益德仰惟，福淺少離，覆育發無上願造像一軀，願令未來世中，值遇父母兄弟善友，見今眷屬常與善會一切蒼生，鹹同斯福，所願如是。」
一佛二菩薩背屏式造像，佛高肉髻，圓形波狀發，身披通肩袈裟，內著僧祇支，胸前打結，手施無畏和與願印。佛和左右脅侍菩薩採用高浮雕，主尊的頭光淺浮雕雙層蓮瓣，背屏上的佛光、火焰紋和伎樂飛天則採用陰線淺刻。背屏巧妙地將佛、菩薩、飛天連接起來,同時又表現出了造像的縱深和空間層次。佛與菩薩足下分踏蓮臺，光素的長方體臺座。造像整體展現出北魏清瘦雅致向東魏圓潤飽滿的風格過渡期特色。
本尊造像的雕刻風格與美國弗利爾博物館藏的一尊北魏釋迦立像相類似（圖一），主尊形體豐滿高大，高肉髻線刻波狀紋，面相方正，褒衣博帶，衣褶線條圓潤規整。雙手分別施無畏印及與願印。不同之處是：美國弗利爾博物館藏這尊造像，二脅侍菩薩立於下方有力士託舉的蓮臺之上，佛與菩薩之間以陰線淺刻二弟子像。此外，也可比較：藤田博物館舊藏的北魏孝昌二年（公元526年）比丘法興造黃花石釋迦坐像（圖二），菩薩形體均略小，亦十分精細。
2853 隋/唐 鎏金銅佛坐像
尺寸：高10.5cm
估價：HKD 200,000-300,000
說明：來源
戴潤齋舊藏，紐約蘇富比，2011年3月22日，拍品276號
風格近似的北魏鎏金銅造像可參考一例載於金申《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》，山西，2007年，頁430，以及日本私人舊藏一例，拍賣於紐約佳士得，2017年9月14日，拍品804號（圖一）。
2854 北周/隋 鎏金銅彌勒菩薩坐像
尺寸：高17cm
估價：HKD 2,800,000-4,000,000
著錄《日本金銅仏図錄》，東京，1955年，圖版編號8
《中國古代雕刻展》，東京，1959年
松原三郎，「東魏雕刻論 -- その特性とわが飛鳥止利樣式との關係 -- 」，《美術研究》，202號，東京，1959年1月，圖16
水野清一，《中國の雕刻：石佛．金銅佛》，東京，1960年，圖版編號122
松原三郎，《中國仏教雕刻史研究》，東京，1961年，頁125，圖版編號103及129（c）
《美術にみる中國と日本展》，大阪，1972年，編號8
《特別展示：中國の美術 一人の眼》，大阪，1984年，編號96
《金銅佛造像特展圖錄》，臺北，1987年，頁170，編號73
《特別展金銅仏：中國?朝鮮?日本》，東京，1987年，編號81
金申，《佛教雕塑名品圖錄》，北京，1997年，頁296，編號276
《中國流失海外佛教造像總和圖目》，第四冊，北京，2005年，頁739-41
說明 菩薩善迦倚坐，頂戴高冠，右手作無畏印，左手施與願印。胸佩項飾，肩披天衣，並於腹前交叉。此尊造像的尊格可由其高冠中間代表窣堵波（佛塔）的圓形凸起確知為彌勒菩薩。窣堵波原指瘞埋釋迦牟尼佛舍利的土堆，彌勒菩薩冠上的窣堵波象徵其作為未來佛與現在佛釋迦牟尼的傳承關係。彌勒菩薩居兜率天，這也是所有菩薩在入般涅盤前的住所，而釋迦牟尼佛下生人間為喬答摩悉達多（約公元前563至482年）之前亦居於此。彌勒多以菩薩的形象出現。菩薩為已證悟佛果者，為了普渡眾生而不入般涅盤。因而此尊彌勒像身著袒露右肩之僧祇支，下著長裙，為源於古印度古貴族服飾的菩薩裝。其天衣於腹前交叉穿過一圓形裝飾物的表現手法是六世紀後半葉至七世紀的典型做法，這一時代特徵亦與其寬博的頭部和平直的上身相契合。儘管其具體年代難以確知，這尊屢經著錄的造像應為六世紀後半的作品。
彌勒信仰在印度起源於三世紀，並於五世紀起至七世紀流布東亞中日韓等國。部分學者指出彌勒信仰在當時的流行是由於釋迦牟尼佛誕生千年紀念，儘管根據佛經記載彌勒下生成佛的時間在更加久遠的未來（見J.Leroy Davidson，《The Lotus Sutra in Chinese Art: A Study in Buddhist Art to the Year 1000》，紐哈芬，1954年）。
來源：Sogoro Noda珍藏，京都，入藏於1955年以前
彭楷棟（新田棟一）珍藏，入藏於1987年以前
展覽：《中國古代雕刻展》，東京，1959年
《美術にみる中國と日本展》，大阪市立美術館，1972年
大阪市立美術館，《隋．唐の美術》，大阪，1976年
《特別展示：中國の美術一人の眼》，和泉市久保惣記念美術館，大阪，1984年
《金銅佛造像特展》，國立故宮博物院，1987年
《特別展金銅仏：中國?朝鮮?日本》，東京國立博物館，1987年
2855 隋 鎏金銅菩薩立像
尺寸：總高35.1cm
估價：HKD 8,000,000-12,000,000
著錄：金申，《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》，山西，2007年，頁479
說明：來源亞洲私人珍藏，約1990年代中期入藏
展覽：涉谷區立松濤美術館，《中國美術の精華：臺北．鴻禧美術館所藏品展》，涉谷，2001年，圖錄圖版87號
妙法自在
隋 鎏金銅菩薩立像
毛瑞
哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任暨佳士得高級顧問
此尊法相端凝的菩薩作古代印度王子打扮，衣飾華美且瓔珞琳琅。1菩薩慈悲為懷，雖已證菩提，卻毅然發願，要渡盡有情眾生始入涅盤2。菩薩形象為早期的印度王子，借指悉達多?喬達摩（相傳約公元前563至483年）成為賢劫釋迦牟尼佛之前的俗世身份，暗示既然身為太子的悉達多能修得正果，諸位菩薩渡盡眾生後亦可成佛。此像的背光鏤雕精湛，以彰顯菩薩之神聖地位，背光再襯以鎏金銅面，不僅適用於神祇題材，更體現了佛經所述菩薩煥發的光芒。
作為眾生之中的「覺者」，菩薩慈悲為懷，矢志渡盡一切有情眾生，使之免遭輪迴之苦；故此，菩薩體現了大乘佛教普渡眾生的理想。菩薩所積功德廣大無邊，但卻慨然施予眾生，以濟世扶弱，故名之曰「回向」或「回向」，梵文為parinamana。
如本尊所示，菩薩造型通常有一面、二臂及雙腿，偶爾也以多面多臂之姿出現，須視乎菩薩類別及經文中的具體描述而定。菩薩衣飾華美，或坐或立，長發常綰為頂髻，側有發綹飄垂肩頭，高髻或像本拍品般佩有寶冠。菩薩身穿帔帛和織錦半裙，滿身瓔珞琳琅，頸項、臂腕和足踝佩飾寶釧。菩薩與佛陀均雙耳垂長，差別在於前者仍戴耳璫。菩薩通常跣足，本拍品便是一例，但在早期的印度和中國造像中，菩薩間或也會足踏草鞋或芒鞋。3
菩薩雖無特定的手印，但雙手常持合掌印或合十印，即當胸雙掌相抵，狀若虔心祈禱。（手印或印相是用手結成特定的佛教手勢，喻指某位神祇的特定行為、法力或態度。）有時候，菩薩也會像本尊般一手施無畏印，抬掌向外，象徵「無所畏怖」，另一手則垂掌向外，結與願印或施願印。
佛家典籍中的菩薩之多不計其數，部份有具體名稱，並被賦予特定的屬性。當中最家喻戶曉且信眾最多者，當屬以慈悲心著稱的觀音菩薩，又名觀世音菩薩。「觀音」出自梵文Avalokiteshvara，可譯作「觀察世間音」，指觀音循聲救苦、有求必應。香火僅次於觀音者，應是彌勒菩薩，又稱彌勒或未來佛。他若以菩薩形象出現，代表仍然身處眾多菩薩居住的兜率天；若以佛陀之身示人，則代表他已從兜率下生為佛，正在人間淨土翅頭末城（又名雞頭摩城）說法。
菩薩可以是單體造像，但亦經常配對出現，以陪襯特定的佛陀，名曰「一鋪三尊」。一般來說，觀音和大勢至菩薩是阿彌陀佛的左右脅侍，在釋迦牟尼兩側的是文殊和普賢菩薩，而伴隨藥師佛則是日光和月光菩薩。
註明尊號的菩薩，通常會有特定的造像儀軌。作為阿彌陀佛的應化身，觀音的鑑別特徵是其寶冠或高髻前的小化佛。高髻或寶冠前飾偷婆或寶塔者，則是彌勒菩薩；寶塔象徵釋尊的舍利所在，既可突顯彌勒與釋尊關係密切，亦確立了他作為未來佛下生繼承釋迦牟尼佛的身份。文殊菩薩代表智慧善巧，其經卷或執於手中，但通常置於左肩蓮花之上；有時候，文殊還會手揮慧劍，以示斬除無明。至於日光和月光菩薩，兩者各以其寶冠上的日輪、月輝為身份標識。
雖然菩薩造型通常為一面、二臂、雙腿，但據經文描述，菩薩偶以多面多臂之姿出現，其諸多妙容之一為十一面觀音，此外尚有變化身具五百面、千手和千眼，所言縱非實數，亦足見其眾。神祇的面孔、手足多於凡人，意味著與僅有一面和四肢者相比，受其救渡者更多。以十一面觀音為例，據說觀音當初為扶危解厄而分身乏術，其臉終裂成十一塊。佛經提到，阿彌陀佛見其應身苦不堪言，遂賜十一面，助之循聲救苦。觀音聞悉娑婆世界的呼叫後，欲向眾人施以援手，誰知雙臂應聲而碎。阿彌陀佛再度現身，賜之千手，以救萬民於水火。
菩薩常持蓮花，如本尊垂放的左手之中，便輕拈一朵蓮苞，眾所周知，蓮花是佛教象徵，故尤適於進獻佛陀。觀音若手持細長的蓮莖，蓮花在左肩附近，則是「波頭摩巴尼」或「蓮華手菩薩」之造型。有些觀音還會手持拂塵，這個古老的印度法器象徵除盡痴愚貪瞋。觀音、彌勒和別的菩薩有時還會持一淨瓶或寶瓶，內盛淨水。4《妙法蓮華經》在佛家典籍中最為流行，自隋代（公元581至618年）和唐代（公元618至907年）以來，在中國佛教徒之間廣為流傳，經中對觀音菩薩的描述尤為詳盡，經文指觀音共有三十三應化身，七者為女身。
本尊菩薩既無題銘，亦無特定的造像標識，所以其身份難以定斷。說是觀音固無不可，但此處描寫的可能是其他（或無尊號）的菩薩。實際上，無名且無造像標識的菩薩，單體成像的機會不大，由此推論，它很可能出自「一鋪三尊」的組合，即另配一名佛陀及菩薩，或屬於鎏金銅神壇的群鋪造像，若是後者，也許還會伴有弟子、護法天王，以及類似天使在上方盤旋的飛天。5許多以群鋪式呈現的菩薩，皆無明顯的造像特徵，但其寶冠通常像本尊般佩以盤狀飾物，四周環飾連珠。6
無論是單體式或群鋪式，根據此像足下的凸榫看來，它原先應是足踏蓮座。若是單獨成像，其足下可能是雙層蓮座，與本拍品的新配木座相仿，這類蓮座的下層作覆蓮狀，體積較大，上層為仰蓮，體積較小。本尊若是單體成像，其原配蓮座的樣式，應與紐約大都會藝術博物館藏近似鎏金銅菩薩之蓮座大同小異（登錄號12.161）（圖一）7。但此像先前若是群鋪式的話，其蓮座或與前述樣式相同，或為單層仰蓮座，以便將最華美的蓮座，留待神壇正中的佛陀使用。事實上，向來只有知名度高、身份明確、香火鼎盛的菩薩才會單體造像，因此本尊很可能源自群鋪造像。再者，此像體態略顯S形，姿勢狀若C字，形似開括號「（」，可見它確有可能來自群像，原立於居中佛陀身畔；若然如此，在尊卑有序、排列對稱的人物之中，佛陀身畔還會有一位對應的菩薩，其曲線狀若左右相反的C字或閂括號「）」。鏡像般的兩尊菩薩恍若抱合的景框，巧將佛陀框於其中。
此像法相莊嚴，其背光鏤雕而成，頭戴三葉冠，面相方圓，五官集中，雙目平視，冠側繒帶飄垂兩肩，胸前瓔珞琳琅，珠鏈長垂逾膝，身上帔帛層迭交錯，繞兩臂並沿雙腿垂至足邊，線條曼妙，末端狀若燕尾，據種種跡象看來，此作應出自隋代（公元518至618年），即六世紀末或七世紀初的作品。菩薩的面部與寶繒及其軀幹與手臂之間均有鏤雕處理，使人物更富於動態，觀之栩栩如生，這類風格源於北齊（公元550至577年），但當時僅是小試牛刀，及至隋代才廣泛運用於石雕和鎏金銅雕。菩薩的重量若均勻分布兩腿，其細長珠串的朵花應垂於兩腿之間，但本尊體態略呈S形，身姿狀若C字，所以珠串下垂的線條並不對稱，致使朵花垂於左腿之前。這種表現手法別出心裁，既摒棄了此前的對稱構圖，亦預示了即將興起的唐風造像。日本私人珍藏中有一例唐初觀音立像，其珠串下垂的線條亦不對稱，前述新風格的影響一覽無遺。8
本尊的光背鏤雕精美，外沿的熊熊火焰象徵法力與光芒，其造型繁複細膩，環繞菩薩之頭肩，與其端凝的面容形成了鮮明的對比。較早期的頭光、背光或舉身光俱為實心鑄造，所飾蓮花和光焰均是鏨刻或模鑄而成。有見鏤雕日益流行，隋代的透雕光背偶有採用構圖對稱的纏枝花卉，就此可參照東京國立博物館藏觀音立像，或日本靜岡縣熱海市MOA美術館（又名「岡田茂吉美術館」）珍藏的近似例；9但以本雕像和大都會近似作（館藏號12.161）為例，此類作品無不氣韻靈動，預示了唐代雕刻匠人承先啟後、力求生動寫實之風。本拍品和大都會珍藏雖結合了佛教光身典型的蓮花和光焰紋，但增加了透雕的放射光軸，自菩薩的蓮形頭光輻射而出，既突顯了菩薩之法力，亦可用以象徵佛祖說法之法輪。
本尊菩薩氣度雍容，與之最接近的例子是上述大都會藝術博物館藏觀音立像（館藏號12.161），10以及風格類似的東京永青文庫菩薩立像，11還有兩尊大致相同的哈佛大學珍藏觀音立像：一者為哈佛大學藝術博物館珍藏（登錄號1950.155），另一例藏於佛羅倫斯的哈佛大學義大利文藝復興研究中心，又名伊塔蒂中心（Villa I Tatti）。大都會藏品無上述微妙的S形體態及C形身姿，故其線條對稱，身體重量均勻分布於雙腿，因此年代應比本拍品略早，但兩者的鏤雕背光大同小異。兩尊哈佛雕像的光身均無透雕，其紋飾皆模鑄而成，然而其S形體態和C形身姿的曲線，均比本拍品和大都會珍藏明顯。永青文庫雕像的背光雖已佚失，但它與本伯品一樣，也有微妙的S形曲線及明顯不對稱的珠串，兩者皆預示了繼往開來的唐代造像風格。
上述作品皆是佛教藝術的巔峰之作，它們生動地詮釋了隋代見證的重大藝術沿革和嬗變演進，更以影響唐代雕塑的方式，徹底改變了中國佛教雕像的發展軌跡。
1.「菩薩」乃梵文bodhisattva音譯「菩提薩埵」之簡稱。
2.關於菩薩的資料可參見：Robert E.Buswell，Jr.及Donald S.Lopez，Jr.合著的《The Princeton Dictionary of Buddhism》（新澤西州普林斯頓：普林斯頓出版社，2013）；A.L.Basham所撰〈The Evolution of the Concept of the Bodhisattva〉，載於Leslie S.Kawamura著作《The Bodhisattva Doctrine in Buddhism》（加拿大安大略省滑鐵盧：勞雷爾大學（Wilfrid Laurier University）為加拿大宗教研究中心（Canadian Corporation for Studies in Religion）出版，1981）；Leslie S.Kawamura著作《The Bodhisattva Doctrine in Buddhism》（加拿大安大略省滑鐵盧：勞雷爾大學為加拿大宗教研究中心出版，1981）；Paul Williams所著《Mahayana Buddhism: The Doctrinal Foundations》第二版，收錄於《Library of Religious Beliefs and Practices》系列（紐約：Routledge，2009）；於君方所著《Kuan-Yin: The Chinese Transformation of Avalokitesvara》（紐約：哥倫比亞大學出版社，2001）。
3.詳見Angela Falco Howard等合著的《Chinese Sculpture in The Culture and Civilization of China》系列頁228（紐哈芬：耶魯大學出版社；北京：外文出版社，2006）。
4.就手執寶瓶和拂塵的菩薩，可參見哈佛大學藝術博物館（登錄號1943.53.77）。
5.一佛二菩薩組成的一鋪三尊鎏金銅像，請見華盛頓特區的弗利爾美術館（登錄號F1914.21）；至於群鋪式的鎏金銅群像，請見Rene-Yvon Lefebvre d』Argence等合著的《Chinese，Korean and Japanese Sculpture in the Avery Brundage Collection》頁192-193編號92（登錄號B60 B8+）。
6.圖見哈佛大學藝術博物館（登錄號1943.53.32、1943.53.54及1943.53.77）。
7.圖見金申編著的《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》（太原：山西人民出版社，2007）頁485右上角。
8.圖見金申編著的《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》（太原：山西人民出版社，2007）頁481。
9.圖見金申編著的《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》（太原：山西人民出版社，2007）第1版頁477及475。
10.圖見金申編著的《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》（太原：山西人民出版社，2007）第1版頁 485。
11.圖見金申編著的《海外及港臺藏曆代佛像：珍品紀年圖鑑》（太原：山西人民出版社，2007）第1版頁474。
2856 唐 鎏金銅佛陀坐像
尺寸：高14.6cm
估價：HKD 1,500,000-1,800,000
說明：來源
1995年於香港入藏
此像右手結無畏印，左手置於膝上，為八世紀流行的制式。底部的衣擺鑄造細緻，可比較一極為相似的藏於臺北國立故宮博物院造像（12公分高），見《金銅佛造像特展圖錄》，臺北，1987年，頁173，圖版編號76（圖一）。另有兩件相關造像藏於上海博物館，見松原三郎著《中國仏教雕刻史論：唐五代宋及道教造像》，第三冊，東京，1995年，圖版編號720Ａ及Ｂ。另有一類似但尺寸較小（8公分）造像為安思遠舊藏，後於2015年3月20日經紐約佳士得拍賣，拍品759號（圖二）。
2857 帕拉王朝 11/12世紀 銅錯銀金剛亥母壇城
尺寸：高20cm
估價：HKD 3,500,000-6,000,000
說明：來源1989年10月12日購自亞洲私人藏家
這尊精美絕倫的蓮花形壇城有八瓣可開合的花瓣，展開時如蓮花盛放，閉合時若花苞待放。花莖與底座完美銜接，堪稱一件工藝傑作。此造型源於帕拉時期（九至十三世紀）的印度東北部，存世同時期相似作品極為罕見，參考：拉薩布達拉宮所藏一件十五世紀勝樂金剛壇城，高22.5公分，載於《Tibet Treasures from the Roof of the World》，臺北，2010年，頁116，圖錄圖版30號；瑞士西藏博物館所藏一件十一至十二世紀釋迦牟尼壇城，高14.6公分，載於《Buddhist Sculptures of the Alain Bordier Foundation》，香港，2010年，頁16-17，圖錄圖版5b（圖一）；以及北京故宮博物院所藏一件十三世紀喜金剛壇城，高19公分，著錄於《故宮經典：藏傳佛教造像》，北京，2012年，頁108，圖錄圖版50號（圖二）。
金剛亥母開花曼荼羅
羅文華
此曼荼羅為獨特的開花曼荼羅形式。「開花曼荼羅」一詞來源於清代宮廷檔案。西方文獻中多稱之為Lotus Mandala，直譯為「蓮花曼荼羅」，以其形似蓮花。其形為八葉開敷，正中為蓮臺，供主尊，八葉分列不同尊神，與主尊合為曼荼羅心輪主尊。八葉合攏則現蓮蕾之形，外有三重六層蓮葉，頂上部分原應有一帽將其尖部套住，固定八葉不動，帽上有伸出二小環，與其中二葉上的小環相擬，再以繩相系穩固，方便搬移。這一點可以從東北印度的勝樂金剛到永樂宮廷的威羅瓦金剛開花曼荼羅的結構均可推知。（圖一及二）1
以蓮蕾形構鑄曼荼羅形式，有其豐富的象徵意義，首先，佛教一直視蓮花為清淨之象徵，蓮花藏世界就是最為清淨、本原的世界，開花曼荼羅就是基於這一點設計的；此外，開花曼荼羅一共八瓣，通常暗指中脈的心輪。根據瑜伽修行的理論，人體有左中右三道祖脈，其中中脈上有脈輪，心間有法輪，呈現為八道脈，也就八瓣的形狀，這也是蓮花八瓣的象徵之一，代表法輪所在2。通常而言，這種曼荼羅因其結構過簡，一般無法容納一個完整的曼荼羅，多表現曼荼羅最為核心部分，即心輪部分，這也是這種曼荼羅最重要的特徵之一。
這尊金剛亥母開花曼荼羅高約20釐米，上部為八瓣蓮蕾形式，下託蓮臺，蓮臺下有粗壯的蓮莖支撐，蓮莖兩側有捲曲小蓮枝。蓮莖下接圓形底託。底託周圍裝飾連珠紋。這個曼荼羅很可能表現的是十三尊二首金剛亥母曼荼羅3，正中蓮臺上以獨腳舞蹈姿站立的是一面二臂金剛亥母，其右側面可清晰看到一個野豬頭，右手抬起，持鉞刀，左手持嘎巴拉盌於胸前，左臂彎夾持喀章嘎。頭戴三葉骷髏冠，飾連珠瓔珞。瓔珞為錯銀，與黃銅鑄造的身色相較格外鮮明。下踏二人屍，為外道之神，作為愚昧的象徵。
最為獨特的是八葉內側的形象。除了主尊背後一葉上看得見尊神形象之外，其他七葉上只有甘露瓶上供奉嘎巴拉盌。這一尊神成為我們辨識曼荼羅內容的主尊線索。
這尊像為一面四臂女尊，右手持鉞刀，左手持嘎巴拉盌，右上手持鞀鼓，左手上持喀章嘎。曼荼羅中，主尊身後的位置屬於西方，根據其圖像特徵可以確定此尊為堪札羅哈母（Kandaroha），其餘三個正方向雖然以甘露瓶與嘎巴拉盌表示，但分別象徵東方荼吉尼母（Dakini），北方喇嘛母（Lama）、南方具色母（Rupini），為金剛亥母最親近的四位空行母眷屬。這四位空行母通常出現在勝樂金剛周圍，是十三尊勝樂金剛曼荼羅心輪五尊的組成部分，其他四隅葉上的甘露瓶與嘎巴拉盌可能只是供養的象徵，並不表現實際尊神。
至於此尊的年代與產地，我們觀察到，金剛亥母沒有常見的戴鮮人首鬘，造型樸素，古雅，頗有東北印度或衛藏早期造像的特徵。另外，金剛亥母曼荼羅往往是勝樂金剛曼荼羅的變化形式之一，在開花曼荼羅的八葉之外側往往出現八大屍陀林的形象，但這裡只是素麵，並沒有任何裝飾，由此判斷，此像的年代當在12世紀前後，其蓮臺以下的蓮莖和底座部分銅色與上部不同，造型更為精緻和工整，應是後期所配。
1.Tibet: Kl?ster ?ffnen ihre Schatzkammern，Kulturstiftung Ruhr Essen: Villa Hgel，2006.pp.401-408，pls.74，75.
2.羅文華：《究竟定：清代藏密瑜伽修行寶典》，北京：紫禁城出版社，2009年。圖5，頁59。
3.Kimiaki Tanaka，Mitrayogin's 108 Mandalas，Kathmandu: Vajra Publications，2013.p.116.
4.Martin Brauen，Mandala: Sacred Circle in Tibetan Buddhism，Arnoldsche/Rubin Museum of Art，2009.p.124，pl.24.
2858 遼/金 木雕彩繪水月觀音坐像
尺寸：高66cm
估價：HKD 15,000,000-20,000,000
著錄：埃斯肯納齊，《Ancient Chinese Sculpture from the Alsdorf collection and others》，倫敦，1990年6月，圖錄封面、圖23、圖1-13
金申，《佛教雕塑名品圖錄：外國博物館藏品，中外收藏家藏品》，北京，1995年，圖377
Petra R?sch，《Chinese Wood Sculptures of the 11th to 13th centuries: Images of Water-moon Guanyin in Northern Chinese Temples and Western Collections》，斯圖加特，2007年，頁244及320，圖XXIV
埃斯肯納齊，《中國藝術品經眼錄:埃斯卡納齊的回憶》，倫敦，2015年，頁227
說明：來源
紐約Martin Erdmann（1865-1937）珍藏
倫敦佳士得，1937年11月17-18日，拍品143號
英國F.Brodie Lodge（1880-1967）珍藏
倫敦蘇富比，1988年6月7日，拍品48號
埃斯肯納齊，倫敦，1991年
遼 / 金代
公元十二世紀
木雕彩繪水月觀音坐像
柯玫瑰
香港博物館專家顧問
前維多利亞與艾伯特博物館遠東部總館長
此像雋永端凝，以佛教神祇觀音為題。觀音本為凡人，經長年修持、虔心向佛，幾經輪迴，終證悟涅盤，得入自在無礙之極樂淨土。但觀音終舍逍遙之境，只為返回世間，渡眾生苦厄。正是為此，觀音在信眾心中的地位格外尊崇。
本尊菩薩的梵文名為「Avalokitesvara」，意謂「觀世」，乃大慈大悲之化身。菩薩在中國又名「觀音」，源自「觀察世間音」一說。本尊面容祥和，雙目輕闔垂視，彰顯了菩薩循聲救苦之法力，而自然逼真的身姿和衣裙，則用以襯託其平易近人。觀音坐姿閒適，一手撐地，雙腿一曲一盤，正是水月觀音特有的「如意坐」姿，而「水月」之名典出佛教《華嚴經》。這部經典影響深遠，詮釋了無礙無盡、相涉相入之法界，其間萬物相成、圓融無爭。此經闡述清靜之理，指世上本無因果之分，眾生圓融相生、平等和諧。
此尊為男身，蓋因其袍下軀幹清晰可見。及至明代，觀音始蛻變為女相，想必是其慈和悲愍的形象（尤其是送子觀音）與女性更為契合。
觀音的衣著大致呈印度風格，承襲了佛教從天竺傳入漢地時的古風，其袒身露體的樣式與漢服大異其趣。本尊腰系長裙，腰際束帶外翻，褶裙下擺及踝；上身系一婆羅門索結，肩披帔帛，斜飄於胸前，末端恍若隨風輕揚。頂束一工整高髻，數綹青絲飄垂，長耳佩飾耳璫。此像頭戴精美寶冠，冠正中有一穴，原先或飾常見的化佛坐像，其胸飾纓絡，臂腕均佩鐲釧。觀音眉間凹處原應嵌寶，代表已開悟之天眼。菩薩出家前地位尊顯，故其衣飾華美，作印度王子打扮，與佛祖簡樸的衣著迥然有別。
公元十至十三世紀，華北佛寺製作了大批彩繪木雕。這些造像原來應與其他佛教神祇一同供奉於大雄寶殿。北地佛寺多半氣勢恢宏，內中院落重重、殿宇林立，依次為佛殿、法堂和僧舍。觀音及侍者常置於大殿主尊背屏之後，面向通往後進院落的門廊，以庇佑佛門淨地、驅邪避兇。
研究人員在修復過程中發現，觀音本來的面貌似乎力求寫實1。但成像後的數百年間，此作至少翻新過兩次。約在明代，觀音被徹底改成仿鎏金銅樣式，除了衣物凸飾花紋，更通體貼金。及至十九世紀末或二十世紀初，造像表面再用棉紙裱糊，使原來的精雕細刻益發朦朧，彩繪的用色亦流於俗豔。但此像所在殿堂既有過堂風，又無供暖設備，想必飽受風霜寒暑侵害，所以不時翻新在所難免。善信視此為積福之舉，修復之資多來自信眾捐獻。
維多利亞與艾伯特博物館（V&A）（圖一）及阿姆斯特丹美術館（圖二）均珍藏觀音像，兩者所作的研究和修復工作2，揭示了雕像的造像和裝飾細節。這兩個項目提供了一些實用的參照點。V&A觀音像是用泡桐木組件拼合而成，而是次拍賣的菩薩很可能也採用了類似的造像工藝，其頭、足、手俱用插合方式與軀幹組裝而成，右手、右足均有後來更換的木件。
拼合後的V&A觀音像塗有明膠，其上敷以高嶺土質的石膏地，與佳士得觀音像的無色石膏地近似。然後，雕像表面再施多層顏料（如藍靛等植物類染料和礦物顏料），並添加一些傳神逼真的細節，佳士得拍品清理後，在觀音唇邊發現的鬍髭便是一例。這些雕像原有的彩繪畫風自然，但明代修復時似刻意摹仿鎏金銅，致使其外觀徹底改變。最終，這批作品於十九世紀末或二十世紀初，再經歷了一次粗糙的裱糊修補。
佳士得、V&A及阿姆斯特丹美術館珍藏的三尊觀音，其重要裝飾特徵之一是原有衣飾的切金紋樣。調查結果顯示，在較隱蔽的地方（如衣褶深凹處），仍有這類精細紋飾的痕跡（圖三a & b）。佛教雕像與繪畫常施金箔，使之看來更華貴典雅，這一傳統至少可上溯至北齊（公元550至577年），就此可證諸山東青州出土文物3。
除了用作裝飾，黃金更是禮佛之物。故此，佛教藝術中的金銀飾，也是表現虔敬之心的載體。雕像貼金模仿的是金線刺繡或織物的印金花紋，其師法對象除了中國織繡品，也可能糅合了中亞和印度服裝的影響。
貼金工藝難度極大。匠人須把三片金箔加熱黏合，以增加金箔的厚度和韌性，然後用一把鋒利的竹刀，將之切成寬不過三毫米的箔絲，再用膠或漆黏貼在彩繪表面或石膏地上。箔絲形成的幾何圖形，狀若提花絲織物的紋樣。4在佳士得觀音像右背，隱約仍可看見一小塊施金線的深紅紋飾。
這尊觀音曾發表於羅璧奼（Petra R?sch）的水月觀音專著5。羅氏在書中列舉和研究了中國境內的造像，以及許多上一世紀二、三十年代從中國廟宇運至西方的作品。此像最早是在1937年倫敦的《佳士得、曼森及伍茲拍賣圖錄》中亮相併售出，其後被納入北安普敦郡的洛奇珍藏（F.Brodie Lodge，1880-1967年），並於1988年經倫敦蘇富比拍出。及至1990年，此像在倫敦著名古董商埃斯肯納齊（Giuseppe Eskenazi）的圖錄中再度露面6。
觀乎此，這尊水月觀音可謂飽經滄桑。它原是為華北一所廟宇製作的彩繪雕像，該地區當時已為北方外族統治，先是遼國（公元907至1125年），後有金代（公元1115至1234年）。遼金子民原為遊牧民族，祖先為稱雄北方大草原的匈奴。遼金二國其後改信佛教，廣建佛寺。佛教流派之一的華嚴宗在遼國盛極一時，其教義皆以《華嚴經》為依據。山西儼然為華嚴宗重鎮，亦是許多木雕造像的產地。
金代統治者繼承了這一宗教傳統，其國教薩滿教也終為佛教取代。歷朝帝王大肆興建莊嚴雄偉的寺庵，其間供奉的宗教雕塑和造像多不勝數。金代僧侶考選三年一次，僧官制度下至郡縣。顯而易見，十二世紀的中國朝廷不吝贊助佛教，其佛寺、墓葬文物和工藝品創造了一筆無輝煌的文化遺產，此尊木雕置身其間，其珍罕程度自不待言。
1.Sophie Budden撰寫的《The Conservation of a Guanyin Figure》，載於Plowden and Smith公司出具的修復報告。
2.John Larson及柯玫瑰合著的《Guanyin，A Masterpiece Revealed》（V&A，1985）。Aleth Lorne、羅璧奼（Petra R?sch）及Pauline Lunsingh Scheurleer合撰的《The Chinese Wooden Sculpture of Guanyin.New technical and art historical insights》，全文載於2002/3年度的《Bulletin Van Het Rijksmuseum》頁364-389。
3.請見《Return of the Buddha: The Qingzhou Discoveries》（倫敦皇家藝術學院，2002）。
4.羅璧奼撰寫的《Colour Schemes on Wooden Guanyin Sculptures of the 11th to 13th Centuries，with Special Reference to the Amsterdam Guanyin and its Cut Gold-foil Application on a Polychrome Ground》，發表於《Monuments & Sites III - The Polychromy of Antique Sculptures and the Terracotta Army of the FIrst Chinese Emperor》頁75-83（ICOMOS，2001）。
5.羅璧奼所著《Chinese Wood Sculptures of the 11th to 13th centuries.Images of Water-moon Guanyin in Northern Chinese Temples and Western Collections》頁244（ibidem Press，2007）。
6.埃斯肯納齊有限公司（Eskenazi Ltd）出版的《Ancient Chinese Sculpture from the Alsdorf Collection and Others》編號23（倫敦：1990年6月12日至7月6日）
2859 鎌倉時代 14世紀 刺繡一字金輪菩薩掛軸
尺寸：105.4×40.3cm；82.9×35.9cm
估價：HKD 6,000,000-8,000,000
說明：來源 法國私人珍藏，入藏於1950年代前
RCD Lockinge碳14測試報告編號RCD-8980 之結果與此拍品之定年相符。此掛軸於十五世紀時重新裝裱，RCD Lockinge碳14測試報告編號RCD-8982之結果與裝裱定年相符。
刺繡一字金輪掛軸絕品
沃約翰，紐約
掛軸中菩薩身著華貴衣料，髮髻高聳，長發落於雙肩，穿戴鑲嵌寶石的臂環、手鐲、項鍊及腰帶，形象光彩奪目。（拍品2859號）菩薩手結智拳印（或稱金鋼智拳印），通常為大日如來（毗盧遮那佛）之手印；大日如來乃真言宗之中央佛。智拳印亦為一字金輪像（又稱金輪佛頂）之印相；此密宗尊格體現諸佛和菩薩的品德。在日本佛教密宗傳統中，一字金輪為大日金輪，於金剛界曼荼羅中與大日如來的示現化身近似，以坐姿呈現，頭頂和身軀皆有光環。
一字金輪立於蓮花座上，由天青藍色地子所襯託，頭頂圍繞著漩渦色彩的單光環，此為平安時代（公元794年至1185年）引入日本佛教藝術的表現手法。此作實為相當罕見的圖像，因為鎌倉時代或更早時期的一字金輪像，多以端坐於蓮花座上呈現。
通幅繡工完全覆蓋了未染色的真絲平紋底面，運用平面刺繡技巧，以輪廓繡、緞面繡、長短繡交替運針，細節和輪廓則運用卷線或捻線完成。人發亦時而作為繡線描繪面容，於菩薩像發間黑色絹絲的針腳，即可看見人發的痕跡。
圍繞佛像的花卉邊框也與繡品融為一體。原本花框的邊緣經重新裝裱修整，並添增紅色絲綾等構圖元素，現已褪色為柔和的橙色。鎏金銅合金掛軸與懸掛配件似乎保留原始裝裱。
鎌倉時代（公元1195年至1333年）的刺繡相當罕見，目前只知有其他三件作品，可與此非凡的一字金輪掛軸相媲美。與此一字金輪佛像關係最密切的掛軸，乃是藏於細見美術館的一幅小型大日如來端坐像（圖一），為日本國家指定文化財。兩件繡品都保留色彩豐富的原始光彩，各自展現精妙之處，演繹精湛圖像、繡工和染色，寶石和蓮花座等元素皆以巨細靡遺的細節刻畫，令人驚嘆。細見美術館的大日如來像保留所有原始的花框，展現茂盛的花卉麗景。
明尼阿波利斯美術館瑪麗和傑克森伯克珍藏中的一件種字阿彌陀三尊像（圖二）和另一件展於大都會博物館哈利帕克珍藏的一件阿彌陀三尊像（圖三），則以截然不同的概念描繪神祇。兩件阿彌陀三尊像已褪色和磨損，大都會博物館之作品兩側邊緣更是嚴重受損。然而，上述四件繡品皆採用相同的樣式，背景應該以全部藍色的絲線繡成，周圍有裱褙刺繡和花框，側面略窄、頂部與底部略寬。明尼阿波利斯美術館和大都會博物館的繡品，如同此作品一般，皆添增圖案絲綾重新裝裱。
每件作品構圖上方的藍色背景，皆以粗絹絲水平相互交織長短針而成。下方地面則運用未捻的對角或縱向絹絲斜紋，由水平交叉對角卷線繡捻成網格固定，這些網網格線交錯之處皆有單股十字繡。佛像本身則運用更細膩的絹絲，長短針精細刻畫底稿的輪廓線。花卉邊框以自然的曼妙花朵
和蔓延枝葉呈現，如每件作品上半部的背景，皆由水平長短針運針。其繡風應為鎌倉時代晚期的刺繡（公元1195年-1333年）。碳14定年法也證實，此為13世紀末或14世紀初的繡品。
此一字金輪的形象或許出人意料，但若考慮到鎌倉時代發生的佛教行持巨變，則不令人訝異。更早的奈良時代（公元710-794年）和平安時代（公元794-1185年）期間，掌權天皇透過認可的佛教僧伽、寺院扶持以鞏固其與貴族的地位，寺院多位於市中心樞紐，即首都。宗教文化的特點經由精心策畫的宗教儀式、複雜的繪畫作品、宏大的儀式和僧綱的官位，表達形式主義。
鎌倉時代出現政權轉移，從天皇手中轉到將軍手中，首都從京都遷往較東邊的鎌倉，軍隊、武士階級奪取政治權位。期間興起六個新的佛教宗派，而所謂的「新佛教」轉向強調平民百姓的救贖，而非高僧的苦行。此佛教行持涉及很簡單的宗教信仰原則：誠實信仰和獻身精神，可由個人身體力行。
個人的心靈陶養演變成私人虔誠的行持，進而造就佛像化身更貼近世人的視覺呈現，於文中討論的三件作品可見一斑。細見美術館的大日如來像和明尼阿波利斯美術館的阿彌陀三尊像，尺寸太小不適用於寺院殿內，但置於私人佛壇則完美不過。大都會博物館的阿彌陀三尊像以及此一字金輪繡品，雖然幾乎是上述繡品的兩倍大，但其大小仍屬適用於家中的尺寸。這四件作品相似之處，表示當時有一間專業刺繡坊，足能滿足各種客戶的信仰需求。大日如來像反映出較古老的佛教密宗傳統，而阿彌陀三尊像則反映1175年興起較新的淨土宗。這些刺繡佛像當年可能由私人委託繡制，並無公開展示，因此暴露於外的時間較少，且經謹慎尊重的存放，也造就此一字金輪佛像繡品極佳的保存狀態。
2860 元 銅胎金漆水月觀音坐像
尺寸：高42cm
估價：HKD 700,000-1,000,000
說明：來源 Evelyn Annenberg Hall 舊藏，紐約佳士得，2006年3月29日，拍品181號
「水月」原意為水中之月，佛經中引意佛法皆無實體。相信源自中國五世紀初翻譯佛經《華嚴經·入法界品》：「爾時善財童子……漸漸遊行至光明山，登彼山上周遍推求。見觀世音菩薩住山西阿，處處皆有流泉浴池，林木鬱茂地草柔軟。結跏趺坐金剛寶座，無量菩薩恭敬圍繞，而為演說大慈悲經。國南濱海有秣刺耶山……秣刺耶山東有布咀洛迦山。山徑危險，巖谷奇傾。山頂有池，其水澄鏡流出大海，周流繞山二十匝入南海。池側有石天宮，觀自在菩薩往來遊舍。」
比較新田棟一舊藏一尊年代稍晚、造型相仿但尺寸略小（38.7公分）的鎏金銅觀音像，拍賣於香港佳士得，1998年4月26日，拍品601號（圖一）。
2861 明永樂 鎏金銅無量壽佛坐像
尺寸：高18cm
估價：HKD 2,800,000-4,000,000
「大明永樂年施」刻款
說明：來源
1990年代於美國舊金山入藏
無量壽佛面相方正，神態仁慈。頭戴花冠，高結髮髻。袒上身，肩披帔帛，配飾纓絡。手持寶瓶，結跏跌坐於蓮花寶座，上刻「大明永樂年施」楷書款。
本尊無量壽佛是永樂時期為數不多的製造精良且尺寸較小的佛造像之一。其他同時期類似的銅鎏金佛造像可比較一尊較大無量壽佛坐像（20.5公分高），藏於聖彼得堡冬宮，編號y-656；一尊無量壽佛立像（18.4公分）於2015年6月3日經香港佳士得拍賣，拍品3009號（圖一）；以及Speelman舊藏一尊釋迦牟尼立像，於香港蘇富比2006年10月7日拍賣，拍品803號。
十五世紀上半葉的佛造像受西藏影響深遠。元代時，蒙人掌權者與藏傳佛教及喇嘛教儀式聯繫緊密，此傳統延續到明代，在本尊佛像上有所體現。
2862 尼泊爾歷561年（1441年） 月曜曼荼羅唐卡
尺寸：32×42cm
估價：HKD 1,000,000-1,500,000
說明：來源
法國私人珍藏，約1980年代入藏
月曜曼荼羅
羅文華
佛教傳統有九曜之說，即：日曜（太陽）、月曜（月亮）、火曜（火星）、水曜（水星）、木曜（木星）、金曜（金星）、土曜（土星）、羅睺（月亮盈滿之星，也是日、月蝕的製造者）、計都（彗星，月亮虧缺之星）。在印度古老的吠陀文明中，日月二曜都是重要的祭祀對象。
月曜往往跟蘇摩（Soma，一種具有興奮作用的黃色汁液）有關，在傳統吠陀祭祀中扮演著重要的角色，被視為與不死甘露（nectar）相似。月亮的光輝促進萬物生長，同時產生甘露,月亮的盈虧分別象徵著甘露的盈滿與缺失。另外，月亮盈虧這種自然現象影響到印度的曆法，印度將一個月分為黑月和白月，正如玄奘所說：「月盈至滿，謂之白分，月虧至晦，謂之黑分。」簡單說，初一至十五日為白月，十六日至月末為黑月。月神往往代表財富和吉祥，但是又有盈虧，即有吉兇之轉換，因此月神的祭祀不僅非常重要而且非常頻繁。尼泊爾的加德滿都河谷印度教與佛教長期共存，印度教對於月曜的崇拜也影響到它在佛教的流傳。
這是一幅尼泊爾風格的月曜曼荼羅，雖然結構較為複雜，但內容十分清楚。正中圓輪是月曜曼荼羅。白色身，雙手持蓮花的是月曜天，腳著黃色皮靴，菩薩裝，坐於大車上，與前面御夫Ambara同樣身著鎧甲，一副武士打扮，御夫雙手攬韁繩，拉車的是七隻大鵝。兩位綠色身菩薩正在張弓搭箭向四下射擊，傳統二位均是月曜的明妃，但是右側的一位身份沒有明顯的女性特徵，可能是畫家之筆誤。類似的作品都很清晰地畫出兩位女性菩薩像（圖一）。月曜四周有八葉，各置其他八曜，由正下方開始，分別是日曜（紅色身，持蓮花）、火曜（紅色身，持梵天頭、刀，騎山羊）、水曜（黃色身，持弓箭）、木曜（黃色身，持蓮花與短棍，騎大象）、金曜（白色身，持瓶與梵卷）、土曜（藍色身，持三叉戟與索，騎龜）、羅睺（藍色身，持日月，立火焰中）、計都（蛇身，持劍與索）。
四角各有一尊形象相同的文殊菩薩，白色身，右手上舉劍，左手持梵卷，菩薩裝坐姿，身邊各置八吉祥（輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸）中的兩個，只不過按照尼泊爾的傳統將輪換成了一對拂塵（右上角）。
最上排是七尊重要的尊神，正中五尊是五方佛，根據身分和手印能看得非常清晰，代表來自於整個佛國世界的加持力，五方佛兩側各有一位菩薩，雙手合什，各持藍色蓮花，代表日、月二菩薩。
下方一排共分三欄，正中一欄以藍色不動金剛為中心，兩邊分別展開七政寶（君寶、後寶、摩尼寶、輪寶、馬寶、象寶、臣寶），不動金剛兩側分別代表君寶（紅色）和後寶（白色），象寶和輪寶在君寶一邊，馬寶、摩尼寶在右欄，獨缺臣寶，我們推測最左側一欄中夫婦前後坐，正在舉行火供的可能就是代表臣寶，應當是當時一位大臣施供的月曜而發願繪畫的此幅唐卡，最右邊一欄正是其家族的其他供養人。
唐卡下方正中有一段梵文題記，大意如下：561年的Kartika白月（即公元1441年10或11月）月亮盈滿之日，由Joraram，Jitaram和Yikuli三人於月升時舉行此法會。吉祥!
雖然三人來歷並不清晰，但是畫面提供的信息可能將他們的身份指向宮廷大臣的特殊身份。
整幅唐卡精緻而又守矩，色彩線條均體現出傳統的特色，暗色卷西番蓮紋為主要背景，色彩鮮豔，又大量採用中間色，與同時期Jucker Collection中的另一幅月曜曼荼羅（15世紀初）和文殊金剛與金剛界自在母唐卡相比，三者年代差距不大，但是風格卻有明顯的區別，它與同時期的西藏白居寺壁畫風格相比，具有更多的保守色彩，這幅唐卡是讓我們認識到尼泊爾藝術風格的複雜性和多樣性的重要作品。
參考數據：Hugo E.Kreijger，Kathmandu Valley Painting: the Jucker Collection，London: Serindia Publications，1999.pp.34-37，40-41，56-57，pls.4，5，7，15.
2863 明永樂/宣德 鎏金銅大黑天金剛立像
尺寸：高27.8cm
估價：HKD 8,000,000-10,000,000
說明：來源
Benny Rustenburg，阿姆斯特丹，於1980以前入藏
1989年購自上述來源
大黑天是毗盧遮那佛降魔時呈現出的忿怒相。大黑天梵文音譯為瑪哈噶拉，起源於印度，原為財富之神、戰神，傳入西藏後成為藏傳佛教中護法大神。常見有六臂、四臂、二臂三種。此像為銅鎏金兩臂，四肢粗壯，肌肉飽滿。大黑天三目圓睜，鬚眉立起，怒目而視。頭戴五骷髏冠，左手託噶巴拉盌，右手持鉞刀。胸前掛人首項蔓、珠寶瓔珞,長蛇裝飾。兩腿蹲踞姿勢踩踏屍魔。此造像材質精良,寶冠、瓔珞、飄帶、蓮座鑄造精美繁複，形象怒而不兇，憨態可掬。北京故宮博物院藏一件非常相似的永樂款鐵鎏金大黑天金剛像，著錄於《故宮經典：明永樂宣德文物圖典》，故宮出版社，2012，頁247，圖133（圖一）。另參考布達拉宮珍藏一件近似的永樂銅鎏金大黑天金剛像，載於《漢傳佛像時代與風格》，北京，2010年，頁216，圖234（圖二）。
2864 西藏 15世紀 絹本彩繪迦理迦尊者唐卡
尺寸：101.6×58.4cm
估價：HKD 1,000,000-1,500,000
著錄Marylin M.Rhie等編，《Wisdom and Compassion: The Sacred Art of Tibet》，倫敦，1992年，頁414
Robert N.Linrothe，《Paradise and Plumage: Chinese Connections in Tibetan Arhat Painting》，紐約，2004年，頁56-59
說明：來源紐約魯賓藝術博物館創辦人Donald及Shelley Rubin伉儷珍藏，於1992年以前入藏
羅漢（梵音譯Arhat），為釋迦摩尼的信徒，已啟蒙但留在凡間發揚信念。他們常常被繪為中年或年長的和尚，削髮，著僧袍，無密宗佛教飾物。早期羅漢常被描繪為西方面孔，但十一至十二世紀時常被描繪為中原人樣貌。迦理迦尊者，為十六尊者之四，特徵是一對持於手中的耳環。
本件唐卡為西藏對於十五世紀中國羅漢唐卡的詮釋，並且通過對比一張構圖十分相似的永樂御製唐卡，藏於Robert Rosenkranz珍藏，見《Paradise and Plumage: Chinese Connections in Tibetan Arhat Painting》，紐約，2004年，頁56-59，可以理解以羅漢為題材的唐卡乃由中國傳入西藏。另見一張署永樂款的注荼半託迦尊者唐卡，拍賣於紐約蘇富比，2007年9月21日，拍品33號（圖一）。
2865 西藏 16世紀 鎏金紅鑄銅加錘鍱釋迦也失像
尺寸：高43cm
估價：HKD 500,000-800,000
說明：來源
1990至1995年間於香港入藏
據此座像底座銘文可得知此尊造像為釋迦也失（1354-1435），其為藏傳佛教格魯派祖師宗喀巴的近侍弟子。明永樂十二年（1414），奉旨到南京，朝見成祖，次年，受封「妙覺圓通慧慈普應輔國顯教灌頂弘善西天佛子大國師」，十四年回藏後創建色拉寺。此後分別於宣德五年、九年兩次晉京。在宣德九年（1434）至北京時，正式賜封為「大慈法王」。
參考一尊工藝、造型相仿的那札嘉普巴索郎培像造像，應與此尊造像出自同一作坊，拍賣於紐約邦翰斯，2017年3月14日，拍品3261號（圖一）。
2866 清17世紀 鎏金銅三世達賴喇嘛索南嘉措像
尺寸：高26.4cm
估價：HKD 4,000,000-6,000,000
重開新風 再塑莊嚴 — 清初扎什倫布寺風格銅鍍金三世達賴喇嘛像欣賞
黃春和
首都博物館研究員
在西藏佛教藝術史上，每一個時代都有其獨特的藝術流派與藝術地位。清代西藏佛教藝術在繼承前代藝術的基礎上，繼續朝著民族化方向發展，形成了以高度寫實為主流的藝術風尚和流派，開創了一個充滿現實主義藝術氣息的全新時代，為趨於衰微的西藏佛像藝術書寫了濃墨重彩的一筆，成為西藏佛教藝術史上的最後絕響。這一寫實風尚流行普遍，影響深廣，其中在佛教造像和繪畫上的表現尤其突出。此次香港佳士得推出了這尊銅鍍金三世達賴喇嘛像就是這一寫實風格的典型代表作品。
此像頭頂無發，現莊嚴僧相。面形長圓，額部高凸，額前及兩鬢刻出彎曲和對稱的髮際線，將頭面分隔清晰；眉弓隆起，眼窩微陷，雙目睜視前方，目光炯炯有神。鼻梁短小，雙唇微啟含笑，慈容現於滿面。雙耳齊垂，耳輪分明。所有這些特徵皆一絲不苟地刻劃出來，極盡寫實之能事。上身著交領式僧坎（僧祇支），外披袒右肩袈裟，下身著僧裙。衣褶大起大落，流暢優美，既顯飄逸自然，又不失嚴謹規範，展現了極高的寫實水平。寬大的衣緣上鏨刻繁密的花卉紋飾，頗顯精緻華麗。結跏端坐於蓮花寶座上，左手置胸前結說法印，右手自然下垂置右膝上。蓮座為半月形雙層束腰式，上下邊緣各飾一周連珠紋，蓮瓣飽滿細長，形同明代樣式，在寬大蓮葉託護下，上下對稱分布，看上去秀美齊整。蓮座後部底沿上刻有藏文銘文，漢譯為「頂禮傑旺塘欽巴阿格旺秋索南嘉措貝桑波」，由此而知此像表現的是格魯派達賴喇嘛世系中第三世達賴喇嘛索南嘉措。整體以紅銅鑄造，表面鍍金純厚，金色燦爛悅目；底部保存有完好的裝藏，封底板密封嚴實，使其繼續保持著宗教神性與加持力量，其上所刻十字杵幾乎佔滿底板，圖形圓大，刻劃精緻細膩。通觀全像，可謂造型完美，形象生動，技藝高超，品相一流，既充分展現了一代大師的慈容德範和超凡氣質，又生動刻劃出藏族人特有的純真質樸的相貌特徵。
三世達賴，法名索南嘉措（1543-1588年），明世宗嘉靖二十二年（1543年）出生於拉薩近郊堆壟。4歲入哲蚌寺，7歲受沙彌戒，11歲任哲蚌寺第十二任赤巴，22歲受比丘戒後又受色拉寺第十三任赤巴職位。1578年5月與漠南蒙古王俺答汗會晤於青海仰華寺，受贈「聖識一切瓦齊爾達喇達賴喇嘛」尊號，達賴喇嘛名號由此而來。此後三四年間，奔波於甘肅、青海、四川等地授徒傳法。1586年抵歸化城（即今呼和浩特），為俺答汗舉行超薦法會。在內蒙古期間，於歸化城建錫熱圖召寺，1587年至內蒙古東部傳法，同年喀爾喀阿巴代臺吉前來拜見，又贈以「諾門汗牙齊瓦齊爾可汗」尊號，使黃教影響播及內外蒙古。1587年僧格都稜之子奢力克上表朝廷，為其請賜「朵爾只唱」封號，明神宗旋即邀請赴京會晤並講經。接受邀請後，於1588年啟程赴京，不幸中途於內蒙卡歐吐密圓寂，享年46歲。一生大力弘揚黃教，並積極協調漢、滿、藏、蒙民族關係特別是明中央與蒙、藏地方關係，成就顯著，為後世達賴喇嘛樹立了愛國愛教的光輝形象。
看到這尊造像，筆者立刻想起2015年香港佳士得秋拍的銅鍍金四世達賴喇嘛像（圖一）和2015年北京保利秋拍的銅鍍金自在觀音像和地獄主像，它在材質、大小規格、造型風格及局部細節上與四世達賴喇嘛像幾乎一模一樣，應當屬於同時製作的一套造像中的兩尊，而在造型風格及工藝上與保利拍賣的兩尊造像也完全一致。因此可以說四尊造像皆屬於同一風格類型，具有共同的藝術特點。其突出特徵可以歸納為四個方面：其一，造像全身結構勻稱，量度準確，形象莊嚴，充分體現了造像者對佛教工巧明的精深造詣。其二，造型生動，姿態優美，與當時同樣講究量度的北京宮廷造像相比，造型姿態更顯靈動，更富張力和藝術韻味。其三，無論軀體造型，還是裝飾部位，都追求自然的寫實性。如軀體和四肢具有肌肉感，線條柔美生動，全身充滿生機和活力；裝飾富於現實意味，此像衣緣刻劃的花卉紋飾就是突出的表現。其四，造像用材講究，胎體厚重，雕刻細膩，造型規範，鍍金亮麗，打磨光潔，無論整體還是局部細節都一絲不苟地雕鑿刻劃，極盡工巧之能事，整體給人精緻華麗的藝術美感。從這些藝術表現來看，這些造像無不展現出清新、華麗、自然、生動的藝術風貌，充溢著生機勃勃的現實主義藝術氣息，完全是一種全新的時代藝術新風尚。
令人驚喜的是，當我們放眼市場之外，發現類似風格的造像遠不只此四尊，在西藏寺廟、國內外公私博物館都有遺存和收藏，典型實例如布達拉宮收藏的銅鍍金金剛亥母像（圖二），羅布爾卡收藏的銅大威德金剛像，首都博物館收藏的銅鍍金四臂觀音菩薩像（圖三）、銅鍍金四世班禪像，北京故宮博物院收藏的銅鍍金智行佛母像（圖四）等。這些僅從目前公布的資料而知，而沒有公布的造像還有更多，其中西藏各大寺廟和博物館的遺存和收藏尤為豐富。筆者曾考察過西藏羅布爾卡佛像庫房，在其豐富的藏品中就看到多尊風格典型的此類造像。而內地北京故宮博物院和首都博物館也各有收藏，筆者所在的首都博物館上萬尊藏傳佛像中就有不少此類造像；故宮博物院的收藏據故宮博物院研究人員統計總量達四百餘尊，都是西藏等地活佛、大喇嘛和上層人士進獻朝廷的禮物。由此豐富的遺存和收藏我們完全可以確信，此類造像不是一般的造像類型和風格，而是清代西藏地區一種極為流行和極具影響的造像風格。
那麼，這種風格產於何時何地，其風格又該如何歸類呢？所幸清宮檔案和北京故宮博物院的藏品為我們提供了重要依據。故宮博物院的部分藏品上附有三世章嘉國師「認看」（相當於鑑定）記錄的黃籤，黃籤上的記錄一律稱此類造像為「扎什璃瑪」，意為來自西藏扎什倫布寺的銅造像，其中「扎什」為扎什倫布寺的簡稱，「璃瑪」意為銅。如上舉銅鍍金金剛亥母像上就附有如此記錄的黃籤（圖五）。其中清宮一則檔案還明確記載這類「扎什璃瑪」最早是在清雍正九年（1731年）開始進獻宮廷的，文稱：「雍正九年五月二十二日，張玉柱交來佛一尊，說特古特（即西藏）送進，系班禪厄爾德尼進的扎使力媽（即扎什璃瑪）禮子佛。傳旨配好龕，畫樣呈覽，供在佛樓鬥壇內。欽此。」於是佛像上黃籤和清宮檔案又共同為我們揭示了這類造像的產地、大致製作時間及風格歸屬：它們皆產於扎什倫布寺；製作時間下限為雍正九年，雍正九年後仍有製作；風格以寺廟命名，即扎什璃瑪。而徵諸西藏歷史文獻，這一風格正是清代興起於扎什倫布寺而影響遍及藏區的佛教藝術主流風格——新勉塘風格。
據藏文文獻記載，新勉塘風格開創者為扎什倫布寺僧人曲英嘉措。曲英嘉措，後藏人，生卒年均不詳，與四世班禪（1567-1662年）大致生活於同一時代。他早年為扎什倫布寺僧人，由於深得四世班禪賞識，多次參與一些重大繪事和雕塑活動。尤其在扎什倫布寺，他創作了大量的壁畫、唐卡和雕塑作品。如1647年遵照四世班禪旨意，為扎什倫布寺創作了釋迦牟尼佛宏化圖、十六羅漢、彌勒佛說法畫傳、宗喀巴畫傳、傑瓦洛桑頓珠和克主桑結益西畫傳等12幅唐卡。《四世班禪傳》對其在後藏的重要藝術活動有詳細記載。後來被請至前藏，又得到五世達賴喇嘛重用，參與布達拉宮等地壁畫繪製及其他藝術活動，《五世達賴喇嘛傳》中有四處關於他藝術活動的記載。由於曲英嘉措創作頻繁，成績斐然，後世尊他為新勉塘流派的創始人，而一些現代西方藝術史家將他稱為班禪喇嘛的「宮廷」藝術家。令人欣喜的是，扎什倫布寺保存有一幅曲英嘉措繪製的四世班禪唐卡，畫中四世班禪顴骨高隆，鼻梁挺直，鼻翼寬大，下頦尖削，完全是一幅寫實性的肖像畫，充分展現曲英嘉措高超的繪畫技藝和清新自然的藝術風貌（圖六）。對比現存大量的寫實風格造像作品，它們與四世班禪唐卡有著明顯的藝術淵源關係。因此我們可以肯定這尊三世達賴喇嘛像及所有清代西藏寫實風格造像皆濫觴於扎什倫布寺，濫觴於扎什倫布寺藝術大師曲英嘉措開創的寫實風格；由此曲英嘉措開創的寫實風格的具體造型樣式也向世人露出了它的廬山真面目。
扎什倫布寺，意為「吉祥須彌寺」，位於西藏日喀則尼色日山下。始建於1447年，由宗喀巴弟子根敦朱巴（1391-1474年）主持興建。歷史上大德輩出，其中以根敦朱巴和四世班禪最有影響。根敦朱巴於1447年得到桑珠孜（即今日喀則）宗本乃穹吉巴·班覺桑布資助，始建札什倫布寺，任首任赤巴（法臺）達三十八年之久，使該寺成為格魯派在後藏地區唯一的大寺。四世班禪於1601年就任住持，在其經營下，寺廟規模迅速擴大，寺僧增至五千餘人，房屋三千餘間，屬寺五十一處。歷史上扎什倫布寺不僅佛法興隆，而且佛教藝術也極為興盛，先後有勉拉頓珠和曲英嘉措兩位藝術大師誕生於此，他們分別開創了舊勉塘和新勉塘的藝術風格，皆為影響整個西藏佛教藝術的主流風格，開創了西藏佛教藝術和西藏民族藝術的新局面。勉拉頓珠影響在前，曲英嘉措繼踵於後，如果說四世班禪為曲英嘉措重開藝術新風格創造了有利條件，那麼勉拉頓珠之前的孤明先發則為其打下的深厚的藝術基礎。正是在扎什倫布寺肥沃的佛法和藝術土壤上，一朵朵如三世達賴喇嘛像這樣的藝術奇葩如雨後春筍般紛紛湧現出來，花香四溢，普惠雪域眾生。
參考文獻
1.西藏博物館等編，《祥雲託起珠穆朗瑪—藏傳佛教藝術精品》，文物出版社，2017年。
2.故宮博物院編，《圖像與風格—故宮藏傳佛教造像》，紫禁城出版社，2002年。
3.《北京文物精粹大系·佛造像卷上》，北京出版社，2001年。
4.馬雲華，《清宮的「扎什璃瑪」佛造像》，《紫禁城》，2014年五月號，總第二三二期。
5.熊文彬，〈北京首都博物館藏四世班禪大師銅像〉，《中國藏學》2011年s1期。
6.2015年香港佳士得秋季拍賣會專場《大俱足—經典亞洲佛教藝術》。
7.2015年北京保利秋季拍賣會佛像專場《自在菩提》。
2867 清康熙 鎏金銅無量壽佛坐像
尺寸：高24cm
估價：HKD 1,500,000-1,800,000
說明：北京宮廷，漢藏風格。無量壽佛又稱長壽佛，為清代宮廷造像中代表性題材。清代皇帝為祈福長壽，頌揚帝王如佛陀在世護持人間，並命宮廷造辦處鑄造了大量風格各異的無量壽佛。這尊無量壽佛坐像是典型的清康熙宮廷金銅造像作品。康熙造像以選材考究，銅質精密，鑄造精湛，雕刻嫻熟、裝飾繁縟、鎏金亮麗而著稱，總體上給人一種雍容華貴的皇家氣韻。現存典型的清康熙造像市場中並不多見，一直是藏家所追逐的對象。此尊造像面型端莊俊秀、造型比例精準、裝飾繁縟華麗，鎏金亮麗悅目，蓮座工整大氣都具有清康熙金銅造像的藝術特點。寶冠、耳璫、繒帶、瓔珞、釧環及衣飾均雕刻細膩精緻，一絲不苟，顯示出高超的藝術水平。整像通體鎏金，胎體厚重，做工考究，為現存清康熙造像的精品。該造像最為殊勝之處在於分體鑄造，而且主尊和蓮花臺座皆保存原裝鎏金封底。從蓮瓣形式看，顯然受到了喀爾喀蒙古造像的影響。可參閱香港佳士得2012年11月28日拍品2265號（圖一），與此尊造像藝術風格和製作工藝完全如出一轍，出自宮廷造辦處，應屬於清康熙宮廷造像一組作品。也可參閱一尊清康熙五十二年乾漆夾紵無量壽佛，載於黃春和著《藏傳佛像藝術鑑賞》，2004年，彩圖72，其為典型的康熙宮廷造像，與此尊造像具有相同的藝術風格。
2868 清乾隆 彩繪東方不動佛唐卡
尺寸：84.5×56.5cm
估價：HKD 1,800,000-2,500,000
說明：來源
法國私人珍藏，於1960至1980年代入藏
不動佛，又稱阿閦佛，為密宗五智如來之一。在金剛界曼荼羅中，五智如來各居一方，大日如來居中代表法界體性智，南方寳生佛代表手等性智，西方阿彌陀佛代表妙觀察智，北方不空成就佛代表成所作智，而不動佛居東方代表大圓鏡智。這五智以法界體性智為根本，其餘四智均為轉識所生。本幅唐卡上有兩處黃籤，書「東方不動佛」及「不動佛」，或為陳設、收納時作指示之用，表明其為一組五智如來唐卡中的一幅。故宮博物院藏有一組乾隆宮廷五智如來唐卡，載於Evelyn S.Rawski及Jessica Rawson著，《China The Three Emperors 1662-1795》，倫敦，2005年，頁134-135，編號39（圖一）。該組五智如來唐卡原陳設於紫禁城佛日樓，懸掛於擺放五智如來銅像的供案之後，見同上，頁397。
本件唐卡在人物和背景山水的風格上與前述故宮博物院藏五智如來唐卡如出一轍。整幅唐卡構圖嚴謹，設色明豔，多用黃、綠色調，配以明快的粉色及藍色，主尊之藍色礦物材料熠熠生輝，袈裟更以精細的工筆繪製織繡花紋，金碧輝煌。除此以外，這件唐卡與故宮院藏五智如來唐卡一樣皆以青綠山水作為背景，帶有濃鬱的漢地風格。以上種種皆指示著其為乾隆時期宮廷畫佛喇嘛、宮廷畫師所作。
2869 清17/18世紀 鎏金銅白度母坐像
尺寸：高33cm
估價：HKD 2,000,000-3,000,000
說明：來源
Axel Benzler（1891?1976），瑞典
1920年代於蘇聯自Axel Benzler處入藏
北京宮廷，漢藏風格。白度母又稱「七眼佛母」，密宗修行中非常重要的女尊，是觀世音菩薩慈悲的化身。面相生動傳神，肌膚細膩圓潤，豐胸細腰，猶如少女般的婀娜，佛教經典也把她描述成美麗少女的形象，象徵白度母作為眾神之母的高貴和慈悲造像通體鎏金，選材考究，冶煉技術嫻熟。花冠、瓔珞、衣紋及蓮花瓣的雕刻精細，工藝水平極高，而且整體裝飾華麗，相貌雍容華貴，符合清代皇室所追求的審美情趣，因此很可能為宮廷造辦處之作品。相似作品可參考北京故宮博物院館藏的清宮舊藏銅鎏金白度母，著錄於《故宮經典：藏傳佛教造像》，北京，2012年，頁232，圖版編號139（圖一），二者藝術表現手法和工藝水平極為相似
2870 清乾隆 御製緙絲刺繡無量壽佛像
尺寸：69.8×142.9cm
估價：HKD 8,000,000-12,000,000
著錄
佳士得香港，《香港佳士得二十周年回顧，1986-2006中國瓷器及工藝品精選》，香港，2006年，頁265
說明：來源
歐洲私人珍藏
倫敦富藝思，1998年11月18日，拍品119號
香港佳士得，1999年4月26日，拍品525號
香港私人珍藏
此幅緙絲主尊為無量壽佛，呈結跏趺坐，全身罩有佛光和身光，頂上飾華蓋瓔珞，下承束腰蓮花臺座，雙手仰掌迭放腹前，掌中託一舍利小佛塔。頭帶五葉寶冠，髻上嵌牟尼寶珠，身著露胸袈裟，光背內有八寶。緙絲細部有描金著色，並運用平緙、構緙等技法。配色和諧，主次分明。
所謂「一寸緙絲一寸金」，緙絲又名「刻絲」，是以「通經斷緯」的方法織成，織成品費功耗時卻極富立體感。
清朝皇室尊崇藏傳佛教，尤以乾隆時期最盛。其時製作不少藏傳佛像、神器、唐卡及織繡等佛裝畫來裝飾清宮內廷，用以模擬西藏佛寺的布置。基於織繡佛像所耗人力、物力、及財力均頗為可觀，因而在一眾佛像當中，織繡佛像可謂最為珍貴。除了清廷內所收藏的藏傳佛教唐卡之外，北京雍和宮也珍藏約一千五百多幅各類質地的畫像佛。而乾隆時期的藏傳織繡佛像亦留存較多，製作也更為精細。《秘殿珠林》中便有不少這類織繡佛像的著錄。
清宮所藏之織繡佛像，絕非自由創造，其所繡制之佛像必須符合「三經一疏」的要求，並同時考慮佛教題材如理如法的特點。宮廷畫師製作畫稿前，需由精通教義的高僧先進行畫樣指導，之後再供江南織造使用。比較現存織繡佛像之構圖，其共通特點可總結如下：佛像皆置中且有華蓋置頂；面部描繪寫實；佛後背光、華蓋寶珠、衣著袈裟及蓮花底座之裝飾細節繁密飽滿，可謂極盡華麗之能事。據此可知，除刺繡工藝之複雜，造價之昂貴，也只有乾隆盛世可為。
數件來自博物館的相似例與此幅緙絲構圖雷同，均為佛像置中、華蓋置頂。北京故宮博物院有一件緙絲乾隆題贊釋迦牟尼像軸（圖一），構圖簡要，釋迦牟尼佛後有背光，結跏趺坐於七寶蓮花座上，織錦上方有藍地金線緙織乾隆行書題贊，其刊載於《故宮博物院藏文物珍品全集：織繡書畫》，香港，2005年，圖版編號110，頁198；此外，遼寧省博物館另有一件主尊為釋迦牟尼佛的類似例（圖二）。此幅織品刊於遼寧省博物館編，《華彩若英：中國古代緙絲刺繡精品集》，瀋陽，2009年，圖版編號37，頁134-135，並曾於1995年展於香港藝術館。此兩幅作品，除了後方繽紛飄然的曼陀羅花外，其構圖與是件拍品均極為相似。
臺北國立故宮博物院亦有兩幅乾隆年間所制之緙絲織錦。一件為乾隆二十七年所制（館藏編號：故-絲-000162-00000），主尊為無量壽佛，並有曼陀繽紛飄然其中；另一件為御製贊緙絲釋迦牟尼佛（館藏編號：故-絲-000123-00000），並展於《天孫機杼：明清緙繡精萃特展》中。除此之外，亦可參考法國楓丹白露宮中國館的天花板三幅以無量壽佛、釋迦牟尼佛及彌勒佛為主尊的掛毯。
2871 清19世紀 菩提葉繪羅漢圖 （二十四幅）
尺寸：47.3×65.5cm
估價：HKD 200,000-300,000
說明：來源
東印度公司Richard Alsager船長，約1830年於中國購得（據框後標籤）
更多精彩推薦：
2018春廣州華藝餘香集——古董珍玩專場（上）
2018春廣州華藝餘香集——古董珍玩專場（下）
2018香港佳士得春拍重要中國瓷器及工藝精品（上）
2018香港佳士得春拍重要中國瓷器及工藝精品（下）
獲取古玩拍賣信請關注典藏拍訊微信公眾號
guwan1998
參加拍賣請加微信號
guwanyuansu
廣告投放請聯繫
13641627067 陳先生