蕭青陽的門前總站著幾個年輕人。「蕭大俠，我想跟你做唱片。」他們說。
這位行業前輩在過去的 30 多年裡完成了 1000 多張唱片設計。在 2005 年、2008 年、2009 年和 2011 年，蕭青陽設計的四張唱片《飄浮手風琴》、《我身騎白馬》、《甜蜜的負荷：吳晟詩．歌》和《故事島》入圍了葛萊美獎「包裝與內頁獎」和「最佳套裝盒或特別限量包裝獎」。
王雁盟《飄浮手風琴》
蘇通達+郭春美《我身騎白馬》
吳晟《甜蜜的負荷：吳晟詩．歌》
李欣芸《故事島》，圖片由蕭青陽工作室提供
這些專輯的設計和潮流不太一樣。蘇通達在 2007 年獨立發行唱片《我身騎白馬》，連吃了四家唱片公司的閉門羹。這位從小在臺灣高雄長大的音樂製作人、歌手打算與歌仔戲「春美歌劇團」合作，製作一張「讓阿嬤聽得懂的專輯」。專輯的歌曲來自古代民間故事裡的一對情侶薛平貴和王寶釧，蘇通達加入爵士、拉丁、電音，將它變成了電音歌仔戲。蕭青陽需要在這個基礎上設計唱片裝幀。他起初有些擔心，這個古老的中國故事對西方的評委來說難以理解，何況格萊美還是很商業主流的獎項。
但也不是沒有辦法：「這就是個愛情故事，講到愛情就很好理解。」可蕭青陽並沒有在封面設計裡體現這一點，轉而把賭注壓在文化元素上。他延續音樂的混搭概念，利用拓印的效果，把將軍圖、仕女圖，和白馬圖重新改造。三個月的時間，蕭青陽從臺灣各處的廟宇收集與馬相關的圖像，翻看中國歷代不同畫風的人、馬造型的圖畫資料。用黑白色彩的基調設計唱片包裝。唱片最終入圍了 2008 年第 50 屆格萊美包裝與內頁獎。
獨立音樂「野火樂集」的創始人熊儒賢形容蕭青陽在國際獎項上的成功說，「在『全球化』的潮流下，『在地化』（本土化）才是致勝關鍵」。和蕭青陽一樣，熊儒賢同樣經歷過臺灣唱片業最鼎盛的年代。過去蕭青陽還有些猶豫，將文化放進設計，可能口味太重、離明星太遠，但現在，他似乎非常肯定了，只要讓它看起來夠「娛樂」，「絕對沒有不妥」。
不過，和你印象中的一樣，這種唱片設計的風格在臺灣並不是主流。這裡流行的「臺灣本土化」設計，從蕭青陽 80 年代開始唱片設計工作開始就意味著，重要的唱片封面幾乎全是明星的大頭。歌手張惠妹 90 年代發行的專輯《姊妹》、《Bad Boy》，兩張專輯在當時的亞洲銷量加總超過一千萬張，專輯封面皆以歌手肖像為主打，李玟早期專輯《愛就要趁現在》、《CoCo 李玟同名專輯》亦是如此。
設計師極力修飾這些辨識度極高且人氣極高的面孔，讓他們看起來對粉絲更有號召力，熱情一直持續到了 90 年代後期。
這不是蕭青陽進入唱片設計行業時的初衷。在 80 年代影響蕭青陽的是那些「看不懂」的歐美唱片封面，他拿出幾張收藏的原版卡帶，包括美國搖滾樂隊「感恩而死」 (Grateful Dead) 的 「American Beauty」 、加拿大女歌手瓊尼·米契爾 (Joni Mitchell) 的 「The Hissing of Summer Lawns」 ，和英國樂團 「Art of Noise」 的 「In No Sense? Nonsense!」 。這些唱片的封面抽象、奇特，充滿想像力。
蕭青陽收藏的卡帶，圖片攝影：陳莉雅
但在臺灣，蕭青陽無法創作這些「藝術品」。「2000 年以前，連我自己都備感壓力，當時偶像包袱特別嚴重，設計永遠就是在偶像的大臉中打轉」，蕭青陽說，「但我就是生在臺灣，我得接受事實。」
情況在 2000 年後發生了轉變。歌手更多地在電視亮相，人們「聽」音樂的方式發生了變化，他們喜歡盯著螢幕上耗費心思打扮的歌手，同時也希望手裡拿著唱片是一件值得收藏的東西。蕭青陽發現，聽音樂的人逐漸分成了三類：追求的偶像、純粹聆聽音樂、以及一大部分處於中間的——他們既愛偶像又想要有意境。
設計師們面臨了新的問題：「面對大明星的專輯，到底該不該把他的大臉捨棄？」
「蘇打綠」樂隊自 2001 年一共發行了 10 張專輯，封面並不總能看見他們的身影。
普遍來說，高知名度的歌手，專輯封面還是會以歌手肖像設計為主，但偶爾也會小試創新。周杰倫在 2011 年發行的第十一張專輯《驚嘆號》(USB 版) 罕見地沒有把自己的形象放大作為賣點，操刀封面的設計師陳政守選擇了美式漫畫的風格，把周杰倫「縮小」至封面十分之一的位置，並在專輯裡附有 J 字船錨金幣 USB 和立體輪船。這張專輯獲得了 2012 年度臺灣第 23 屆金曲獎的最佳專輯包裝獎。
對蕭青陽來說，這早就不是什麼問題了。在 2000 年以後的 7 年裡，蕭青陽被提名葛萊美獎的這些唱片設計，大部分皆不是歌手作為封面（除了第一張有歌手的側臉出現）。「包裝不是服務給當地人而已。」蕭青陽說。這同時也是一種國際化的對策，對於美國的評審來說，亞洲歌手的陌生模樣並不能叫他們興奮，而抽象的「東方情境」，反倒吸引人——這種異國情調就像蕭青陽早年在卡帶店看到的歐美唱片一樣。
可即便是那些面對華語市場的明星們，也沒有停止來找蕭青陽。不過，蕭青陽已經老道到可以挑選他們了。如果把音樂人分成偶像與創作型歌手，他更喜歡和創作性的歌手合作，更早地從企劃、美術、攝影，各種關乎想法的環節都參與其中，有時，這些環節甚至發生在歌手錄音，甚至會影響到最終曲目的選擇。
1998年，當年陳綺貞還是「素人」歌手，沒什麼名氣，她準備發行首張專輯《讓我想一想》，蕭青陽為她設計封面。蕭青陽的女兒在那一年出生，出道作品和新生命誕生之間有一種恰如其分的比喻，蕭青陽將妻子的孕婦裝掃描成花布紋，放進專輯內頁設計裡。蕭青陽曾幫陳珊妮設計專輯《乘噴射機離去》的封面，他在一旁發現陳珊妮喜歡拿著蠟筆隨手畫，最後，飲料、吸管搭配畫作出現在專輯的設計中。
圖片來自豆瓣音樂
許巍在 2008 年找上蕭青陽，請他設計《愛如少年》的專輯封面，這也是蕭青陽首次幫大陸歌手製作專輯封面。蕭青陽習慣的工作方式是，與歌手見面接觸，觀察歌手當時的狀態，搭配音樂量身打造專輯封面。但這一次，「合作前，我根本沒見過他們，即便連飛到北京也未必見得到」。可儘管如此，當許巍拿到專輯的封面設計，還是認為蕭青陽對自己的音樂非常了解，是個「藝術家」。許巍像平常那樣站在青海的風景中，封面大面積留白。
想進入這個行業的年輕人都打算向這位「藝術家」拜師學藝。可這幾年，他們總是遭到拒絕，沮喪地離開臺灣新北市的這間工作室。
90 年代，蕭青陽最忙碌的時候一個月有 16 個案子，可現在，一年大概三張。「他們可能不知道，我們根本沒有在做唱片了，都在做些奇怪的事。」蕭青陽說。在工作室裡接受《好奇心日報（www.qdaily.com）》的採訪時，蕭青陽剛替「新北市野餐日－親愛的____野餐去」的活動設計了「野餐套組」，包括野餐墊、野餐紀念旗、野餐袋。
《我身騎白馬》與臺灣桃園機場合作成為候機室的主題牆
蕭青陽的轉向很大程度上是因為現場演出活動的興起，線上聽音樂的人也越來越多，唱片業已然不景氣。
根據美國唱片業協會（RIAA）近日公布的《 2015 年音樂產業報告》，如今實體唱片和數字下載營收持續衰退，反倒是流媒體音樂（如YouTube、Vevo、Spotify 等）的營收首次成為音樂營收的最大獲利來源。從 2010 年的 7% 成長至 2015 年的 34.3%，營收超過 24 億美元。同時，現場演出市場也從 2010 年的 42.5 億美元上漲到 68 億美元。
在臺灣，情況也是如此。周杰倫去年底的新專輯《哎喲不錯哦》的銷量是 15 萬，儘管歌手的人氣也發生了變化，但十年前的那張《七裡香》的銷量是 350 萬，超過 22 倍的差距仍然是個有力的證據。
「不可諱言的，現在還在做唱片的人，是像傻瓜沒錯。」熊儒賢說，「現在是『觀眾』大於『聽眾』的年代，每個歌手都在舞臺上一拼高下，只用耳朵和眼睛品味音樂的純聽眾，幾乎所剩不多。」
蕭青陽很清楚現在聽眾已經不買唱片，但他們卻會花大把鈔票，進演唱會。2000年，他接手了「貢寮海洋音樂季」的主視覺設計，算是正式開啟了他設計之路的轉向。蕭青陽將唱片那種 A 面 6 首、B 面 6 首格式化的呈現方式，放大到活動的設計，轉成立體化的表現形式。「連當地小吃都可以搭配我的設計」，蕭青陽說。
之後，蕭青陽參與了宜蘭童玩節、簡單生活節的活動設計。去年，他還負責了莫文蔚「看看世界」巡迴演唱會的海報視覺設計。蕭青陽讓莫文蔚站在教堂裡，彩繪玻璃的光映在臉上，由下往上拍，「像是聖母一般」。這個想法來自於莫文蔚在義大利旅行時鐘意的聖母像。
「這不是（音樂行業）沒落，而是集體轉型。」蕭青陽說，但音樂行業可能也會因此發生改變，唱片的衰落已經影響到了音樂創作的數量，因為在新作品上付出的心力無法像過去那樣直接反映到新唱片的銷量上。
熊儒賢的擔心更甚。「 『音樂素人』當然可以玩出非常特別動人的音樂，但要擔當得起一名『歌手』或『創作者』還是需要具備相當的火侯與功力。」熊儒賢說，「現在太多的泡泡音樂，只為了短效的商演服務，這讓我覺得有從『唱片精品店』滑落到『商演雜貨鋪』的轉變。」
以下 Q = Qdaily， X = 蕭青陽
Q：你從小就喜歡畫畫，為什麼會選擇唱片設計？而非其他也能展現繪畫天份的行業？
X：小時候家裡住夜市，我去唱片行裡逛，常會注意看不懂的卡帶封面，對我來說，就是個享受。但我從沒想到過這會變成我的行業。
在 80 年代時，並沒有所謂的唱片設計師，連唱片設計師這個名號都是慢慢演進出來，早期跟設計有關的工作叫「美工」。美工與電工、水電工，其實就是其中一種項目分類，簡言之就是工人。過去的美工，就是畫電影看版，做招牌。當時我不敢跟家人說要從事「美工」，因為男生出社會，能否賺錢是很重要的決定，家人會關心是想靠什麼維生，早期也沒什麼人專門做唱片設計，多半是委託廣告工司製作。
我自組工作室，大概是當兵左右。我還記得是看到紐約 soho 區有一群 soho 族，有工作室，主要是接跟美感有關的設計，當時就決定把自己定義為「工作室」，就是專門做唱片美術設計。至今 30 多年，我還是稱呼自己是工作室。
Q：你相對多樣性的設計風格，在早期臺灣音樂市場中，會面臨怎樣的考驗？
X：2000 年以前，臺灣音樂環境相對保守，設計風格以描述歌手為主，即便我做了誇張的設計，可能也沒人理。所幸我做唱片年資長，2000 年之後，隨著音樂市場開始改變，我的設計可以更有創意、更天馬行空。
當時（90 年代），一個月最多可以有 16 個案子，我會替這些案子分類，不同的音樂類型，就試著用不同的包裝。有時候轉換心情，會讓我覺得像鬼上身（笑），一下玩民俗、一下時髦、一下藝術。有人覺得我的創作很激烈，多變。
蕭青陽手拿陳建年的專輯《大地》於蘭嶼公路拍攝，圖片由蕭青陽工作室提供
Q：現在平均一個月幾個案子？
X：現在一年大概三張左右，其實我也轉移重點，現在不是鎖定在唱片身上。出唱片主要是為了後面的演唱會，或是其他行銷活動。而且，臺灣現在也沒新的偶像，目前當紅的偶像，主要都還是中生代的。
Q：你怎麼觀察偶像斷層的現象？
X：現在音樂聆聽，不是透過唱片而是透過網路。新生代已經沒有聽唱片的習慣。這也沒有好與不好，就是載體的轉型。就像我歷經黑膠到 CD，只是種進化。不過因為這股潮流，讓音樂創作大大銳減，主因是，這樣的行為不能即時反應出銷售行為，所以投入的人也就少了。
Q：你覺得臺灣的音樂產業這幾年是否發生了大變化？
X：聽音樂的習性改變了。 2000 年之後物質生活優渥許多，這年代強調質地、現場的感受。現在的音樂表現是面對面，歌迷就是想聽歌手帶著一把吉他當面唱。因此許多 LIVE house 或演唱會的票房都非常好。開始有很多音樂節、音樂市集。我們也很清楚，歌迷都不買唱片啊，但他們都會進場來聽，可是進場的錢比買唱片還貴。 （笑）
Q：唱片業變得不那麼景氣，這對你會造成影響嗎？
X：這不算沒落，而是集體轉型。以前沒有演唱會，現在人反而願意花錢進演唱會，一萬、兩萬的票價都願意買。現在是重視「活動現場」，整個行銷轉向成立體的行為。我的設計當然也隨之轉型，設計不光是在唱片上，而是活動的設計，從主視覺一直到周邊商品都是。
Q：你也有其他設計領域的創作，包括書籍包裝以及設計聯名商品，這當中有什麼不一樣？
X：這只是載體變化，其實舉凡書籍設計、商品設計、活動設計，我只有一個原則，我希望設計都能具備音樂這個元素，而非只有視覺，當我設計馬拉松路跑的活動，我就先著手設計主題曲，接著思考傳統的元素，進而連結在一起。從事設計行業這麼久，大概慢慢掌握到把感覺具象化，雖然我繼續做設計，但更像是製作一個活動。
Q：在唱片設計師這個行業中，是否有觀察到一些人員的變動？
X：過去唱片製作的環節分很細，比方錄音工作的人，專長就是錄音，做印刷的人，就是講究印刷。但現在轉型成活動現場後，工作變得不一樣，要轉向去在意現場音響，或是活動的周邊商品印刷。同樣是幕後人員，也是轉換路線。
前陣子我到廈門，有三個廈門人請我喝茶，喝茶前請我先掃描 QRcode。接著就有音樂配著我喝茶。當時覺得這轉型令人興奮，某部分來說，它超越現場，是跨地域表現。
Q：唱片設計的人才是否就少了很多？
X：當然。這已經不是主流生產的環節，年輕人比較不會靠近。但這幾年還是有些年輕人找我：「蕭大俠，我想跟你做唱片」。我會回絕，因為他們可能不知道，我們根本沒有在做唱片了（笑）。都在做奇怪的事，例如一壺茶這類的事。
Q：說到人才，你怎麼看待臺灣的設計教育？
X：近幾年廣設設計相關科系，但市場上根本沒有這麼多需要設計的工作，這造成一個結果，就是設計人才下鄉。所以地方的傳統產業，開始重視設計。我是覺得這是一個很好的循環，有效提升臺灣整體的美學素養，許多巷弄的小物開始變得具備美感。
Q：你如何看待「小確幸」的設計風潮？
X：我個人的觀察是，臺灣的設計近幾年一面倒，明顯偏好日式文化。從一個角度可以發現，臺灣人旅行最頻繁的國家是日本，臺灣人希望可以追求品質、精緻的物品。坦白講，你到日本巷弄，就是我們「小確幸」的來源，就是「一茶、一物、ㄧ糕點」當中的感受。
我對這樣的流行，還是有點意見，這還是跟風的現象。近年來我提倡臺灣傳統美學的再造。所以我覺得小確幸，就是個短期的潮流。