電影史上的巨匠，僅是瞥見其作品的一些片斷，即可得知出自何人之手，創造出其獨自風格的往往居於多數。如，愛森斯坦通過精細的鏡頭疊加和反覆，發掘出敘事詩精神。小津安二郎從經典好萊塢電影敘述中無限脫離開來，構造出榻榻米視角和正面凝視的風格。與大島相交甚深的安哲羅普洛斯，在持續綿延的長鏡頭之下，編織出同時展示多重時空的手法。那麼，介於這些導演伯仲之間的大島，若被問及其作品中是否存在明顯的風格，卻難以回答。其在於，只要他認為出於需要，就會隨意使用各種形式的分鏡，並且無論何種形式，都呈現出過激，極端的狀態。
試想《日本之夜與霧》，攝影機潛入屋中，從中央到邊緣無死角的一掃而盡，不正是起到瓦解劇中人物們那偽善的派對（祝宴＝黨派）的作用嗎？令人詫異的是，在一個鏡頭裡實現多層時間和空間的衝突的手法，要遠早於安哲羅普洛斯。然而大島卻毫不拘囿於風格之中。六年之後所拍的《白晝的惡魔》中，使用了近乎常規故事片四倍的二〇〇〇個鏡頭。視野的拓寬和視角的轉換中，一場圍繞視覺壓抑的對抗得以展現。從《日本春歌考》到《歸來的醉鬼》，敘述手法不斷從綜合性故事脫離，直至《新宿小偷日記》裡達到荒唐無稽的頂點。然而，一九七〇年代末，《愛的亡靈》中卻絲毫不見此前實驗性手法的痕跡，只是帶著平實的說服力述說著一場志怪的愛情劇。 緊接著，《御法度》中仿佛在故意炫耀般，採用窗簾和字幕等古老陳舊的手法，在單刀直入的故事的開篇裡加添幽默。終其一身，如此「炫目」的風格變化，且無論哪一種都幾近極限，即便使之近乎磨滅也看不出任何拘泥。下一部作品便立刻依託於不同場面調度和剪輯順序。此前某類評論家面對大島渚一直對之避而不談的原因在於，僅是囚困在主題論和敘事論相交叉的單純坐標裡，其全貌便無法得以呈現。
但如若問，大島的所有故事片和紀錄片是否全無共通之處的話，答案卻是否定。僅是回想下由戶浦六宏、小松方正、小澤昭一、抑或大島渚本人的聲音發出的那有力的時而帶有挑釁性的獨白便已明了。在《被忘卻的皇軍》，《忍者武藝帳》，以及《絞死刑》中，奠定全篇基調的，那厚重的滿懷確信的聲音。全面理解大島作品所意味著，便是讓《少年》中年幼的主人公所連續做出的結結巴巴的獨白，與複數個如此強有力的聲音相對峙，並一視同仁的看待它們。聲音和聲音重合之時，音樂誕生。大島的演員們但凡有機會即高歌吟唱的事實，正是其風格的本質所在。
值得一提的是，大島作品中全然不見影迷們所熱衷的來自其他作品的引用、滑稽模仿、或任何言及。大島曾公開說過，對電影史的過去毫不關心，總是僅是立身於現在，不斷拍攝著電影。《愛的亡靈》對二戰前阪東妻三郎的言及可算作一個珍貴的特例，除此之外大島一直都處於和那種以觀賞他人過去的影片的經歷為契機自我創作欲受到激發的作家無緣的位置上。一九八〇年代成為話題的《盧米埃》雜誌，恐怕會因幾乎完全無視同一時代的大島渚而被記憶，其原因之一便在於此。某段時期的大島凡有機會，便在文中提及戈達爾，仿若對其一舉一動相回應似的展開前衛實驗。但卻不得不說，如他一般在製作態度上同戈達爾式的電影狂的電影相去甚遠的導演也是稀有。
追溯歷史的痕跡，作為電影作者的大島身上，最先擁有的不是風格，明顯是來自對主題的需求。風格從一個極端轉移到另一個極端，主題卻與之相對照，處在極其緩慢且連續的發展當中。不可否認有數個斷層橫跨於大島作品之間，這在此前的論證中已有說明。
大島早期在籍於松竹時最困惑的莫過於，理想主義的過去和現實之間的鴻溝。在壓抑的境況下為求存而施以權宜之計的人和因未能達到那種堅韌而自我毀滅的人之間不幸的抗爭故事。 但是因製作宏大的歷史和現在的衝突劇《日本的夜與霧》的原由被松竹驅逐的大島，作為故事片導演經歷了短暫的沉默後，開始面對如何面對他者這一巨大主題。不，與其說面對，更應該說是無論承認與否都已被捲入其中。
他者，首先在《飼育》中以極其觀念化的形態被提出，而《李潤福的日記》之後，則以朝鮮人為具體形象得以體現。他在《被忘卻的皇軍》中直面被剝奪日本國籍居無定所的朝鮮傷殘軍人，奔赴建交不久後的樸正熙政權下的首爾。從一九六〇年中期到後期，拍攝了以在日朝鮮人為主題的許多電影。他一語道破戰後形成的日本人「虛擬主體」，成立在將日本人視為受害者這一觀念的基礎之上。這和有名的「戰敗者沒有影像」的概念是同一時期提出的。聚焦在日朝鮮人的影像，後來從紀錄片轉向於喜劇。然後以他們為鏡子自觀，日本社會下隱蔽封藏的醜聞被不斷揭露，在銀幕之上受到審問。
一九六八年給予了大島決定性的轉機。他從日本這個被詛咒的物語開始一度抽離，由《少年》聚焦於空間上拓寬的日本的同時，對當下一片混沌的現實中的大都市東京投以批判的目光。通過和無名少年們的共同合作，思考著凝視都市日常風景行為的政治性。《東京戰爭戰後秘話》中所描繪的連續的平凡風景意味著，大島一度逃離歷史的時間軸，直面隨處伸張的空間連續的恐怖。這也是《絞死刑》中，僅是觀念上被提倡的，國家現狀的探究。然而圍繞風景的探求在《少年》時中斷，大島回歸到時間軸線上，在《儀式》中畫上終符。在將日本人作為受害者的主體之上，對自身同為加害者的冷酷的文章裡，通過從滿洲撤回，受制於被稱為戰後的虛擬時間中的主人公來的口吻來述說。
《儀式》是目前為止大島的所有主題系中，一次畫上完美終符的嘗試。一九七〇年以後的他，轉向於歷史軸上無法捕捉的存在論般的他者，即女性。《感官王國》和《愛的亡靈》中的統治者，是讓男性立場和世界觀淡化，顛倒，引向性愛和死亡世界的女人們，她們從《白晝的惡魔》的自我限制中徹底解放。《感官王國》的特點在於，《日本春歌考》等過去的爭議作品中所能看到的，在歷史社會的文脈中，全然不見解釋性衝動的態度。以一九七〇年為分水嶺，大島從欲望向快樂的模式變更。作為禁忌的他者的主題，《戰場上的快樂聖誕》中，一直拓寬到生物學的次元。但與如此性愛的他者的直面行為被本質化的同時，大島對男性主導社會內部的探究也未怠慢。一九六〇年代中不自覺的描繪同性社會團體的秘聞，以及同性戀憎惡者特徵剖析式論述的是，《戰場上的快樂聖誕》，是《御法度》。
即便如此，《御法度》不該只從性的角度讀解。不容忽視的，這也是大島回歸京都的作品這一事實。在此意義上，一九九一年導演的紀錄片，《京都，母親之故鄉》顯得極為重要。正是京都截斷了戰後日本的時空，對深切關乎到國際化規模製作的導演們而言，她是最後仍被存留的，親密對待的，充滿愛與憎惡的秘密場所。片中京都被隱喻為母親的子宮。最終漸漸明白，即便對母親，對自己而言，不過暫時停留的場所。這是看似美好實則悲痛，在過去的時間中大島第一次展現出的靜謐的哀悼。《儀式》中通過強權的父親描繪近代日本，未被重視的家庭的另一個支柱——母性性，終於通過《京都，母之故鄉》成功的彌補了多年來的空缺。從以上主題的側面可看到，大島渚作品自身變遷的歷史。
放置於戰後日本電影這一宏大的敘述中，讓我們來探討大島渚所發揮的作用吧。然而，在此並非想討論他究竟是否同溝口健二，黑澤明相匹敵的巨匠，如此般無意義的話題。其實全世界無論何處，早已不存在巨匠的神話，不過是十年如隔世般愚蠢的懷舊情懷罷了。以及，我也毫無宣傳，大島渚克服在狹小日本的有限制作環境下，單刀赴會坎城電影節，博得國際化盛名，並接連成為外國研究者們研究對象的偉大，的意願。因為如今電影狀況，在製作上在文化包容上，早已輕而易舉的超越了國界的束縛，以此來作為大島值得評價的地方，不免招致落後於時代的非難。在此，我想從以下幾個小標題來闡述，大島在日本電影史中真正起到的革命性的作用。
1） 大島是無論在任何情況下，都是對日本的無情的批判者，偉大的謾罵家
他批判戰爭時日本的報導體制，告發母校京都大學抵抗神話的虛偽。《被忘卻的皇軍》之後，批判戰後日本剝奪舊殖民出身者國籍，無任何補償的被遺棄。《日本的夜與霧》中，日本共產黨如何壓抑對懷揣真摯政治熱情的學生，揭露被隱藏的事實。《白晝的惡魔》中戰後民主主義的虛偽和虛無。《感官王國》中曝光對關於猥褻這種觀念本身中全國性的偽善。而年輕人的犬儒，正是他深惡痛絕的。
他不僅批判，甚至強烈的挑釁著觀眾。如此煽動性，卻與同時代的寺山修司大為不同。寺山主要控訴著那些，假裝將歷史歸結於個人的愛情劇中的年輕一代，收斂於演劇舞臺之下。大島毋寧將日本人這種觀念當作對手，對抗歷史的隱藏和神話，強烈追問道德性責任。正因如，朝鮮人在他電影中不得不被提及。
儘管如此，大島式批判某時仿若失去效用，跌向巨大的無秩序當中。前所未有的荒誕無稽終於被實現。這正是在，登場人物無目的，無政治性利用的開始祝宴，放聲朗吟之後拿起槍，率領起義之時。《被迫情死的日本之夏》便是生動表現其特點的典型一列。順便而言，大島並非作為不可見的導演，這也是其顯現出作為實際存在的個體 ，作為非道德行為的身體的瞬間。被稱作大島渚的眾多非道德行為的主人公們，對承擔各種事件的政治後果有著充分的自覺。以及，在常存的形態中，富有策略性的持續著。一九六〇年代他掌握媒體，仍懷有對政治的表達意欲，但從那以後而言，便直接用替代媒體本身的方式，體現出其激進主義。
2）大島是日本電影史中，罕見的從正面凝視他者，並創造性的將其主題化，持續拍攝的導演
魯思・本尼迪克的《菊與刀》中早已指出，日本的戰爭電影，戰前和戰中絕不描寫敵人的特點。即便有皇軍如何克服困苦去戰鬥，如何美化戰敗的描寫，但與他們對峙的敵軍是何種模樣，抱有何種人性的道德和世界觀，卻不在屏幕上表現。敵人是原本應被懲辦的抽象的惡，而與此情況對峙時的日本的尷尬和動搖，導演們本無打算去表現。即便到了戰後，如此不幸的傾向，在某種變形之後仍在繼續。如被視為代表作的，《二十四隻眼睛》， 《姬百合之塔》一樣，在此變成了鼓吹，正因為日本人是戰爭的犧牲者，受害者，所以主體能得到確立的荒謬的現象。片中敵人早已不被稱為敵人，不過是曖昧的缺席的他者。這是絕不在受害者的面前呈現姿態的脅迫，在譴責的範圍外獲得某種超越性。年輕的大島希望打破的是，如此日本人的疑似主體形成的現狀。
最初明確凝視他者的是《飼育》。其描繪了在他者面前動搖的村落共同體。擔當劇本的田村孟漠視大江健三郎的原作，將山間的小村落設計成仿若大日本帝國的雛形。他者在此是敵兵，那種厭惡感，通過由於是黑人所帶來的身體上的威脅而被強調。《飼育》以後，再無描寫敵人的必要。然而認知結構的他者仍在強有力的生效。大島不斷的對，日本人常迴避眼神，努力去無視其存在的他者，即，日本的良好公共秩序風俗中不可迴避的非道德的他者，積極的將其收入鏡頭之下，不斷呈現在打算將目光移開的日本人的眼前。只能用強姦來擁有自我表達機會的貧農的傢伙，在日朝鮮人的老兵，同一連續作案的強姦犯，被搶指額頭處刑的越南人，傷殘軍人同其「詐騙犯」的一家。。。在日本社會下即便不正當也被追逼到邊緣的境地，任何想法表達都被剝奪，一點點貧困至死的人們。這毫無疑問是不問民族國籍，戰後的社會極力去排除的，作為他者的對象。凝視他者的視角在《儀式》中達到極致。在片中日本人於日本人而言是相互的他者，這個日本人相互殘殺活下去的故事裡，描述一個從滿洲歸來的少年的奇怪儀式。日本電影中大島的獨自性之一是，圍繞如此令人厭惡的他者的形象，侵犯禁忌，向日本觀眾呈現他們期待迴避的影像。
3）大島渚斷然拒絕愛情劇
尚且在以愛情劇為宗旨的的松竹旗下，其處女作《愛和希望之街》之時，早已明確表現出。觀眾們在結尾所期待的傷感的團圓時，大島借用渡邊文雄的來復槍，無情的射殺少年疼愛的鴿子，帶來「人道」的愛情故事中無法消解的破裂，從而結束電影。實際上可以說，早已在次年《日本的夜與霧》中止上映為起因，便開始了松竹對大島流放。
從《青春殘酷物語》到《少年》，大島的許多作品都帶著險些淪落為愛情劇的可能。但每當此時，他都會將荒誕無稽的諷刺喜劇導入其中，將觀眾從落淚情景中分離，引向無解而曖昧的心理狀態。《絞死刑》在歐洲，被稱讚為日本的布萊希特演劇的最高成就。這或許會招致太單純化的責難，但卻並非毫無根據。《悅樂》被證實為無邏輯的鬧劇，《夏之妹》是建立在無數愛情劇死骸上的電影中的電影。大島講述的故事，嚴格意義上並沒有結局。《被迫情死的日本之夏》如此，《日本春歌考》如此，《御法度》更是如此。故事突然被中斷，觀眾被拋棄在懸而未決的空中。本應愛情劇所承擔的感情淨化，在此看不出絲毫端倪。
大島在演員分配上有著特別的標準和安排。對到場的出演者不加以細緻的演技指導，即與對愛情劇的迴避密切相關。《日本春歌考》的荒木一郎，《少年》的阿部哲夫，《戰場上的快樂聖誕》的北野武和坂本龍，大島電影的主人公們的大多數，貫穿全片都是徹底的面無表情，不帶有作為表達內在情感的演技。他們如人偶般的動作，若僅理解為，是為了匹配與導遊抱有的寓意性觀念的化身的話，卻是不夠。最大程度簡化的彩排和表情的呆滯，是為了引導出演員自身潛藏的強度。這是將觀眾從愛情劇的常規俗套中剝離，超越人物之所以為人物的內在感情表達，使其變得認識到具有不透明的一面的實體。
4）大島渚不「正確」的呈現日本和日本文化，也不是其代表
大島之前，在歐美電影節上好評並博得盛名的「巨匠」們，試想如何被輕易當作日本文化的具體表現者被接受，如何在異國情懷和東洋趣味相交錯的坐標下被論及的話，馬上便能領會這個命題。黑澤明將武士作為日本道德性換喻加以提示，小津仿若提出以榻榻米和茶泡飯作為日本人儉樸的庶民生活的指標，大島不輕易用作為理解日本的主要途徑的電影向海外傳播。最初目睹《日本春歌考》，《東京戰爭戰後秘話》之荒誕無稽的外國人，通過它們得到對於日本的新的知識・認知，至今可曾有過？《夏之妹》邊以衝繩作為舞臺，但同大多衝繩電影全然相反，不提供任何關於衝繩的背景和信息，《感官王國》邊不知疲倦的描繪男女性愛，對那個時代的日本形象也是令人驚訝般消極處之。大島電影中的日本，不被日本人所期望般「正確」的呈現。因此可以說，也並非歐美觀眾所期待的異國情懷，在安穩的敘述下表達。然而，特權化的攝影機卻能夠面對，日本人不願看到的日本，尤為是不想被外國人所知曉的日本。誠然，他是生長在日本，用日語拍攝電影的導演。但僅如此，將這些作品歸結為是對日本這個國家的判斷，則難免過於輕率。
5）大島渚作為電影作家，踏破但凡能能考慮到的電影體制，在每處都留下腳印
作為一九三〇年代初降生的導演，吉田喜重另當別論的話，絕非平常之事。然而， 無法否定橫貫類型片的大島，總是使電影回到拍攝行為的出發點。終身停留在大電影公司內部，對視製作配給系統為理所當然的導演們而言，這卻是絕非可能。
大島首先在松竹，作為新星導演出道，時值一九五九年。那時的日本電影製作和發行都處於絕佳時期。在助導演制度下體驗到大電影公司製作的大島，與「公司電影」訣別，轉向於「作家作品」。合夥成立獨立製片的創造社，屢次與ATG協作，參與小規模但卻不被制度所束縛的電影製作。但是另一方面，隨著接觸一九六〇年代時興起的電視劇，通過新媒介——電視踏向紀錄片的世界。從《大東亞戰爭》到《傳記：毛澤東》，《ジョイ！バングラ》，圍繞亞洲的一連串紀錄片的源流顯得極為重要。然而卻不知大島類型片的橫貫於何處停留。由於不能按設想拍成實況的紀錄片，作為窮極之策所採用的《李潤福的日記》的形式，即，拼湊無數的劇照的蒙太奇，再用獨白的綜合手法，之後在白土三平的《忍者武藝帳》中電影化時進一步變化，形成為是動漫還是紙戲劇的獨特的說唱故事。
大島渚年輕時便被大公司從商業電影的世界流放，而以此為契機，不僅僅在主題上，手法和類型上也敢於挑戰新的嘗試。以及作為特邀嘉賓活躍於電視上。關於歷時近三十大島頻繁的出演電視節目，被認為是從目的性的媒體創造來理解的話最為恰當。他知道電視是政治性影像的最佳手段。不再是拒絕電視，反而嘗試以電視為媒介自發的傳播。
6）大多電影導演不寫書，也無意刊行自己著作。大島渚是日本電影界中少有的擁有二十本著作以上導演，不但有對自己的作品高談闊論，也有對同時代的電影人飽含共鳴的批評。
以及，從自我導演體驗出發，圍繞影像和政治，歷史，發出根本性的質問。這些絕非是學術性的，體系的作品。然而不僅是在理解其作品上是必要的文獻參考，在戰後日本以電影倫理為主題，超越電影史的範圍，抵達社會評論，歷史評論的領域。以及，近年來關於他的日常生活（夫妻愛情等）的灑脫的隨筆，擴充到新的創作類型。甚至通過本應極其私人的病情療養的題材，揭露出明銳的人性觀察。
電影人中的著作家，如果為大島尋求前者的話，只怕在日本是戰爭年代的伊丹萬作，在海外是莫森·瑪克瑪爾巴夫，讓-呂克·戈達爾般匹敵的人物。這半個世紀以來，我反覆閱讀大島寫下的論述考察的文章，論點之厚重主題之寬廣，還有不得不令人驚訝的，細微處之用心。敗者沒有影像。正因為人們想看到更為自由的人，才觀看國外的電影。如果玉音播放時，有人拍下了昭和天皇，並同時電視上被播放的話，日本戰爭結束的意義將會大為不同吧。大島直觀的發出這一警句，不僅成為他作品的註解。對探究影像和政治的人們，直到如今仍是重要的啟發。試回想一九八〇年後，侵襲日本電影評論的巨大頹廢。電影好像被設定為純粹的文本，創造電影的僅是電影的記憶，如此信奉如同傳染病般蔓延。那時最先被排斥的是大島，將電影當作啟蒙運動的態度，足以作為一段不幸的插曲銘記。
圖 / 文 _ 荒也
譯自：四方田犬彥著『大島渚と日本』＜第20章日本映畫のなかの大島渚＞築摩書房
後記：算得上是我第一次真正意義上的翻譯。雖然僅是其中一章節，不過13頁而已。但也通讀了全書，重看核實了部分電影，以及對比了另外幾本大島論專著。因為日語能力和時間有限，難免會有差錯，還希望得到批評指正。
本翻譯最初刊登在「深焦」（Deep Focus）。「深焦」（Deep Focus）是一份以巴黎為據點的迷影手冊，提供歐洲院線與藝術電影的最新資訊和批評。同時，我們也是歐洲電影節和電影工業的深度觀察家。（微信號:deep_focus）
轉自@荒也 的豆瓣，刊登已徵得同意，歡迎在文章底部評論。
◇◇今日主編：cheng◇◇
如果你也覺得CITYZINE不錯？
請推薦給你身邊對生活有追求的朋友
也可以直接搜索微信[cityzine]
城市畫報新媒體商業合作：
黃釧：83003426 / 87373215
郵箱：ad@cityzine.cn
回復以下 關鍵詞查看對應內容：
新刊｜午休狂拍｜25歲｜生活美學｜港漂十味｜孟加拉｜日本人｜人在國外｜孕產育｜亞文化｜荒島咖啡｜安妮寶貝｜iPad｜香氣｜荒島耳機｜安排｜張懸｜肖全｜吳小凡｜劇本創作