在新星出版社出版的新書《我被封殺的柔情》中，大島渚的文字深刻而又不乏趣味，深情而又充滿力量，如果大島渚不拍電影，他一定會是個才華橫溢的作家，但我們也就因此而錯過了那舉世無雙的光影世界。
對於大島渚這樣具有標誌性的日本導演，他的電影作品至今仍在不斷地被人解讀，他所探討的極致的人性深思，政治拷問時至今日仍然不失現實意義。相對於風格性極強的黑澤明與小津安二郎，大島渚的電影風格多變，探討的命題也極具跨度性。
他有著革命的精神，但對所謂的革命時刻保持警惕，這種革命的隱忍也一覽無遺地體現在大島渚的電影中，他通過性表達人性的黑暗與罪惡，對國家政府進行反思，探討靈魂與生死。大島渚曾慶幸導演是一份不允許藏匿真實自我的職業，他用下面的這段話真實地表達了他對自己電影事業的解讀：
我拍電影，
就是因為這樣能夠撫慰生者與死者的靈魂，
同時通過發現我到底是怎樣的一個人，
尋找撫慰自己靈魂的方法。
到死之前，我還能拍幾部電影呢？
我的心裡並非沒有日暮西山、路途遙遠的感覺，
但無論如何，我都會走向擔當你我靈魂祭司的道路。
---大島渚
職業：讓幻想成為現實
我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲了。到五十歲的時候，拍十部電影；六十歲的時候，五部；六十歲後，不知道什麼時候會死，我想儘可能活得久一點，也能再拍五部。共二十部。但這種計算方式有點理想化。
我希望相信即使不拍電影，只要本人還認為自己是個導演，那他就是個導演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時間再長，那也還是個電影導演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說他的「職業」是電影導演了吧。
所謂職業，如果說最基本的是要能掙錢養家餬口，那麼現在電影導演這個工作是不能成為「職業」的，意即它不是實業，只是「虛業」而已。
此時，我們會聽見這樣一種說法：不是挺好的嗎？電影導演是藝術家。別騙人了。且不說藝術家這個詞的本來含義，在現在的日本社會，電影導演與泛濫的藝術家根本無緣。
日本之夜與霧，1960年
法律對這種情況也鄭重地做了限定。根據從今年1月1日起實行的新著作權法，電影著作權不屬於作為創作者的導演，而是屬於電影公司。我作為導演協會成員已經有近七年時間了，一直與這個法律的制定抗爭，但由於力量單薄，不得不以失敗而告終。我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。
現在是過於保護藝術家的時代。畫家、音樂家、小說家，你們作為藝術家的權利由法律來保護。從受到保護這一點來說，你們是藝術家，而電影導演絕不是。
1991年大島渚受BBC之邀拍攝的紀錄片《京都，母親之城》
這也可以說是導演的光榮。有時，我在酒酣之餘會大聲吶喊幾句：小說家、畫家，你們也有過不被賦予著作權的時代！這種情況下，你們艱苦奮鬥，創作了優秀的作品，著作權的概念因而漸漸確立了起來。因為前人所確立的權利，打一開始，現代日本的藝術家們就處於被過度保護的狀態。與他們相比，今天未受到任何保護的、必須從創造創作條件開始的導演更能做出優秀的作品。
青春殘酷物語，1960年
但是，這可能只是一種幻想。使這個幻想成為現實的努力，或更該說是為了使電影導演這個「虛業」作為職業得到人們認可的努力，使我變了一個人。現在的我是一個被摧毀了的人。
過去並非如此。1954年，我作為副導演進入松竹大船製片廠工作。當時，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因為那是一個就業難的時代，好幾個公司的入職考試我都未能通過。在一位一道參加演劇的朋友邀請下，我半開玩笑地接受了松竹的考試。當時我連電影是一個一個鏡頭拍的都不知道。考試通過後，儘管月薪只有六千日元，但經歷過因戰爭、貧困而饑寒交迫的青年無法拒絕這樣一個正當職業。
戰場上的聖誕快樂拍攝現場，大島渚與製作人Jeremy Thomas和Akiko Koyama。
但是，製片廠的副導演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應有的地位，為自己找了這份工作而後悔，想是否重新回到大學。每當這個時候，我就遭到演職人員謾罵。此後，我什麼也不想，只是用身體來工作。在一陣胡亂忙活的過程中，我能夠通宵達旦地工作了。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間裡，熬夜完成了電影。天亮時，盛開的櫻花映入眼帘，這時，我不禁熱淚盈眶，為自己找到了一個「職業」感到自豪。
犯罪：對缺德的自省
在開始熟悉製片廠副導演這個職業時，我的心中產生了一種期望：也許我也能當上電影導演。但我並不想成為一個所謂「拍攝藝術性電影」的導演，也成不了那樣的導演。當時我想自己可能會當一個拍大眾化電影、票房成功的電影導演。我的期望十分微小，因此對當上導演後拍什麼樣的電影毫無頭緒。
東京戰爭戰後秘史，1970年
最終，從實際開始拍攝第一部電影到拍了好幾部後，我才明白自己將會成為拍什麼樣電影的導演。我也沒有想到自己會是個最為這個世界上的犯罪行為所吸引的人。在對此還沒有清楚的認識時，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影裡的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什麼會犯罪，形象各樣。
新宿小偷日記，1968年
在現實生活中，我不是罪犯，但隨著電影裡的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場面也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態行為在內的大虐殺開始。這些場面中混雜著非常現實的人物與虛構人物。其次是逃跑，這個場面常包含虐殺和性行為。夢裡的罪犯戴著面具，裝作好人，過了幾年安穩的平民生活，然後突然間被發現，經過被捕、審判，最終被關進監獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢中醒來，把他們忘記得一乾二淨。
絞死刑，1968年
少年時代，我曾讀過一部通俗小說，它講述了一個印度尼西亞或其他某個國家的獨立志士被殖民地統治者判處「無刑」的故事。所謂「無刑」並非無期徒刑，而是讓他活著，關進地牢，把他從活著的人世間「抹消」。我對「無刑」這個詞感到無比恐怖，記得有一段時間都不敢一個人去上廁所。在夢中，我仿佛被判處了「無刑」。被關進永遠不會打開的地牢裡時，我常常從夢中醒來。不可思議的是，在夢快結束的時候，現實中的人物——有時是家人，有時是電影廠的演職人員—會出現。
因此，夢中的我的意識從罪不可赦的罪犯一下子回到現實，心情也變得極其現實：如果一直被關在地牢裡，我就無法拍電影了——也許永遠拍不了了，與我相愛的某某人也無法再次相見了。我不禁潸然淚下。
《絞死刑》：「那些贊成死刑的人，你們可有見過行刑室？」大島渚在電影開頭這樣問道。
從這樣的夢中醒來，心情絕對好不到哪裡去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時，我突然陷入了一種錯覺：我現在仍處於安穩的平民生活中，那正是我常夢見的戴著面具度過的時期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？
我為什麼會陷入這樣的幻想呢？作為導演拍了許多電影後，這樣的幻想就會升級，如果這樣想，那麼很顯然這與電影導演這份職業密切相關。我曾經說過「拍電影就是一種犯罪行為」。拍電影需要勞力和經費，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進電影裡，這不是犯罪又是什麼？
日本春歌考，1967年
再者，這既是我作為電影製作人的思想，也包含著成為電影製作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什麼？它仍然與革命有關。
革命：隱秘的渴望
我現在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什麼，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過，死神今年不會來造訪我吧。即便死神降臨，我也不會作為一個革命家死去。我現在不是革命家，此前也不曾是。儘管如此，我總覺得「革命」這兩個字一直在我的生命深處規範著我。
大島渚與大衛·鮑威在《戰場上的聖誕快樂》片攝現場
我自覺是不會成為革命家的，但可以說是與革命相近。六歲時，我的父親去世，他給我留下了許多書。父親是一介水產學家，但不知為什麼給我留下了許多與社會科學、文學相關的書籍，而且其中一半與社會主義、共產主義有關，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜誌、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的「一元錢」叢書中的「無產階級文學集」等。我隨便拿起其中一本就讀了起來。
那是在戰爭期間，地點是京都一處陰暗大雜院的一個房間裡——我們全家從陽光明媚的瀨戶內海的政府宿舍搬到了這裡。我知道這些都是國家禁書，雖然有點黯然，但因此讀得很興奮。對我來說，社會主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進行抗爭的鬥士們互相以「同志」稱呼，明天可能會被投入監獄，或許會被送上絞刑架，但他們仍奔赴戰場去戰鬥。我不可能不被這些人的身姿感動，我也曾為狂暴鎮壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。
《少年》（1969年）是六十年代的電影大師之作之一，也是大島渚電影生涯裡的特殊之作。當把鏡頭對準少年面向大海時深不可測的悲傷面容時，大島渚時而高傲的理智主義與對人文主義的拒絕此時已消散無蹤。
同時，我也走向了絕望，因為我無法成為勇敢的無產階級戰士，也無法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無法承受肉體、精神被壓迫到極致。當振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手裡閱讀的時候，我才剛剛進入中學學習。
如果戰爭繼續下去，那革命對我來說就只是虛構的故事。年輕士兵戰死沙場，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰爭結束而且是戰敗，對我來說真是個晴天霹靂。人們開始在光天化日下大談「革命」兩字，被稱為「革命戰士」的人們開始出現在現實社會中並吶喊。但我從來沒想過要靠近他們。我自認為是不會成為一個革命戰士的。我躲進自己的內心世界，並丟掉了讀書的習慣，開始迷戀上棒球。
傳記：毛澤東，1976年
但革命卻向我靠近。它是以學生自治會的形式向我靠近的。我內心微弱的正義感和丟掉讀書習慣後想採取行動的心情使我想與他們共同戰鬥，可以說我成了他們極重要的非黨員活動家和同情者。但是，雖然共同戰鬥，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠。因此，無論別人怎樣勸說，我都沒有入黨，因為我打心眼裡就不認為這個黨會鬧革命。
儀式，1971年
大島渚說自己是在三島由紀夫死亡的打擊之下拍攝了影片的結尾，也正是這一轟動的自殺事件給六十年代畫上了句號。
然而，經過高中到大學這個漫長的季節，我失去了學生身份。在不得不獲得一個新的身份（職業）時，當我不得不考慮自己如何適應這個社會時，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重擔壓在我的心頭，規範著我的行為。
我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業卻不允許我隱藏內心的秘密。我內心對革命的渴望原封不動地呈現在了作品裡。
死與愛：你我靈魂的祭司
幼時，死亡對我來說不是一件遙遠的事。三歲時，祖母去世；六歲時，父親去世；七歲時，母親的祖父去世——父親去世後，我和母親一道寄居在母親的祖父家。除了母親，我的父輩、祖輩直系親屬都不在人世了。接二連三的死亡給了我巨大的衝擊，使幼小的心靈蒙上了一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內心深處。
愛的亡靈，1978年
這種事顯然使我成了一個反常的孩子。我不僅克制著悲傷，還要壓抑其他所有情感，只對公共性的是非做出反應。這無疑是可笑的。因為家人接二連三地去世，我受到了巨大的私人性傷害，而這種傷害過於巨大，以至於我感覺到像是受到了公共傷害。因此，對我來說，圍繞我的世界一開始就是邪惡的。但將這種事說出口，就好像是出於私情——我對此十分討厭。我應該是不帶任何感情地面對這個世界的。現在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這裡。
世界打一開始就是邪惡的。為了將我從這種想法中拯救出來，就必須有人證明有什麼東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為「愛」。因此，一般來說我不認可人的存在本身，只認可愛我的人或我愛的人。所以，我的愛常常是熱愛。這種愛的方式也許既傷害了自己，也傷害了其他許多人。但是，或許只有通過與其他人進行愛的交流，我才能活到今天。
感官世界，1976年
在死亡接踵而至的少年時期，我感到自己就像背負了極重的擔子一樣對生存下去有一種莫名的恐懼。我認為這種恐懼至今還遺留在我的內心裡。我當時還沒有發現：那不僅僅是對生存下去感到痛苦，還蘊含著融入這個世界生存下去的痛苦。當發現這一點時，我已經融入這個世界並結婚、生子、安家了。
從1966、1967年左右開始，日本年輕人中拒絕傳統社會的現象也日趨顯著。我不了解其發源地美國——也是嬉皮士的大本營——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見了這樣的年輕人，他們與新宿的「瘋癲族」著密切的關係。我也拍了幾部關於他們之間關係的電影。隨著國家全面管理日本人生活的傾向越發嚴重，像這樣出現拒絕傳統社會的年輕人就是必然。我讚美他們，也十分羨慕。
戰場上的快樂聖誕，1983年
但我卻無法做到拒絕傳統社會。我無法拋棄家庭，拋棄妻子。對此，我已感到十分地絕望。我設定孩子一年級畢業後的期限是想此後自由地生存下去，但毫無疑問這只是個無法實現的願望。
大衛·鮑威與大島渚在坎城電影節，1983年
我無疑正走向死亡。超過常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無法拒絕傳統社會的我也許只能通過死來尋求解脫。儘管如此，促使我繼續生存的是對諸多死者的回憶。從青年時代開始直到今天，幼時起就對死亡有著深切感受的我遇見許多人的死亡。我想儘可能地不流露感情，然而對死者們的記憶卻一直鮮活地浮現在我心頭。難道我只愛死者嗎？
御法度，1999年，大島渚的最後一部作品。
與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當作死者封存。我之所以拍電影，就是因為這麼做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發現自己到底是怎麼樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心裡並非沒有日暮西山、路途遙遠的感覺，但我無論如何都會走向擔當你我靈魂的祭司的道路。
大島渚與北野武在《御法度》拍攝片場
節選自《我被封殺的柔情》