文/小明
柏林電影節天才訓練營（Berlin Talents）是柏林電影節的一個子單元，同時也和柏林電影節期間的歐洲電影市場（EFM，European Film Market）關係緊密，旨在扶植全球範圍內的新銳電影力量。天才訓練營每年會從全世界的報名者裡選出250個電影行業從業人員，為他們提供一些電影拍攝的短期訓練課程。
柏林電影節天才訓練營現場
柏林當地時間2月23日，作為曾經的第五十七屆天才訓練營「校長」的賈樟柯導演，這次再次回到了天才訓練營的大師班上，以「集體變革，業餘電影的時代」為題，跟年輕的電影工作者分享了創作心得。
導演賈樟柯在大師班上進行闡述和回答觀眾提問
這次大師班中，主辦方分別放映了《三峽好人》，《天註定》和《山河故人》三個電影選段，圍繞著這三部電影創作展開探討；與此同時，又追溯了賈樟柯投入電影行業的原因和過程；期間，賈樟柯又對自己的製片人和平遙電影節策展人的職責進行了闡述；最後在回答觀眾問題的時候，賈樟柯提到，他希望能真正進入到一個自由的個人化時代，不再有第七代導演了。
【大師班問答實錄】
主持人：1988年《紅高粱》獲得了柏林金熊獎，張藝謀上臺領獎的時候曾經說過，這個獎不只是對我的肯定，同時也為中國年輕的電影人打開了一扇門，激勵他們拍出更好的電影。那時候你十八歲，看到張藝謀拿獎是怎麼想的？
賈樟柯：那個時候中國剛剛經歷改革開放已經有十年，電影裡充滿了叛逆且自由的精神和旺盛的生命力，對於一個在變革的國家來說，這些東西吸引了很多觀眾的注意。
那年柏林電影節之後，這部電影在中國上映，幾乎所有人都去看，這不僅是一部電影，也是中國社會能夠打破什麼禁忌，能不能再往前走一步，擴大自由的一個標誌。
因為在《紅高粱》裡充滿了個人精神，狂放自由沒有約束的精神，今天說起來沒有感覺，但這之前，中國經歷了長達十年的文化大革命，所有人都生活在集體裡，被認為是集體的一部分，個人不重要，集體是重要的，在這樣一個背景裡，突然鼓勵個人的自由，這種衝擊不但只是一部電影，它帶給民族一種興奮和狂放。
那個時候我十八歲，我看這個電影可能也不只有一遍，我被電影感染，也被鞏俐吸引，因為她太美了。
主持人：三年後，你決定成為一個藝術家，是陳凱歌的《黃土地》激發你創作的想法嗎？
賈樟柯：我生長在中國內陸省份山西的一個很小的城市。我從小就愛看電影，到初中有了錄像廳，什麼是錄像廳？就是在一間房裡，有一臺錄像機，一臺電視機，放映靠著錄像帶播放，錄像帶大多數是從香港走私過來的武俠、黑幫電影。
我從初中一年級看到高中三年級，六年時間一直在看電影，但這些電影都沒有讓我想成為一個導演，那個時候我只是一個影迷。那個時候看了那麼多黑幫片，沒讓我想當導演，讓我想當黑社會。
我學習不好，但是我父親是一個中學語文老師，他希望我可以上大學，既然你考不上大學，那你可以去學藝術，於是我就去學藝術了。那時候我很偶然地看到1982年陳凱歌的《黃土地》，那部電影的攝影師是張藝謀。
《黃土地》82年出來，我在91年才看到，看到之後我完全被打動了，黃土地主要在中國的西部，那裡很少有植物和樹木，十分荒涼。我的老家就在那裡，我從來沒有在電影裡面看到自己的環境，土地和人。我通過電影看到了一種電影的可能性，原來電影也可以拍我們自己的生活
這個電影有很多吸引我的地方，其中最獨特的是，這部電影沒什麼故事，而是一直在拍人怎麼生活著，存在著，影片裡拍父親總是一個人在很暗的燈下沉默，沒有語言，從那長時間的沉默裡，我發現了一種詩歌一樣的詩意，我覺得電影太好了，是否我也能成為一個電影工作者。
主持人：沉默在你的電影中扮演了很重要的角色，幾乎和對白一樣重要，為什麼會運用沉默這麼優雅的表達方式？
賈樟柯：我之後拍的電影裡，人和人在交流的時候有很多的沉默。沉默來自中國人的交流方法，是中文語言的特點。中國人很含蓄，交流的時候很多東西是需要相互理解，有很多潛臺詞，沉默有很多潛臺詞的部分。
拍攝電影來說，我是中國人，如何把真實的中國人的交流方法說出來很重要。每種語言的特點都不一樣，每個地域的人處理情感的方法也都不一樣。
我的電影都在拍自己的家鄉，電影裡的人物都用方言，用家鄉的語言。我用方言拍攝發生在山西的故事，實際上是用山西人的情感方法來拍攝，山西省生活艱難，人們壓力很大，沉默代表了某種看不到盡頭的黑暗。
主持人：你的攝影師和妻子都參與了很多你的電影，你最初是怎麼把你的團隊組織起來的？
賈樟柯：我91年看到《黃土地》的時候就想當導演，那個時候不知道怎麼成為電影工作者。那個年代，中國有16個電影製片廠，都分布在大的城市，年輕人不知道怎麼當導演，那時候聽人說，有個學校叫做北京電影學院，考到那裡就可以成為電影工作者。我後來進入了北京電影學院學習，學的是電影理論專業，我想當導演為什麼要考電影理論專業呢？因為好考。
進入這個大學，也不知道怎麼能夠拍片，直到有一天看到一本書，中文的書，是介紹法斯賓德導演拍攝《愛比死更冷》，教你如何做預算，書名叫《如何做獨立電影》，這是我第一次看到獨立電影這個詞，也不知道這個詞是什麼意思。
正好我們北京電影學院那個時候組織了一個小團隊，叫北京電影學院獨立電影小組，老師說我們不能用這個名字，你們要獨立嗎？後來我們改名叫實驗電影小組。
我們在小組裡有攝影師，錄音師，美術師，我們內部有比稿，我很幸運，我第一部短片的劇本《小山回家》被選中，在1995年拍了這部短片。
主持人：你在《三峽好人》裡呈現了很多山水的風景，這部電影，即使是劇情片也有一種紀錄片的感覺，你的電影劇情和記錄是並存的嗎？
賈樟柯：《三峽好人》的故事背景是三峽工程，是中國一個水利工程，有一百多萬人移民，十幾個有兩三千年歷史的城市會被淹沒。
這是一個即興拍攝出來的電影，之前並沒有想要拍劇情片，而是想拍紀錄片，那時候有個非常有名的畫家叫劉小東，他要去三峽畫畫，我在拍他的紀錄片時進入了三峽地區。
紀錄片拍攝有一周的時間我就決定拍一個劇情片，那個時候沒有任何準備，電影劇本不是寫出來的，是演出來的，因為時間太緊迫了，如果我不馬上拍，那些城市就消失了，我們一直在跟消失的城市賽跑。
對這個電影來說，當進入三峽地區時，到處都在拆房子。三峽地區因為有長江，兩邊的自然環境，山和雲在中國古代的文化裡是非常重要的視覺元素，古代的繪畫有很多是關於這裡的自然環境。山和河流沒有變化，和唐代一樣，這樣的古老的空間裡，人造的景觀在改變，這些房子要拆掉了，這裡面有一個建築和自然的戲劇性。
對我來說，這個電影有兩個角色，一個是空間，三峽地區的空間，它像人物一樣，是我想去拍攝，想去理解的；另外一個是我寫的一男一女兩個角色。所以在這裡就運用到了紀錄片的方法，讓這些人物在真實空間裡展開故事，同時拍到空間的故事和人物的故事。
主持人：今晚放映的第二個片段是關於你的《天註定》，你能跟我們聊聊這部電影裡暴力的運用嗎？
賈樟柯：這個是我2013年的作品《天註定》，2013前後正好是中國自媒體開始流行，像推特一樣，中國叫微博，因為有了自媒體，很多發生在中國各個地方的突發事件被報導了出來，過去在主流媒體裡並不能看到這樣的事件。
我注意到這些暴力事件開始密度而頻繁的發生，這讓我很震動，讓我關注到暴力的問題。在這裡你會發現中國經濟在發生變革，背後人和人關係，利益的矛盾，經濟的糾紛，價值觀的不一致都有關係。最主要的是，當社會出現巨大的貧富差異和地區差異的時候，普通人沒有表達自己的渠道，暴力變成了一種表達方法，這個電影裡，每個普通人既是暴力的受害者，又是暴力的實施者。
這個電影的英文名是《A Touch of Sin》，和胡金銓的《俠女》的英文名《A Touch of Zen》正好差一個詞。為什麼會改一個詞呢，因為我在這個電影故事中有四個故事，這些都是真實事件改編，我發現這些故事和胡金銓電影中中國古代武俠小說的故事非常的像，暴力和社會不公的問題從古代就有。《天註定》裡的人物雖然生活在網絡和高鐵的時代，但暴力的問題和古代是一樣的。意識到這一點之後，我在《天註定》裡借用了很多武俠片的拍法，這是我第一次借用類型電影，借用武俠片的方法來製作電影，反應中國的現實。
這個電影裡有四個人物和四個不同的故事，他們之間基本沒有關係，我發現每個單獨故事都可以是一部電影，但我要拍三四個。當我們進入自媒體時代，暴力事件存在於這個社會的密度很高，頻繁發生，這是一種社會氣氛，我需要用多個暴力故事來呈現那個時代的中國社會的密集暴力問題，它變成了《天註定》的結構來源。
主持人：說到你的電影《山河故人》，這個電影是延續了《天註定》的主題，探討日益增長的物質需求和日常生活的衝突，能談談你這部電影嗎？
賈樟柯：這個電影是2015年的作品，那個時候我45歲，站在了一個中年的角度，有了一些人生的經驗。那個電影從1999年一直拍到2025年，從過去一直拍到未來。
拍完《山河故人》又拍了《江湖兒女》，兩部電影裡的故事都橫跨了很長的時間，我突然覺得我有需要關注那種在比較長的時間跨度裡，人類的情感會經歷什麼，那不是一個時間點的故事，而是隨著人的成長，時間的改變。我需要獲得一個這樣的視點，用比較長的時間來觀察人。
我一直非常關注中國社會的變革，《三峽好人》有很清晰的外在變革模式，比如三千年的城市就那樣拆除了，大壩建立起來，電話變成手機，但情感世界的改變相對是隱秘的。
《山河故人》裡我想回歸到人類的情感，有些內容是不會改變的，比如愛情，家庭，出生，衰老，得病，死亡。在《山河故人》裡，我想在快速變革的時間裡去看這些恆定不變的東西。電影有種系統性的能力，不僅可以講述好一個時間點，也可以講一個漫長的，史詩性的故事結構，來把一個時代呈現出來。
主持人：你在平遙主辦了平遙電影節，在世界上，由電影人主導的電影節是很少見的，你為什麼要創辦平遙電影節？
賈樟柯：辦一個電影節有很複雜的原因，首先是，從十幾年前起，我除了做導演之外，也做製片人，每年大概能跟兩到三個年輕導演合作，我覺得我可以從某種程度幫助一些人。時間長了之後我發現個人能做的事情非常少，有才華的人很多，一個人的力量很有局限性，我意識到平臺很重要，我們能幫到更多的年輕人。
第二個原因是，大家都知道，中國視頻網站和電影院都很發達，各種電影都有。但是在海量的選擇裡，人們還是比較關注商業電影，好萊塢電影等，來自世界各地的電影有很多佳片，因為觀眾沒有渠道了解，所以常常被忽視。即使這些電影出現在網站上，觀眾也不會去點擊。這個時候我就想以策展的方法，給中國觀眾介紹更多元的電影文化。
最後一個原因是，中國去年拍了1006部電影，其中大多數是年輕導演，年輕導演的作品，也需要一個平臺去介紹給國外，介紹給世界。在這個背景裡我們開辦了平遙電影節，這主要是關注年輕導演的影展。
主持人：你的另一個身份是製片，你為年輕導演做過製片，你是如何在身兼數職的同時又完成這些製片工作的？
賈樟柯：我主要依靠團隊去完成，我有效率很高的團隊，團隊裡的同事都是合作了很多年的，對於我來說，現在每年還和兩三個年輕導演合作。今年在論壇單元有個女導演宋方的第二部電影《平靜》。
我很享受和年輕導演的工作，因為我能分享到他們對世界的感知，對電影語言的新發現，但同時他們需要有一些資源的幫助，我很願意配合他們做資源的整合，陪他們一起克服困難，希望他們的影片能夠拍出來。越是這樣有實驗性的電影，越是需要突破商業的極限和審查的限制，這個時候我們願意和年輕導演站在一起。
主持人：現在是現場提問時間。
觀眾：看完《山河故人》之後我很好奇，您是如何處理和演員的關係的？
賈樟柯：我長期以來跟兩種演員合作，非職業和職業，處理不同的演員，我的攝影機運動和演員的位置都是不一樣的。《山河故人》裡的演員都是很有經驗的，他們能和攝影機密切配合。如果我跟非職業演員合作，我會給非職業演員放鬆活動，我不需要那麼精確，這就需要攝影師和焦點員即興捕捉。如果給未經歷訓練的演員過多要求的話，那會影響他們表演的發揮。
電影結合了一些長鏡頭方法，我調度的時候會利用演員的轉身或者形體位置的變化來變化視覺的中心，這些內在的變化都是根據現場的空間和劇本裡的人物關係來處理的。我自己不會有預先的分鏡頭和調度的方案，我每拍一場戲都要在現場分鏡頭，我非常依賴現場的空間，無論是攝影棚還是實景，我需要到現場去感受空間給我的啟發，再結合我的劇本來進行處理。我不會提前畫分鏡頭腳本，都是在現場進行決定，這種靈感往往是空間給我的。
觀眾：中國的每一代導演都有非常獨特的電影風格，中國第七代電影導演會有什麼樣的風格？是獨立電影為代表還是以商業電影為代表？有人說，中國已經不會再存在第七代導演了，你怎麼看？
賈樟柯：中國電影分了六代，每一代劃分的背後是非常沉重的共同記憶，比如第五代共同記憶是文化大革命，我被劃分到第六代，我們共同記憶中的社會變革是改革開放，之前的幾代還有經歷過戰爭的。
因為中國社會的背後一直有很大的變動，影響到每個人，電影呈現出了美學上的某一種一致性，實際上對我來說，希望能到達一個真正個人化的時代，社會不要再有這麼大的變動，不要再有有刻骨銘心的變動，影響到個人。我希望沒有第七代導演，我們能真正進入到一個自由的個人化時代。