第70屆柏林電影節於近日舉行，中國導演賈樟柯新作《一直遊到海水變藍》入圍特別展映單元，並在當地舉行首映儀式。分享活動上，作為「第六代」領軍人物的賈樟柯導演被提問：中國「第七代」電影導演還會出現嗎，他們的風格會是怎麼樣？
他回應道：「我們『第六代』共同的記憶是改革開放，中國社會變動影響到每一個人，電影呈現出美學上某種一致性。我希望我們能到達一個個人化的時代，我希望社會不再用刻骨銘心的公共變動影響到個人。我個人希望沒有「第七代」，因為這喻示我們進入自由的、個人化的時代。」
中國導演間的代際區分，實際上，到「第六代」已然戛然而止了，新生代電影導演，例如：畢贛、刁亦男、程耳等，並未有所謂的「第七代」之稱謂，更遑論美學上的一致性。而「第六代」導演，從接踵張藝謀等「第五代」導演而來，一開始便代表著一種與前輩們迥異的、逃離宏大敘事的、呈現個體記憶的影像可能。
時至今日，第六代導演歷經起伏，終已在產業之中掌握了不少話語權，但當下，如何在視頻時代兼顧市場與個性，從內容創造到發行營銷，「第六代」們始終尷尬。
「第六代」、「新生代」或者說「都市一代」導演，雖然稱謂有別，所指對象大體一致。歷史地看，繼張藝謀、陳凱歌、田壯壯等北京電影學院77級、78級創作集體爆發十年之後，按照中國文化「江山代有才人出」的傳統，隨著北京電影學院85級、87級作品的集束出現，迅速形成了「第六代」電影導演代際圈，包括路學長、王小帥、胡雪楊、劉冰鑑、唐大年、婁燁、張元，以及後來的管虎、李欣、王全安等人。弔詭的是，歷史的變化從來都不以時間的線性邏輯為準則，更何況對於「第六代」這個「逆推式的斷代與命名法」。早期曾被一攬子囊括進去的班級成員相繼游離這個圈子，而後來如93級電影文學專業的賈樟柯，演而優則導的姜文，陳凱歌的工作助手王超，中央戲劇學院出身的張楊、張一白、施潤玖和金琛，以及非電影專業出身的王光利等人先後廁身其間。他們被含混地冠以「生於1961-1970」的「先鋒影人」，或者籠統稱為「新生代」導演。
賈樟柯、婁燁、王小帥
如果說「第五代」從最初小圈子內部相互指認的一個呼語詞，在1980年代迅速演變成為具有深度模式的電影美學革命，那麼「第六代」概念自1990年代誕生伊始就不是一個高度「純粹」的群體，他們僅僅在文化身份/品牌的層面維繫著微弱的相似度。對他們中的大多數人而言，「第六代」是由既定的電影文化命名儀式匯集而成的能量源頭，受其感召，一批青年導演攜帶各自的創作衝動與文化訴求先後加入其內，形成群體文化/市場能量的聚合。在此過程中，一方面「第六代」群體的形象外延不斷擴展，人員成分混雜，文化面目駁雜；另一方面，置身於新世紀以來獨特的中國電影工業體系與複雜的國際語境之中，他們各自不同的關注焦點、主題選擇、創作態度、市場探索，乃至對電影藝術本體的理解差異都被進一步放大，呈現為多元化的美學面向。
被冠以「第六代」或曰「新生代」的電影屢屢營造輿論熱點，其創作主體卻不期然地呈現為熱力學中熵變的典型特徵——從自發、無序的創作衝動，到短暫而有序的美學認同與自覺，再到另一種更大範圍內的無序發展，「第六代」電影的演進路線如同能量世界裡的熵值裂變，呈現為不可逆轉的耗散過程。爆發，轉化，耗散，「第六代」概念及其指涉的導演群體與作品在兩個十年之間歷經了三次轉變。
「第六代」、「獨立電影導演」以及與之相似的一系列稱謂，較早來自20世紀90年代初國際媒體對一批中國新銳導演的評論，同時也獲得國內某些青年導演的呼應。1995年北京電影學院組織的一次小型研討會上，韓小磊為青年導演呼籲，不要再用「代」的旗號或招牌來遮蔽這些年輕人的藝術風採和對電影藝術的貢獻時，在場的大多數青年導演則表現出無所謂的態度，如王小帥所言：「我們這些人是一代還是不是一代，我感覺太不重要了。剛才有人提到第五代，新浪潮當初也在否認，後來也成了，因此我現在來否認也沒有意義，將來會是怎樣，我也不知道。」
事實上，這批「被」代際化的青年導演在命名伊始就顯得形態鬆散，各自為營，缺乏統一的美學綱領。「第六代」對他們而言更像是特供給各類國際電影節的「假領子」。這副統一發放、隨時拆裝的「假領子」從張元的《媽媽》戴起，漸漸地為這批青年電影製作者所適應，然後是集體默認，再接下來又策略化地構成了他們在中國電影市場轉型「夾縫」內生存的角色選擇。
第六代導演最初自發的創作衝動集中爆發於20世紀末。他們的創作能量源自個體本真內心經驗的累積，這些與轉型期中國電影體制保持疏離關係的「電影遊俠」秉承「我的記憶我做主」的心態，以自傳、半自傳式的口氣講述周遭生活世界。
《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）
《小武》（賈樟柯，1998），2020年2月24日，《小武》4k修復版在第70屆柏林電影節舉行全球首映，著名導演馬丁·斯科塞斯致賀信。
《頭髮亂了》《北京雜種》《陽光燦爛的日子》《冬春的日子》《昨天》立足個體歷史記憶，以元氣淋滴的本真體驗宣洩另類青春，《極度寒冷》《小武》《安陽嬰兒》《任逍遙》等作品中那些「靠邊的」、「局部的」現實生活展演，無疑也具有強烈的時代感染力與先鋒影像色彩。在技術層面，因資本規模限制不得已而採用的小製作方式，因技術條件簡陋而偏重於內景或自然光下的直接拍攝，因藝術技巧青澀而偏重長鏡頭攝影的敘事共性，第六代作品呈現出另類而率真的氣質，迥然不同於第五代導演的宏大敘事虛構，將彼時沉悶的中國電影美學撕開了一道缺口。
及至90年代末期，他們興奮地宣稱「業餘電影時代的到來」(賈樟柯語)，從DV到DB和高清攝像機，第六代電影導演們迅速擺脫傳統電影學院的精英壟斷以及膠片拍攝崇拜，勉力踐行如「 Dogma95」般的言說自由，在早期的咖啡館與文藝沙龍等「小電影」格局中為自己爭取最大限度的影像表達空間。在觀眾層面，他們的作品真切地感應到時代變革中青年文化群體的多元精神需求，其不同於好萊塢庸俗模式的敘事思維、深受歐洲先鋒派和新現實主義感召的藝術風格和內省式的鏡語方式，恰好與都市青年小眾藝術/精英文化趣味相投合。這批青年觀眾聚集在第六代的旗幟之下，不是為了分享商業大片的審美奇觀，而是要在時代急遽轉型導致的虛空中「解思想上的渴」，尋找中國電影自身的真實主義美學。
出於上述原因，第六代電影作品在該階段快速積聚起頗具象徵意義的社會文化資本。儘管未能從中直接獲取市場回報，卻擁有了獨特的、無以替代的另一種「社會承認(也許是誤認)的權威」。由此，第六代一度被奉為中國電影美學的革新之箭，成為形形色色國際電影節上的新貴。而他們的創作經歷也被書寫為青年一代的電影傳奇之旅，構成國際視野下記錄世紀之交中國社會文化轉型與市場變革的生動註腳。
以無序化的創作衝動爆發出個體生命的本真經驗，構成了第六代導演早期作品打動人心的能量之源。21世紀前後，第六代電影群體的文化資本積累幾乎抵達近十年的最高閾值，而外部力量也適時介入，藉助市場之手實現對第六代電影創作的強力引導。2003年底之後，第六代導演集體「解禁」，從各自為營的無序狀態，轉向自覺利用主流文化資本、主流市場資源與主流電影技術手段的有序發展。有趣的是，當該群體終獲「驗明正身」的那一刻，恰恰啟動了「夾縫一代」的概念解體——「第六代」由此進入過去式，成為一種不斷向後釋放「影響的焦慮」的歷史名詞。越來越多的大陸青年影人競相投身國際、國內電影市場，全方位地消費「第六代」品牌，使之演變為成分龐雜的「混種性」概念。當維繫「這一代」的署名僅僅在商業品牌的市場意義上具有相似性的時候，也開啟了中國電影新世紀以來的「無代」敘事。
2003年11月13日，第六代導演部分代表與電影管理部門進行了面對面的互動交流，通過對話達成部分共識，昭示這一批青年電影人正式回歸中國電影市場體制和文化認同體系之內，開始集體創作轉型——從對個人經驗記憶的直接抒發，轉向對社會共同問題的現實關注。2004年初《十七歲的單車》更名為《自行車》，通過電影局的審查，並獲得放映許可證。
《十七歲的單車》（王小帥，2001）
此後相繼出現《可可西裡》《世界》《青紅》《看上去很美》《好奇害死貓》《圖雅的婚事》《三峽好人》《夜上海》《左·右》《秘岸》等一批具有「文藝片」氣質的劇情電影。總的來說，環保、移民、拆遷以及都市化進程帶來的諸多社會問題，是上述影片關注的重點。顯然，中國高速發展進程中，原有的社會價值觀也在發生微妙的調整，為上述邊緣電影題材賦予了新的主流文化身份與市場合法性。隨著《三峽好人》獲得第六十三屆威尼斯電影節金獅獎，《圖雅的婚事》獲得第五十七屆柏林電影節金熊獎，「第六代」儼然成為中小投資國產電影和青年導演群體中最引人注目的品牌，「假領子」變成了真標籤。
事實上，國內電影票房市場是第六代導演最大的「利益相關者」。如何製作出真正意義上的大銀幕作品，並積極謀求國內院線充足的上映空間，以撫慰缺失多年的「影院情結」，是第六代電影摘除先鋒面具之後的集體夙願。在2003—2008年的創作轉型期裡，這批青年導演攜帶「老、少、邊、窮」題材「裸奔」國內電影市場，驀然發現前有商業大片的全面擠壓，後有小製作「山寨片」對電影市場的破壞性發掘。面對國內電影市場的叢生亂象，以「文藝片」、「獨立製作」為旗號的第六代導演們不願炮製成本低廉的嬉鬧劇，他們更善於藉助已有的文化資本力量，透過公共輿論平臺，將自身塑造為集反抗、協商、合作、競爭於一身的混雜性主體。
《三峽好人》（賈樟柯，2006）與《滿城盡帶黃金甲》（張藝謀，2006）
2006年《三峽好人》向《滿城盡帶黃金甲》的單方面「宣戰」，賈樟柯「崇拜黃金的年代誰來關心好人」的激烈言辭，以及王小帥在上海國際電影節對商業片的尖銳抨擊，均指向第六代電影並不美妙的國內院線生存現實。與此同時，上述「叫板」也成功藉助大眾傳媒的輿論力量，為自己爭取更多的參與市場協商與國家政策支持的空間。反抗、協商之後就是合作與競爭，因為第六代與其他導演的市場目標是一致的。這也要求前者相應作出調整：一方面繼續保持對邊緣命題和社會現實的敏感，另一方面積極探索風格創新以適應票房市場，不再把電影單純地視作個人情緒的宣洩通道，而是期望它成為大眾共同分享的藝術形式。
按照熵變定律，事物的增長與發展將導致能量的消耗甚至耗散。當「第六代」品牌被越來越多進入電影市場的青年導演快速消費，如何尋求新的能量補給與票房價值關注點，就顯得迫切而充滿功利色彩。當國內主流院線受阻，國際電影節網絡依然是相當一部分年輕導演的重要選項。國際影展延續著第六代影人的國際化夢想，其中不乏成名導演公開接受海外電影節或各類國際基金機構的「文化領養」。此外，一些國際影視公司如Fortissimo Film sales也與第六代導演以及製片人頻繁合作，成為第六代導演的海外市場代理商。海外融資，海外發行，海外回本，理論上看起來完美無缺，而面對歐美藝術院線並不美妙的運營現狀，第六代電影謀求「體外循環」，也只能時常徘徊於市場的溫飽線附近。
奔走於國際電影節之餘，第六代導演也在國內積極尋找電影票房之外的商業贊助。由於早期拍攝廣告片積累了豐富的經驗，他們中的大部分都能夠完成「訂單」任務。當然，作為資本交換，他們電影創作中最值得稱道的本真生命經驗也被市場無情地質押。以第六代導演領軍人物賈樟柯送交第四十五屆紐約電影節的展映片《無用》為例，其出品人真實身份就是片中服飾品牌「Useless」的公司老闆。他僱用賈樟柯擔任第二任紀錄片導演，目的就是記錄其妻子、時裝設計師馬可應邀參加巴黎時裝周的「盛事」。
《無用》（賈樟柯，2007）
強大的資本能量賦予導演以製片機遇，然而由於對外部資本能量缺乏明確的理性反思，儘管導演常常以」夾私貨」的方式在片中零星地寄託個人情懷，卻顯得矛盾而做作。至此，導演的底層情感僅僅是訂單電影點綴眼球的敘事元素，甚至廉價地淪為服務於資方的情感售賣點。
事實證明，海外發行營銷、商業資本定製看似是第六代影人擺脫「票房毒藥」魔咒的終南捷徑，卻極可能導致導演自身獨立品格的異化。在中國電影產業化發展的初期，如果想真正成為國產中小成本電影的中堅力量，青年導演亟須理順與魚龍混雜的投資主體之間的利益關係，在投資方、觀眾與政府主管部門之間不斷磨合，推動電影創意的可持續發展。
在代際概念的消費過程中，第六代導演充分意識到可以通過相互借力、集體協作，實現能量置換、資源共享與共贏發展。面對商業大片壟斷國內票房市場的結構性失衡，第六代導演以相互取暖的方式，構成了結構鬆散的利益共同體。
在國產電影「山寨風」甚囂塵上的2009年，第六代導演再度啟動轉型之旅。這一次他們借重的資源主要是類型片模式、「高仿」好萊塢商業片與主流電影製作。不過，《達達》《日照重慶》《海上傳奇》《無人駕駛》《團圓》依然沒有擺脫「轉型不徹底，難免老脾氣」的風格慣性。至此導演創作經驗的匱乏暴露無遺：為什麼第六代電影人離開個人記憶原型的第一步成長故事，大都遲遲無法邁入新的藝術空間，難以和更為普遍的觀眾群體建立起更為密切的情感與美學關聯？
回顧第六代導演的前期作品，就會發現除非源自刻意的風格化堅守，他們所接受的電影教育足以支撐其尋找適合個人趣味的其他類型化敘事。《十七歲的單車》早已說明王小帥對好萊塢情節劇結構的熟稔。《日照重慶》是其迄今最具商業能量的作品。有趣的是，「商業味太濃」很快成為他在第63屆坎城電影節敗北的藉口，反過來電影投資方也質疑王小帥商業轉型失敗，認為《日照重慶》中「哪兒有什麼商業元素?」混戰之後王小帥轉而呼籲「有良心的電影」。從藝術電影到商業片、「嚴肅電影」，再到「有良心的電影」，導演在商業宣傳、藝術修辭與道德抗辯之間輪番「變色」，構成一幅不斷抱怨並拒絕長大的青春期寫照。
《日照重慶》（王小帥，2010）
《日照重慶》顯然吸納了不少商業類型片能量，比如主打明星路線，形式上走殘酷青春風格，重視描寫心理懸疑與救贖元素等。然而王小帥把類型片的能量集中用在為數不多的幾個段落裡，又沒有完全捨棄其固有的文藝片節奏，致使情節結構組織失當，影片內部的邏輯關聯比日照與重慶兩座城市間的地理距離還要遙遠。影片中對於父親拋妻棄子14年未作任何鋪墊，反而因為兒子的非正常死亡突然激發出父愛，試圖重演一出《羅生門》來復現兒子劫持人質卻被槍擊斃命的驚險一刻。在倒敘的線索中，兒子誘拐素未謀面的弟弟，他如何在陌生城市找到父親的新家？如何成功誘拐陌生的弟弟？對這場未遂的罪行，片中沒有任何表現。舞臺劇式的臺詞敘事迴避了深入內心情感世界的衝突描寫，大幅靜態抒情畫面替代了類型電影所要求的連貫性鏡頭。最後父親找到範冰冰飾演的人質，二人開始共同回憶兒子生命的最後五小時。此時，那個影影綽綽、面目模糊的兒子突然又演變成女人質獨自體驗斯德哥爾摩情結的寄體，衰減為整部電影得以成立的敘事藉口。影片故弄玄虛的文藝癮嚴重削弱了類型片元素的市場感召力。誠然，導演最大的挑戰不是迎合觀眾的普遍趣味，而是為觀眾留下補白、思考甚至精神對抗的空間。但假如沒有觀眾，連上映的機會都喪失殆盡。
也有第六代導演試圖走「高仿」路線，從好萊塢商業大片中借鑑經驗。而重述歷史熱點也是第六代導演嘗試的創作求變之路。《南京！南京！》與《鬥牛》證明了國族歷史之於當下電影創作的使命意義。尤其是管虎的《鬥牛》以其個性化創作與民族歷史記憶的內化合一，回答了觀眾對第六代導演「不擅長講述大歷史」的普遍質疑。
《南京！南京！》（陸川，2009）與《鬥牛》（管虎，2009）
在第六代導演的外向型市場實踐中,領軍人物賈樟柯無疑是最為活躍的一位。從尋求海外資金支持到國內商業資本訂製，再到與主流合作，尋求萬無一失的公務訂製路線，籌拍商業大片《在清朝》，賈樟柯的創作履歷幾乎囊括了目前第六代導演謀求市場生存的所有可能性。紀錄片《海上傳奇》選擇國企投資背景，獲得滬上主流院線的排片保證，再加上世博會滾動放映合約，在製作之前已享有無可比擬的優勢，結果依然無法贏得票房，主流給予導演的創作空間最終解體於其個人對大師風格的盲目自信或者說偏執之中。
熵變第六代，這些青年導演經歷了創作能量的耗散和代際概念的過度消費，已經無法返回原初的本真創作狀態。當然，在熵的世界裡，耗散的能量不會消失，將會向世界其他的角度輻射、轉化、再生。在新世紀的第十個年頭，第六代導演一方面遭遇分崩離析的市場現實，另一方面又作為重要的文化輻射源，對其他次生電影發揮著持續而有效的影響。賈樟柯更是將扶持年輕一代導演的行動命名為「添翼」計劃。
正如奧斯瓦爾德·斯賓格勒的歷史觀點，「文明的歷史是一個從誕生，成熟到死亡的循環過程——就像生命本身一樣。」圍繞「第六代」的概念嬗變何嘗不是如此。以「熵定律」作為分析第六代導演群體各個歷史階段創作的邏輯線索，能夠較為清晰地看到他們在20世紀90年代基於本真經驗的耗散式創作，以及21世紀之初文化「解禁」之後對主流市場、商業資本和國際電影節的熱烈互動。
其間，第六代導演長久地糾結於藝術與商業的矛盾之中，成為當下中國電影市場結構性矛盾的犧牲品。面對主流院線與票房經濟所構成的市場壟斷生態，傳統大銀幕意義上的「第六代」概念以自我解體的方式走向終結。當然，終結者的遊戲不一定全都以熱寂收尾。這批在中國電影史留下獨特位置的青年導演群體，或將藉助流媒體平臺完成全新的能量轉化，在新媒體語境中創造獨具一格的電影「微時代」。
賈樟柯微電影作品《我們的十年》（2007）
第六代的作品似乎更適合以小屏幕、流媒體的方式流傳。當大多數第六代影人失意於主流電影分銷體系的挫敗時，流媒體技術正在以令人瞠目的速度迅猛發展。這對傳統的電影營銷來說，是一種豐富性的體現，同時也帶來新的挑戰。相較而言，真正動搖了電影銀幕美學的經典本體地位以及傳統產業格局的創舉，或許來自網絡經濟實體對內容產業的強勢介入。時至今日，各大視頻網站顯然已經不單單滿足於在傳統電影產業格局中叨陪末座，他們試圖掌控產業源頭，參與電影產業的全程競爭。
當新的「視頻代」呼之欲出，展示「中國網絡原創力量的全新魅力」，帶給我們的不僅是更新穎的故事題材、美學感受，同樣也會深刻影響到傳統影視製作的固有模式。而崛起中的各大視頻網站也積極賦予第六代的成名導演另一種影響電影生態的權力。而「第六代」的被經典化，顯然需要依賴新媒體貌似無所不能的威力。
從網絡視頻到播客，乃至當下盛行的微電影，「微時代」的媒體語境似乎為第六代導演念茲在茲的底層敘事與「人民美學」進一步孕育出多元生長的創作土壤。但這種土壤本身蘊含了多少理性能量，則有待商榷。從微電影誕生的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領域已然成為媒體新一輪資本遊戲的掘金地。
受疫情影響，徐崢作品《囧媽》從院線撤檔後，立即選擇與字節跳動合作，登陸「抖音」、「西瓜視頻」等短視頻新媒體平臺，在春節檔中獨樹一幟。
儘管如此，第六代導演依然像90年代熱烈擁抱DV那樣，在21世紀的第十個年頭競相歡呼微電影時代的到來。他們希望藉助微電影這一虛擬的「想像的共同體」，完成新媒體視頻市場的高效開發與社區分享。與之相對應，一向鍾情於長片劇情或紀實的第六代導演與他們的「次生代」嘗試藉助微電影，重新切人中國社會當下發展的「微現實」。這些細微的現實常常以青春懷舊的面目示人，讓我們時時體察到影像立足於「底邊階級」的零星陳述，也反覆印證了賈樟柯的「時代變化說」。
但是，目前第六代導演及其後來者與微電影的結合僅處於淺層次的概念結合，最終能否創造出「微時代」新的屏幕/視頻美學，不僅有賴視頻無界分享與交互技術的發展，更取決於導演主體在取景器之外，能否始終堅持高舉起自己一度秉承的「現實主義的燈光」。
作者：聶偉
（上海電影評論學會理事、上海市文藝評論家協會副主席、上海大學上海電影學院教授）
本文摘自《海上影譚》（第一輯），上海人民出版社2016年12月出版，略有編輯，以原文為準，部分圖片來源於網絡，侵刪