△《食人錄》截幀 © Elle Driver
文丨把噗
《食人錄》緣起於呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾在日本幫粉紅電影導演佐藤壽保製作一部色情片，條件是允許拍攝工作過程。200小時粉紅電影的拍攝實錄尚未剪出成片（卡斯坦因-泰勒笑談「等到10年後吧」） ，另一部與主角佐川一政（也就是那位臭名昭著的食人魔）訪談的紀錄片率先完成了。這部《食人錄》也是呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾兩位人類學家在《利維坦》之後拿出的另一部傑作，無疑向我們指出了未來電影發展的某種方向。
△ 著名前作新型紀錄片《利維坦》©歸導演和片方所有
食與色
食慾與性慾如此緊密地聯繫在一起，似乎已經不必再多做分析。無論是中國古人如何一語中的地指出了兩者的關係（「食色，性也」，《孟子·告子章句上》），還是佛洛依德將生本能（性慾）與死本能達到極致的時候交織於一起，都指出了相似的道理：飲食男女通過性慾抵達的忘我，能夠解除存在內在的痛苦，而這種狀態離死亡的超脫其實已經不遠了。在愛情關係中，我們不是時常能體驗到啃咬對方的衝動：當嘴唇的輕吻落在皮膚上，牙齒便蠢蠢欲動。人類本性中潛藏著的「食人」欲，在色慾釋放時表現得尤為突出。比如情侶在做愛時抵達的高潮體驗，會讓人有一種煥生吃掉對方的感覺。
在《食人錄》之前，有兩部電影為我們指出了食與色的這種關聯。克萊爾·德尼的傑作《日煩夜煩》（2001）提供了一份連接食與色的範本：電影中食人的場面總是伴隨著性愛同時進行。只有當肉體的欲望滿足被引向極致的時候，食人的行為才真正發生。在這裡，暗含的觀點無非是性慾在達到極致時與死欲合為一體的同一性。朱利亞·迪庫諾驚人的處女作《生吃》（2016）是另一部闡釋「食與色」關聯的電影。電影中的女主角在與男室友性愛達致高潮時湧起的食人之欲，因她自身意志力的作用被轉移（轉而咬自己手臂），最終讓室友逃過了一劫。
在《食人錄》一開始，佐川一政便提到了性慾如何會引起他殺人的欲望：當性慾滿足時，佐川一政沒有殺人的欲望，但當他被荷蘭女孩蕾內多次拒絕後（欲望不再能得到滿足），他便起了殺掉她然後把她吃掉的念頭。佐川一政只有一米五幾，醜陋瘦弱，而且還來自東方，面對像蕾內這樣高大的西方女性，性慾被激發也是自然的。一種徵服的快感席捲佐川一政，讓他可以藉此逃脫自己殘弱的形象。因而，他向蕾內發起了追求，並在多次拒絕後，性慾轉變為殺人的欲望，而佔有欲也被食人慾所取代。殺死蕾內，就是將對方徹底轉變為物，讓其失去自由的意志。性慾得到實施了：佐川一政殺死蕾內後強姦了她；佔有欲也得到滿足：佐川一政就像對待一件物體一樣肢解了蕾內的身體。這就是食人的策略：不是報復，而是性慾抵達極致後，食人讓佐川一政最終實現了與蕾內的合一。
食人魔肖像
佐川一政並不是喪失意志的惡魔，他對自己的病態有著清晰的認識。「食人癖是在戀物癖的欲望中滋生的，這是一種原始衝動，吃人是這種衝動的延續」。這是佐川一政在電影中對自己食人原因的解釋，清楚、明晰，顯示出這位食人魔知識的淵博和對自己欲望結構的透徹了解。他能真正認識到自己的瘋狂，他「覺得自己瘋了」，而且知道自己的瘋狂無法用平靜的心來克制。他只是不由自主地邁向了食人的陷阱，意志已經不能再控制他。對於食人的病理分析，他也有真正的認識與反思：「這是我的癖好」，說明了佐川一政食人無非是在遵從自己的本性，他或許曾經努力克制過，但他後來還是選擇了讓本能來掌控自己。他也知道食人得不到眾人的理解，因為這個社會是按照規則建構起來的，絕不會允許「食人」這樣的野蠻行徑存在。
因此，佐川一政畫了巨細靡遺的漫畫，將自己殺死蕾內並將其吃掉的過程悉數畫了下來。一方面，他能在畫漫畫的過程中再次體驗到食人的極致感官享受，同時他也是在將自己的食人行為展示給眾人，企望獲得眾人的理解。於是，我們在影片中多次看見了，佐川一政在攝影機前向兩位陌生人（導演呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾）講述漫畫諸多細節，並在其中移置許多內心細密的感官感受。佐川一政這樣做並不是在炫示自己食人的「英雄壯舉」，而是為自己脆弱敏感的內心尋求一些理解。
△《食人錄》截幀 © Elle Driver
這是一幅豐滿複雜的食人魔肖像：既能認識到了自己強烈的動物本性，又想讓公眾知道自己內心的真實想法，以獲得他們的理解。在這裡，佐川一政既在表演自己，為自己畫了一幅偽裝的自畫像，但我們也可以說他在表現真實的自己。在本能與欲望方面，佐川一政是一位內外如一的人。《食人錄》中出現的佐川一政無比真實，他既喜歡雷諾瓦的繪畫和迪斯尼的玩具此類溫柔可愛的東西，又喜歡把別人殘忍殺害然後吃掉。在他身上，混雜著兩種極端的存在：柔弱與殘暴，可愛與血腥。
△ 《食人錄》截幀 © Elle Driver
佐川一政對此有準確的認知：「吃人是完全不同的世界」，他並沒有迷失。社會與文化加在他身上的束縛過於殘弱了，使得食人的本性在他身上表現得尤為突出：他只是屈從於感官的欲望罷了。
互置的鏡像
與佐川一政不得不屈從於本性、並最終欣然接受相對，他的哥哥顯然是另一種形象：接受社會教條的規訓，食人的欲望被壓抑。因而在電影中，我們能感覺到哥哥的語氣中流露出對弟弟愛與嫉妒相混雜的感覺。一方面，是弟弟實現了自己潛在的食人慾望，引發崇拜與敬仰；另一方面，則是自己被壓抑的本能得不到像弟弟那般自由地釋放，因而嫉妒他。這兩種相反的情感反映在了弟弟的行為與話語中：一方面向鏡頭展示自己對佐川一政的悉心照顧，並以此自居（拿巧克力、送海狸先生的玩偶），另一方面，也向拍攝者展示自己也有與弟弟相似的病態癖好，雖然與食人無可匹及，但多少也將自己從常人的循規蹈矩中掙脫出來。這便是他在鏡頭前「表演」躺在帶刺鐵條上受虐，並通過匕首反覆刺手臂達到高潮的絕技。與佐川一政的食人比起來，這自然算小巫見大巫了，但至少還是挽回了一些「尊嚴」。
食人具有遺傳性。佐川一政與其哥哥的相似之處不只在於喜歡雷諾瓦的繪畫或可愛的小動物，同樣還有病態的受虐傾向——佐川一政需要接受女性的尿淋才能高潮，哥哥則是拿刀不斷刺自己手臂，在流出一滴滴的鮮血後才會滿足——兩個人本質上是同一的：他們都有食人的欲望，但因為社會習俗加在兩個人身上的強度不同，他們的本性得到了不同程度的發展。如果說佐川一政真正做到了順從自己的本性生活，而不接受社會的規範，那麼他哥哥的本性則被規訓得只剩下一小部分，只能將其發展為一些癖好。《生吃》中也是同樣的邏輯：女主角在吃了兔子腎臟後不受控制地被激活了食人的本性，她需要意志力來克制這種本性，而她的姐姐（我們可以推斷）任由自己的動物本性發展，最後咬死了男室友。電影的結尾，當父親向女兒揭開上衣露出身上滿布的咬痕，秘密被揭開了：母親一直都在用理智克制著咬人的欲望，卻又一次次將利齒伸向了父親，而父親則心甘情願地忍受著，為著維繫婚姻的繼續。這說明了「食人」如何以一種遺傳的方式流淌在家庭成員的血液中。
△《食人錄》截幀 © Elle driver
佐川一政與哥哥兩人形成的正是這樣一幅互為對置、卻又有所偏差的鏡像：佐川一政間接實現了弟弟內心潛在的「食人」欲望，引發了弟弟的崇敬與嫉妒。這一點不僅通過文本（弟弟的話語）得到了印證，同時也在影像上能為觀眾直觀地感知到。攝影機非常巧妙地將鏡頭對準了人物的臉部，並且不時地將兩兄弟的臉並置於同一個畫面中。當佐川一政在畫面景深的前部處於失焦狀態時，哥哥在後面對著鏡頭顯露清晰的面容並講述往事，或者情形相反：當一人的臉清晰的時候，另一個人的臉便模糊了。通過這種方法，導演直接讓觀眾感知到了兩兄弟的「一體兩面」，他們本性上的相似。弟弟實現了哥哥內心的欲望，哥哥則代替弟弟傳達內心的想法。他們實則已經形成了共生關係，誰也不再能脫離誰。
臉與面具
只通過話語與面部表情來窺探佐川一政的內心，顯然是不夠的；這只會讓電影浮於表面。而且我們也看到了，佐川一政在鏡頭前幾乎沒有做出任何面部表情。他已經將自己的臉凝固了，就好似戴著一副死亡面具。這副面具抹除了他臉上本應該具有的表情，而這些表情將幫助觀眾找到通達內心的便捷通道。但現在，這種拍攝方式不再可行了。如果換作別人，可能會選擇另一套方案，很可能放棄通過臉來通達人物內心的方式。但呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾說「不」，他們要迎難而上，完成一項真正的英雄壯舉：就拍臉，不用其他任何辦法。我想正是在這裡，他們真正發現了面具背後的秘密：面具雖然抹除了臉上富足的神情，但卻敞開了空白，在這層空白上，觀眾能將豐富的指涉移置其上（「感受、身體和主體性通過一張根本無言語的面龐相互交流」）。這就是維瑞娜·帕拉韋爾和呂西安·卡斯坦因-泰勒給出的方案：從頭至尾都是臉的特寫，將《食人錄》變為一部傑作中的傑作。
我們可以先看一下最開始的那個鏡頭，這個鏡頭說明了所有問題：起先在一片黑暗中，我們看到了邊緣漸漸敞露的光亮，這些光亮甫一顯露，黑暗便將其遮沒，在這樣反覆幾次之後，光亮越來越強，一張臉的特寫出現在了畫面的右側。但這張臉卻是失焦的，攝影機沒有使用任何方法去嘗試解決這種失焦，來獲得一張清晰的臉。我們看不清人物臉上真正的表情，電影後面也是按照相同邏輯展現的：即便是兩兄弟同處在一個畫面中，也是一人清晰，另一人模糊。呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾在此使用了這樣一種策略：將攝影機的焦距調節在一定窄小的範圍，當人物的臉處在這個範圍外時，面容便是模糊的，處在這個範圍內，面容便是清晰的。正如導演在訪談中談及的，這種「在場與不在場」使得「這個世界你可以接近但無法真正的接近」。
這種使用攝影機的方式直接讓觀眾感知到了，食人魔的內心是多麼地豐富與細膩。當攝影機推近或拉離的時候，原先清晰的畫面模糊了。這直觀地告知觀眾越是不斷深入窺測食人魔的內心，原本我們以為掌握到的人物真實的內心活動因為這一舉動瓦解了，我們發現他的內心遠比我們想像的還要複雜。這是真正的影像藝術，呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞娜·帕拉韋爾不是藉助於外在的觀察與記錄，而是深入到人物無比複雜的內心，如同是一場見不著終點的冒險。在這種微觀的特寫鏡頭中，人類學的紀錄片已經超越了單純的「視覺」，進入了內在「感官」的複雜體驗中。攝影機不再行使著外在的簡單記錄，而是與人物內在的感官同化了。我們是在以角色的內在感官觀察他自己，觀眾在某些時候將生成為這個角色。這是呂西安·卡斯坦因-泰勒所開創的「哈佛感官人類學實驗室」真正的價值：如何通過視覺（攝影機）來真正的交軌其他諸如聽覺、觸覺、味覺、嗅覺……等感官，甚至於人內心豐富又神秘的感知器官。
從「視覺」到「感官」
人類學最基礎的工作是田野調查，因而最早依賴於文字的記錄。直至攝影技術的發明，照片成為了人類學研究的一種輔助工具。電影的興起，相應地衍生出了新的學科類型——「視覺人類學」。視覺人類學，顧名思義即是用影視的方式來進行人類學研究。人類學紀錄片最初作為一種保存文化形態的策略，區別於文字的紀錄。人類學家拍攝正在消失的文化形態，將其製作為紀錄片讓子孫重新擁有祖先們遺留下來的文化遺產。這樣，民族志調查就從最原始的文字記錄進入到了「視覺人類學「的時代。但一開始，視覺人類學仍然框限在客觀、真實的宏觀敘事中，正如人類學家瑪格麗特·米德所說：「我們必須堅持用平白的、克制的和系統的畫面。這樣，我們拍攝的東西才能經得起更高科技手段的考驗以及新理論的推敲。」（《影視人類學原理》，保羅·霍金斯編）
隨著文化思潮的轉變，「視覺人類學」不再能滿足豐富的文化形態所提出的要求，從最早對客觀環境的簡單記錄，到人物舉止話語的外在表現，如今迫切需要將重點轉移到感官知覺上來，由此引發了一場人類學學科中的「感官轉向」：外在的記錄轉換到了對內在感官真實情態的細膩表現上。這條道路標示出的是一種由外到內的深入過程，紀錄片也越來越能夠真實地展現被拍攝對象細膩複雜的內心。呂西安·卡斯坦因-泰勒作為人類學家，在2006年創建的「哈佛感官人類學實驗室」為我們帶來了」視覺人類學」的革新，而且這也是電影在21世紀迎來的最偉大革命。呂西安·卡斯坦因-泰勒和他的學生們共同完成了當今影壇最具創造性和顛覆性的影像類型：感官人類學紀錄片。《食人錄》便是在此條道路上迄今抵達的極致。
如何通過視覺（攝影機）來觸發觀眾的感官體驗？呂西安·卡斯坦因-泰勒發現的方法是，讓攝影機模擬角色的感官，首先當然是視覺（眼睛）的觀察，然後再由視覺延伸至其他感官。在《香草》（2009）中，攝影機被綁在羊的身上，因而機器所觀察到（模擬）的就是動物觀察世界的方式，觀眾在觀看這部的過程中會不自覺地獲得生成－動物的神秘體驗。在《利維坦》（2012）中，攝影機GoPro被綁在漁民身上，扔進死魚堆中，或用膠布綁在木桿上放進海裡……這種多角度分散的拍攝使得觀眾不僅能感知到人的視角，還有魚、鳥等動物的視角，甚至是自然物（水、風）。《食人錄》也是基於同樣的道理，在虛焦與明晰間，佐川一政內心互為矛盾的豐富感受得到了展現。這些紀錄片都是純粹用來體驗的液態影像，是空間－影像的最後一類代表，也是其終極形式：生成－不可感知。
2018.10.2（二）
19:30-22:00
《食人錄》
映後嘉賓：賴非＆馮駿原
賴非
自2014年起任職於LEAP《藝術界》雜誌，目前在上海擔任副主編，本科於美國學習錄像藝術。
馮駿原
影像藝術家，現工作、生活于波士頓。
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