曾成偉
曾成偉，1958年4月18日出生，四川省成都市人。古琴演奏家、製作家。現為四川音樂學院民樂系副教授，中國琴會副會長、中國民族管弦樂學會樂器改革與製作專業委員會常務理事、中國音協會員、成都「錦江琴社」社長、曾成偉古琴工作室負責人。被四川、成都，省市兩級評為非物質文化遺產「川派古琴代表性傳承人」。
曾成偉畢業於四川音樂學院。他十五歲師從外祖父、「蜀派」著名琴家喻紹澤研習古琴，為蜀派古琴大師張孔山第六代傳人，也是當今最具代表性的蜀派琴家之一。
三十多年的古琴生涯，使曾成偉不僅很好地繼承了蜀派古琴藝術的傳統特色，同時也形成了個人的演奏風格。其琴風穩健豪放、實而不華，音色淳樸清麗，下指穩重而又乾淨利落，無一絲俗氣。既有文人凝重典雅、不事小巧的氣韻，又兼音樂家技法精準、演繹嚴謹的功力。
他的演奏神形兼備，雅俗共賞，代表曲目有：《流水》、《佩蘭》、《秋水》、《孔子讀易》、《孤館遇神》等。近年來，他在香港、北京、上海、杭州、南京、成都等地音樂廳舉行了十餘場個人獨奏音樂會，並多次應邀出國演出、講學。2011年，其以個人名義成立曾成偉古琴工作室與喻紹澤紀念館，作為琴學琴史和斫琴研究的基地，並由工作室進行社會古琴的傳播傳承、教學。曾成偉出版發行有《蜀中琴韻》、《憶故人》、《中國古琴》等個人專輯，還發表了《蜀派古琴源流及藝術特色》、《琴詩的意境》等文著，是當今最具代表性的蜀派古琴家。
曾成偉除演奏卓然成家外，其斫琴技藝亦精湛超群。他潛心鑽研，師古而不泥古，所斫之琴「雄、宏、公、透」俱佳，在千人音樂廳演奏可不用擴音設備，堪與唐代「雷琴」媲美，為海內外古琴界競相珍賞。他是目前難得的「道器並進」的古琴藝術家。(編輯/石磊)
巴蜀古琴四人談：曾成偉琴學訪談
（本文在採訪與整理的過程中，得到四川音樂學院民樂系研究生曾河與四川音樂學院民樂系青年教師董雯雯全力協助，特此致以誠摯謝意）。
責任編輯：李姝
巴蜀古琴是華夏琴學兩千餘年歷史長河中極重要的一系支脈。漢唐時，蜀中琴風大盛且風格初成，琴家趙耶利以「吳聲清婉，蜀聲噪急」喻其快意之勢。清中晚期蜀琴立派，逕自綿延傳承至今不墜。為呈現巴蜀古琴在當下新的歷史環境中的整體傳承狀況、琴人群體、琴學發展與琴事活動，本刊邀請四川音樂學院音樂學系楊曉副教授對曾成偉、江嘉祐、唐中六、何明威四位古琴專家進行深度學術訪談，並以專題連載的形式共饗讀者。透過對琴家們不同側面的專題訪問，我們希望為巴蜀琴學近百年來的發展變遷留下一段彌足珍貴的歷史記憶。
巴蜀古琴；曾成偉；琴學；琴人
楊曉：曾老師，在您的古琴工作室我見過一張老照片，照片上喻紹澤先生（曾成偉之外公）抱著小曾河（曾成偉之子）正饒有興味地看您撫琴。一轉眼二十幾年過去了，曾河如喻先生所願已經成長為青年古琴演奏家。對於你們這個沿繼七代的古琴世家來說，這張照片應該是一種重要的歷史見證吧。
曾成偉：是的，拍這張照片的時候，我爺爺已經85歲了，曾河才剛出生。從清末的葉介福先生算起到曾河這一代，「葉氏一脈」的琴學不間斷地承繼了七代。所謂「葉氏一脈」，是指葉介福這一脈系的琴學傳承，張孔山在巴蜀有眾多弟子，葉介福是其中比較重要的一個傳人。
從文獻和文物來看，蜀琴的歷史可以一直上溯到春秋戰國以前。但是就派系而論，巴蜀古琴立派是在清中晚期。我們蜀派之所以把青城山修道的張孔山視為琴宗，一個重要的原因是他與唐彝銘、葉介福共同完成了《天聞閣琴譜》的修訂和整編。葉介福既是張孔山的學生，也是他的好朋友和資助人。在《天聞閣琴譜》「流水」一曲的題解中，張孔山說這首琴曲是他的老師馮彤雲傳授給他，而在他的學生中「師我者顧不乏人，唯葉子介福得其奧妙」，可見「葉氏一脈」的琴學淵源直承張孔山。葉介福將其琴藝盡傳給女兒葉婉貞，葉婉貞又傳給廖文甫。廖文甫是喻紹澤的舅舅，當時喻紹澤、喻紹唐兩兄弟都在跟隨廖文甫學琴。從廖文甫算起到現在，我們家族中有十幾個人都會彈琴。而喻紹澤親手將琴藝傳給女兒喻文燕以及外孫曾成偉。所以，從清中後期的葉介福到我再到下一代的曾河，這條琴學脈絡不曾中斷過。
不過很有意思的是，這其中不同代際的傳人有著不同的社會身份，以及與古琴相伴終生的方式。葉介福、葉婉貞和廖文甫這三代是典型的舊式傳統文人，他們以琴養性而非以琴為業。我爺爺喻紹澤所處時代正好是中國社會新舊交替的轉型期，他前半生是舊式文人後半生是職業琴家。1956年，喻先生進入四川音樂學院工作，在四川開啟了古琴音樂專業化的道路。我是喻紹澤的學生，後來也到了川音民樂系工作。曾河是我的學生，除了家傳修養之外，他又接受了音樂學院系統化的學習。所以喻紹澤、曾成偉和曾河這幾代人與古琴的關係，學琴方式和目的與前幾代人有很大不同。我個人認為，從大的時代環境來看，葉氏一脈的琴學流變特別典型地體現出古琴這個樂器與中國社會近現代歷史命運之間的莫逆關係，代表了百餘年來，古琴從文人「道器」向普世「樂器」日漸轉化的一個過程。
楊曉：正如您所言，不同的時代會孕育出琴人與琴不同的文化關係。如果說喻紹澤先生將古琴引入了職業化的道路，那麼您個人的琴學經歷應該說代表著建國後新一代琴家的成就方式，我特別感興趣的是您個人的琴學成長過程，以及在這個過程中古琴如何影響到您個人的生命軌跡。
曾成偉：我聽著爺爺的琴聲長大，但我的少年時代正逢文革，古琴並不是一個受歡迎的樂器，所以一直到14歲才開始跟爺爺正式學琴。文革的時候，古琴被打成封、資、修，音樂院校停止了一切教學活動，爺爺有時偷偷在家彈彈。他把《學習雷鋒好榜樣》、《為女民兵題照》這些革命歌曲改成古琴曲，我當時雖然還不懂，但總是覺得這不是古琴應該有的韻味。很小的時候，我常聽爺爺彈《關山月》、《秋水》、《陽關三疊》這些曲子，至今都記得被那種聲音、那種韻味深深打動的感覺。
1972年左右，政治氣氛稍微寬鬆一些，爺爺開始系統地教我習琴，四節課之後我開始彈《關山月》。在這首琴曲裡面，我第一次深刻地體會到古琴聲音帶來的所謂「意境感」，在吟猱之間那種明月出天山、蒼涼悲愴的感覺完全出來了。現在想來，是《關山月》把我從精神上真正帶入了古琴的世界。從那以後就一發不可收拾，每天早晨6點鐘起來彈琴，這個習慣一直堅持到現在。當時我在工廠勞動，每天不管再辛苦都要彈幾個小時。最開始學琴是因為喜歡，想得也很單純。儘管古琴非常冷門，但我始終覺得這個社會什麼樣的人都應該有，琴這麼美好的樂器，學了總會派上用場的。
那個時候練琴真的很瘋魔，沒多久就跟爺爺學了《流水》，學到滾拂那一段我覺得自己進入了一個盲區，無論怎麼模仿爺爺的演奏都覺得「乾癟」且不到位。為了找感覺，我跟爸爸去了都江堰。我一個人站在寶瓶口看著大水譁譁流淌，閉著眼睛聽到入神，覺得流水裡面有音樂，音樂裡面有流水，突然悟到爺爺說的那種音樂中岷江之水暢流洶湧、激浪奔雷的感覺，心裡一下子就亮了。這次體驗在我的琴學生涯中非常重要，一個有心彈琴的人，除了效法先師，更要效法自然。
?文革後期慢慢有了些古琴的公開演出，我們聽說《梅花三弄》可以彈了，爺爺就帶著我、四嬢（喻文燕）、胡錦蓉一起齊奏，在工廠演出還頗受歡迎。1979年，成都的琴人組織了「蜀新琴社」（一年後改稱「錦江琴社」），爺爺擔任社長，琴人雅集也開始恢復。20世紀80年代之後，琴社的活動和演出明顯活躍起來，除了參加各種演出之外，我們還去為話劇和電影配樂。第一屆蓉城之春音樂會，我和峨影樂團合作古琴協奏曲《憶故人》，在成都各大劇院演了好幾場。那時候有一種突如其來的成就感，這種感覺使我練琴特別有動力。
因為在古琴方面的能力，當時的常蘇民院長和宋大能院長幫助我調到了四川音樂學院。先是進入民族音樂教研室，一邊工作一邊讀書，音樂學院教學還是非常完整和嚴謹的，西方古典音樂和中國傳統音樂都有系統傳授，我的音樂視野和文化視野明顯被打開了。這段時間的學習對我後來古琴演奏的提升有很大幫助。當然，這段時間也是我練琴最刻苦的幾年，一日之計在於晨，每天6點起床練4到5個小時，這種狀態持續了五六年。李祥霆說過嘛，喜歡就可以學，發瘋就可以學好。我現在演奏上的積累大部分都是在那時候完成的，青年和中年時期基本上就在練琴中度過了，不過對我而言，那是一段純粹而且美好的時光。?我個人的性格比較低調、好靜，也不太喜歡到處結交，古琴基本上充斥了我全部生活空間。有學生曾經問我業餘時間喜歡玩什麼，我發覺自己除了練琴就是教琴，還剩下點時間就是斫琴，幾乎把所有業餘時間都用在了斫琴上。我一向不認為自己的專業是斫琴，但是斫琴這件事情的確對我的演奏和教學有非常大的幫助，讓我深深體會到「器」與「藝」的關係。在我的體會中，每一個琴家都應該有點斫琴的功夫才談得上對琴的深層理解。
1988年我爺爺去世，對於我來說爺爺不僅是一種血脈親情或者是琴學師傅，他帶給我的是一種完整的人格上的影響。雖然爺爺會彈的曲子我差不多都學了，技術問題基本上也都解決了，但他在不在身邊，感覺很不一樣。爺爺所積累的不是技法而是心法，是對琴以及中國古典文化的一種整體理解。我把1988年看成是自己古琴生涯上的一個重要轉折，從那個時候開始，我必須用更獨立和堅韌的心力去琢磨琴的世界。
1995年，我從民研所到了民樂系，開始擔任古琴的專業演奏和教學工作。學了20多年琴，總算能夠以我鍾愛的琴作為終生職業，我非常珍惜這個機會。1996年，香港雨果唱片的易友伍先生找到我，想在《蜀中琴韻》這套唱片中為我單獨錄製一張，那個時候我狀態相當好，很多曲子都是一遍就過了。因為唱片的影響力，跟著香港方面就請我去開獨奏音樂會。1998年，北京音樂廳的錢程先生也找到我，希望我在北京音樂廳做一場獨奏。香港和北京的音樂會在當年是規格很高的音樂會，也都很成功，呂驥、馮光鈺、鄭珉中、王迪、吳釗、吳文光、張銅霞等琴界師友都來捧場。不過我已經過了喜形於色的年齡，儘管同行和業界的認可給我帶來了成就感，但我個人覺得這些都是幾十年積累和努力的必然結果。之後幾乎每一年，我都會在北京、臺北、南京、天津等等城市舉行音樂會。從儉樸的琴房到華麗的音樂廳，其實只是學習的地方變了，但學習的本質沒有變。對於我來說，每一次準備演出就是一次學習過程，而每一次演出就是一次經驗積累。其實直到今天，我仍然早晨6點起床彈琴，仍然能感覺到自己在琴藝、琴技上有進步的空間，我覺得這種活到老、學到老、一直不斷發掘自己、發掘古琴的狀態，真是件太令人高興和幸福的事情，藝術這條路是沒有什麼終點好講的。
楊曉：在古琴從「文人道器」向「傳統樂器」轉化過程中，出現了學院和民間兩種傳承體制。儘管我們不會把學院和民間對立起來，但學院教學畢竟有自己的任務，並由此形成了一定的教學體系。您作為四川音樂學院民樂系的古琴專業教師，如何看待並實踐這個古琴學院化、琴人職業化的歷程？
曾成偉：基本上，我認為學院中的古琴教學既要承襲傳統琴學傳承中優秀的一面，同時也要沉澱出新的教學理路和方法，畢竟音樂學院的任務是培養出高端的專業音樂人才。傳統與現代相結合，是一種比較理想的教學策略。
1956年，在査阜西先生的舉薦下，53歲的喻紹澤先生進入四川音樂學院，他的進入標誌著蜀派古琴和其他古琴流派一樣，進入了所謂專業化的歷史時期。我爺爺先後在西安和四川兩所音樂學院教授古琴，在教學這個問題上，他很費了一番心思。爺爺學琴純粹是耳提面命、口傳心授而來，所以他在教學生的時候，並沒有偏廢傳統的琴學傳承方式，所傳的曲目也大多是傳統琴曲。不過，從他為學生編寫的《古琴概述》這本書來看，喻先生一直在致力於傳統古琴技術和琴學知識的體系化，以配合系統性的學院教學。同時，喻先生自己還創作了《歡慶》《思念》《耕歌》《採茶歌》《光明頌》等等琴曲，來適應時代的音樂審美需求。
我是爺爺的學生，也就是說我間接地繼承了傳統學琴的一面，繼承了蜀派古琴的派系整體風格，在底色上是個傳統琴人。不過，我們這一代琴人接受的是音樂學院的整體培養，接受了音樂各個方面的專門訓練，因此在古琴的認識上和前輩琴家還是有所不同。事實上，我現在的教學模式仍然是以面對面對彈為主。我覺得，古琴作為一種與身體感受、身體語言密切結合的樂器，口傳心授、耳提面命本身不僅是一種學習方式，更是一種體驗和經驗的傳承，是一種古琴聲音觀念的傳承。另外，就演奏的曲目和版本而言，我還是比較強調以蜀派傳統曲目和技法作為基礎。這不是保守，而是要為學生之後向不同流派和琴家學習打下一個牢固的個性基礎，否則很容易找不到或者失落自我的風格。
前段時間，琴界就「琴派在當下琴學傳承中的意義」進行討論。就我個人而言，一方面覺得這是一個博採眾長、流派趨向融合的時代，另一方面認為地域流派仍然在影響古琴在當代的傳承。舉個最簡單的例子，蜀派的代表琴曲《流水》，實際上各家各派都彈，在它最有特點的「七十二滾拂」一段，不同的流派就有不同的特點。我們蜀派琴人把這個「滾拂」又稱作「轉團」，這是一個很有地方特點的稱謂方式，具體的技法是食指出、中指進，這兩個手指非常有力，有利於表達流水雄渾激蕩的氣勢。而其他大多數流派的琴家則是無名指出、食指進，在力度上偏弱一些。我覺得這個例子典型說明了流派至今為止對琴人個體演奏的影響。
我認為傳統很重要，傳統的靈魂不能丟，但我並不是個固守傳統的人，而且在學院古琴專業教學的過程中，我也在慢慢總結經驗，儘量能讓學生在一個系統化的訓練過程中達到應該有的技術與藝術高度。就目前來看，我主要注重三個方面的培養：首先是紮實的技術基礎。傳統琴曲是沒有練習曲這個概念的，但是如果直接演奏琴曲會帶來一些基礎技術不足的遺憾，所以我延長了學生基礎訓練的時間；另外一點就是從曲目上拓展學生的視野，讓他們見識各家各派的經典曲目與創新曲目，例如諸城梅庵的《搗衣》、《梧岡琴譜》中的《文王操》、成公亮老師的「袍修羅蘭」、「沉思的旋律」、專業作曲家創作的《樓蘭散》、《梅園吟》等等。我覺得一個職業琴家的基本能力就是要對不同的流派風格和個性創作都有所了解，博採眾長才能真正豐富自我。第三個方面就是積極地促進學生的舞臺實踐。和傳統琴人的展現空間「雅集」不一樣，「舞臺」是職業琴人的展現空間，在舞臺上琴家必須面對各種類型的觀眾，這就和雅集的局內人參與有很大區別。學生只有在舞臺上不斷磨練才能有良好的心態發揮琴藝、控制整體現場。?2008年四川音樂學院開始招收古琴的第一批研究生，這也促使我進一步思考古琴教學這個問題。就目前來看，我覺得「整體」的教學是一種比較理想的教學方式。所謂整體用老話來說就是「道器並進」，「道」是對藝術境界的追求，「器」則是演奏功力上的修煉。古琴這個樂器在傳統從來就不僅僅是一個樂器，我們之所以用「琴學」這個概念去描述琴在古代的知識體系，是因為它融匯了太多的傳統精神和文人意識在其中。換句話說，琴技、琴藝、琴理、斫琴、琴律等等是一套整體的知識，這套知識同時和中國傳統文化貫穿在一起，才形成了我們今天看到的這個豐富的琴學傳統。所以我覺得學生除了練習手上的「外功」更要修習身心的「內功」。這內外兩個功夫的修煉，不僅對於學生，對於我們老師也是一個要一輩子修煉的過程。
楊曉：曾老師，您剛才也提到斫琴對於您個人古琴演奏的深刻影響，並且自謙地認為是個業餘斫琴師。不過據我所知，您的琴在業界頗有影響力，很多琴家都喜歡在自己的音樂會上使用您的琴。想請您具體談談斫琴的經驗、理念和感悟，以及斫琴與琴藝的關係。
曾成偉：在討論自己制琴之前我想說說四川的斫琴史。用源遠流長、精品輩出這個概念來形容蜀地的制琴歷史，我覺得不過分。漢代出土的撫琴俑大量集中在西南地區，從琴俑撫琴的姿態和琴的型制來看，古琴的樣式已經進入了一個相對成熟穩定的時期，而且彈琴在當時的巴蜀文人中已經是一件比較普及的事情。當然，蜀琴的最高峰應該是在唐朝，尤其是雷氏家族的制琴，在當時就聲名鵲起。現在還存留的國寶級古琴中九霄環佩、鶴鳴秋月、雲中山、春雷、飛泉等等，都是四川雷氏家族的琴。由此可鑑，蜀人不但彈琴歷史久遠，制琴也有相當深厚的傳統。更何況，在古往今來的琴學理念中，斫琴、撫琴和琴學研究三者之間從來就是一個整體，對於琴家來說，同時具備這三種能力是一種比較理想的狀態。
我17歲開始就在學校參加勞動，被分配到木工房學各種木工手藝，少年時期的這段經歷使我對木器製作有種特別的愛好。雖然木工技術是基礎，不過學木匠和斫琴還是兩回事兒，所花的心思完全不同。我學琴之初並沒有動斫琴的念頭，但隨著學琴的深入，對琴的各種奧秘越來越感興趣，很想自己親手做個琴來看看。我想，所有學琴的人，有志於琴的人都有過這樣的衝動。
有斫琴的想法已經很久了，真正實施是在1987年。最開始的時候異想天開，把制琴看成是個純粹的木工活兒，照著圖紙就開始做。頭兩批琴出來把我狠狠打擊了，完全不是我想要的手感和音色，於是下決心開始鑽研，當時真是屢屢失敗，想哭的感覺都有了。但是我這個人還是有點耐心的，從刨刨子、打銼子到挖膛、上灰，每一個工序我都親歷親為。我太太也很能幹，幫我剪貝殼磨成琴徽，我們起步的確還是比較艱難的。經過兩三年的試驗和摸索，到1990年左右我覺得斫琴上了一個臺階，儘管音色還不太理想，但已經可以勝任演奏了。
回顧起來，我把自己的斫琴經歷分成三個時期。1987年到1990年是入門時期，1990年到1995年是成長時期，1995年之後基本趨於成熟，但在2003年左右，我覺得自己在一些細節問題上又有了新的突破。實際上，我的琴是在自己不斷地演奏實踐以及與琴界朋友們的交流中日臻完善的。作為一個演奏家，我越來越明確地體會到撫琴與斫琴相輔相成的關係。要想成為一個好的斫琴家，最好把自己變成一個優秀的演奏家，你才能體會到演奏時在音色、力度、聲韻等各個方面的實際需要。大概而言，演奏的深度和斫琴的高度是相輔相承的。反過來說，斫琴這個過程給演奏帶來了無窮的領悟空間，只有真正明白了琴器製作的奧妙，演奏時才懂得聲音的淵源，懂得如何去控制力度、音色和聲韻關係。
另外，這麼多年來琴界有些朋友，比如李祥霆、李鳳雲、謝孝萍、戴曉蓮等等比較喜歡用我的琴，他們也會不斷給我提出技術上和聲音審美上的要求，我覺得這種交流也是我提高制琴技藝的重要渠道。這方面比較典型的是李祥霆先生，他常常在音樂會上用我的琴，他的演奏濃重激情、張弛有道，對琴的要求就比較高，要適應各種風格的作品和各種情緒的表達。關於琴的理想狀態，李先生時常和我交流，我覺得這些交流都對我斫琴有重要幫助。
實際上，因為文化背景、審美習慣等等差異，每個斫琴家都有關於制琴的理想和理念。這些理念在本質上是各有千秋的，我個人覺得有差異是好事，個性是藝術的本質。就我自己來說，經過這些年的琢磨也形成了自己的一些審美理念：首先，我認為「音色」是琴的靈魂，是斫琴家的核心追求。古琴之所以為古琴而不是古箏，是這種樂器在音色上有一種獨特的表現力，所以我們認為古琴的基本音色是有共性特點的。但是從另一個角度看，一張好的琴又一定有自己的個性特點，或雄宏松透，或含蓄內斂，這就要看斫琴家在制琴的時候的個人狀態和追求了。我作為蜀派的琴家，我制琴的審美習慣受到流派的整體影響，所謂蜀聲峻急、激浪奔雷、古樸厚重，我的琴在音量和力度上的要求一定要出得來。當然，最理想的狀態是「收放自如」，在表現上有足夠的張力，能滿足不同的作品和演奏者在情緒、力度、速度和音色上的不同追求。在一場音樂會上，不可能《梧葉舞秋風》用一張琴、《大胡笳》用一張琴、《廣陵散》又用一張琴。另外，良好的手感也是我多年的追求。對於一個演奏者來說，演奏琴器的舒適度是非常重要的。如果一張琴振動良好，回饋到手指的準確信息將會非常有助於演奏。有人形容唐琴，按如指下無弦，也就是說手指和琴弦非常貼合，演奏時手感舒適輕鬆，這是我斫琴中一個重要的標準。
楊曉：在傳統中國，古琴與文人士大夫這個階層有特殊的關係，所謂「琴棋書畫」是文人養心養性的重要方式，古琴也因此以比較穩定的方式由先秦傳承至今。從上個世紀開始，中國傳統的社會結構幾近瓦解，古琴失去其所依託的特殊人群，需要在新的社會環境中重新尋找生存發展空間。您作為四川省非物質文化遺產傳承人，如何看待新舊更張之間古琴的歷史命運？怎樣理解傳承人的社會責任？
曾成偉：先講一個小故事。前些年我去公眾場合演出，好幾次被主持人介紹成「古箏大師」，我無可奈何之下解釋說，第一我不是大師，第二我彈的不是古箏是古琴。我相信，很多當代的琴家都經歷過這樣的尷尬，「士無故不撤琴瑟」的時代終究離我們遠去了。古琴在今天成為非物質文化遺產，何其哀又何其幸！所哀的是，承襲兩千多年的道器傳到今天竟成了遺產，所幸的是，大多數國人已經意識到了琴之於中國傳統文化的重要價值。?從我自己來說，從來就沒有懷疑過古琴作為道器和樂器的雙重價值，也堅信古琴在當代中國不會衰落，只是我們需要花時間花力氣讓更多的國人重新意識到、體念到古琴的好。當然，從我爺爺到我兒子，我們一直在堅持做的就是拓展古琴的學習群體。我們不認為古琴傳播有所謂「精英」與「平民」的區隔，音樂學院所培養的畢竟是極少數職業琴家，對於普及古琴藝術來說是遠遠不夠的。在我的理想中，最好的狀態就是讓所有受過正常教育的國人都知曉古琴，讓所有有緣習琴的愛好者，都能領受琴學之於他們精神生活的意義。
?應該說，我們巴蜀的琴脈在這特殊的一百年中並沒有真正中斷過，其中一個很重要的原因就是傳統的琴人結社活動，我們自己把它叫做「雅集」。上世紀30、40年代，裴鐵俠、伍洛書、喻紹澤等人分別組織的「律和琴社」與「秀明琴社」是成都琴人重要的活動中心。抗戰和文革時期，古琴活動陷入最低潮，不過一旦改革開放，成都琴人立刻重組琴社。1979年「錦江琴社」的成立重新給了成都的琴人們一個家，到今天為止，成都但凡彈琴有些資歷的琴人，基本上都有過在錦江琴社雅集的經歷。雅集是琴人內部的活動，大家相聚鼓琴、相互切磋、暢敘幽情，是很愜意的一件事兒。
不過，只有雅集對於古琴的社會化來說是明顯不夠的，我們需要有更多的人認識琴、學習琴、熱愛琴。尤其是1990年成都舉辦了「第一屆國際古琴交流會」，各個地區和國家來了一百多位琴家，大家同臺獻技、雅集切磋，對於我個人來說真是大開眼界，深受觸動。之後我又去北京、上海、南京等地交流學習，那個時候就覺得成都在古琴普及這方面還需要下大力氣發展。其實從90年代初開始，我們成都的琴家紛紛通過結社或私人教學的形式向大眾傳播古琴，不過我覺得真正發展成一種良好的勢態，是在2000年之後。
對於我個人而言，2006之後遇到一些很重要的機會，在各界社會人士和朋友們的幫助下，分別在青城山、青羊宮、草堂寺、文殊院這些成都最富盛名的文化場所建立起琴館。將巴蜀傳統的道教文化、佛教文化、文人文化與古琴結合起來，這是非常應該也是非常理想的事情。人們可以在一個優雅且富有歷史文化底蘊的場合中，學習古琴並了解巴蜀整體文化，這很符合我們復興琴學的初衷。實際上，這些琴館現在主要是由我音樂學院的學生們在運作。我這樣做有兩個目的：第一，音樂學院的學生已經具有相當的專業修養和技能，他們理應成為古琴的傳播者，以儘自己的社會責任；第二，學古琴的學生就業仍然是個問題，現在國家提倡大學生自主創業，開設琴館就是一個很好的自主創業方式，既不丟棄自己的專業也能因此維持良好的生計。將自己的利益與社會的利益相結合，我覺得學生們很有幹勁兒。2010年，我們蜀中琴人成立自己的古琴學會，將各個成都琴館的成員團聚在一起，更有利於促進巴蜀古琴的整體發展。
隨著中國改革開放和整體實力的增長，我明顯感覺到古琴作為國學的一部分，越來越受到中國乃至全世界的認同。尤其在古琴成為聯合國非物質文化遺產以後得到更大範圍的關注。2012年6月，我第五次赴英國講學，去海外傳播琴學文化。英國的亞洲音樂中心（AMC），每年6月到9月會邀請亞洲傑出民族音樂家到英國講學。我們在倫敦肯辛頓皇家音樂學院為學生授課，來上課的學生有各種社會身份，在語言不通的情況下以對彈的方式仍然能取得很好的教學效果。這讓我感覺到音樂跨越文化的意義，感覺到「琴學無疆」的無限可能。
楊曉：曾老師，我們現在聊天的地方是您的個人工作室，同時也是「喻紹澤紀念館」。我一進門就被四壁的老照片和各種型制的古琴所吸引，您剛才對陳列展品的講解更使我體會到巴蜀琴學之深遠。這個紀念館應該是成都第一個以古琴為主題的紀念館，對於承繼巴蜀琴學來說具有重要的意義。您能否談談建設這個紀念館的初衷以及工作室的規劃。
曾成偉：喻紹澤先生是我的外公，也的確是蜀派古琴近現代歷史上一個很關鍵的琴家。我以他的名字命名紀念館不僅僅是為了緬懷他，更重要的是想為民國以來巴蜀古琴的發展歷程留下些歷史的印記。喻紹澤和査阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、管平湖等等先生是一輩人，他們這輩琴人所經歷和體驗的與傳統琴人截然不同。中國社會的巨大變革，新舊交替的動蕩歷史環境，迫使他們要重新尋找自身的社會定位，以及古琴的社會價值。進入音樂研究所或音樂學院成為職業琴家，是當時優秀琴人們幾乎一致的選擇。隨之而來的課題，就是如何將古琴視為眾多中國傳統民族樂器中的一種，拓展其音樂性空間。喻紹澤先生是蜀派自民國到新中國以來重要的琴家之一，他的前半生以琴會友，與當時重要的巴蜀琴家裴鐵俠、龍琴舫等等常來常往，更與京津、滬上的琴家們互通有無。新中國成立後，他進入音樂學院教學，並以錦江琴社為基地積極促進琴界活動。應該說，這一期間凡在四川長期的彈琴或斫琴的琴人，與他亦師亦友，莫不與他有各種來往。作為他的晚輩和學生，我所看到的喻紹澤生命史，就是大半部20世紀巴蜀古琴史。因此，以他名字命名的紀念館，所要紀念的不是喻紹澤這個人，而是一個世紀的巴蜀琴運。
儘管已經有了些陳列和規模，目前喻紹澤紀念館其實還在建設和摸索之中。紀念館主要分成三個部分，第一個部分是關於四川兩千多年來與古琴相關的各種文化遺址的介紹。我們粗略的計算了一下，僅成都周邊100公裡半徑內就有從漢唐以降與古琴相關的遺址十餘處，這是一個相當可觀的琴學文物比例。展館的第二個部分是要對清中晚期以來的蜀派古琴做一種歷史的脈絡梳理，這個部分的展示建立在大量的圖片和史料基礎之上，這是一個長期的工作。我們目前先呈現的是自己所熟悉的「葉氏一脈」這個部分。第三部分是對喻紹澤先生個人琴學生涯的回顧，通過不同時期留下的照片、書信、藏譜、筆記、書法和繪畫，試圖呈現出喻紹澤與琴相伴的一生。目前我們正在拓展的第四部分，靈感源自天津音樂學院王建欣教授。他認為我們應該發揮斫琴的特長，建設一個制琴的專題，詳細講解斫琴的流程、用料、方法等等，我個人覺得這將是非常有趣也非常必要的展示。之所以將紀念館和工作室放在一個空間當中，是因為我們認為巴蜀琴學的任務不僅僅是記住歷史，更重要的是沿繼並拓展蜀琴在當下社會的生命空間。所以在我的理想中，紀念館與工作室的融合也象徵著我們對琴學研究的一種整體性追求，如何將古琴表演、製作與理論研究在新的歷史條件下加以整合，還有很多需要摸索的地方。
琴人雅事：川派古琴的傳統與傳承
來源：三聯生活周刊14年第51期 記者/吳麗瑋
引言：青羊宮最深處的唐王殿，因李淵幸蜀時居於此而得名。這裡原叫「相如琴臺」，古人在此處彈琴，聲音像有魔力似的格外洪亮清越，而司馬相如的家就在現在的通惠門，離青羊宮不遠，於是古人就生發出了浪漫的想像。
百年琴人交往
青羊宮最深處的唐王殿，因李淵幸蜀時居於此而得名。這裡原叫「相如琴臺」，古人在此處彈琴，聲音像有魔力似的格外洪亮清越，而司馬相如的家就在現在的通惠門，離青羊宮不遠，於是古人就生發出了浪漫的想像。實際上這地方並不存在什麼神奇，隨著後世地物變遷，人們才發現原來地下有古窯遺址，蓄著古壇，琴聲震蕩產生了共鳴，所以才會琴音優美。
川派古琴研究學者唐中六告訴我，成都與古琴有關並有實物可稽的古琴遺址至少有九處，絕對是全國之冠，除了青羊宮，在武侯祠還有紀念諸葛亮的「琴亭」，邛崍有「文君井」、「撫琴臺」等等，足以證明古琴的悠久歷史。
藉助這些豐富的遺蹟，成都活躍的琴館文化在周邊擴散開來。在成都市區內，青羊宮、文殊院、杜甫草堂等地都開有琴館，其中名氣最響的是四川音樂學院副教授曾成偉的古琴工作室，緊鄰著錦江。他是當代川派古琴中最有代表性的琴家，是蜀派代表人物張孔山的第六代傳人，他的兒子曾河則是青年一代中傑出的琴師，由父子二人共同開辦的工作室一直門庭若市。
說到古琴文化為何在這個城市能夠傳承下來的原因，著名巴蜀文化學者袁庭棟如數家珍。他說，在成都歷史上，出現了全國最有名的蜀派代表人物張孔山，他演繹的「七十二滾拂」將《流水》從寫意的抒情轉變成對自然界力量之美的崇敬，是古琴曲譜中最有代表性的。後來成都出現了頗有影響力的古琴研究學者裴鐵俠、琴師喻紹澤等人，而斫琴工藝上技藝水平最高的雷琴也出自成都。另外，從古到今的成都人對優雅文化的喜好，對品質生活的追求，都跟溫婉、悠揚、雅致的古琴非常契合。
古琴文脈延續到現代，在曾河這一代人中有了很多新派的見解和實踐。曾河在父親門下研究生畢業後，留在四川音樂學院任教。與老一輩的教師相比，曾河對教學有自己的理解：「即便是學習技法，我也希望能從邏輯性上說明為什麼要這麼彈，而不是傳統的口傳心授。」他今年26歲，不再是父親那輩琴人端正持重的模樣，打扮是輕鬆休閒風格，斯文的眼鏡透出書生氣質。母親說他小時候雖然貪玩，但還是明顯受到家庭氛圍的影響，知識廣博。「他上中學看的都是《宋代航海貿易》、《源氏物語》這樣的書，和老師討論的是駢文究竟好在哪裡，上研究生時更是積累了幾年，國外的歷史學、人類學、哲學書都看。」
與大學的課堂相比，工作室裡傳習的形式更多，可供發揮的空間也更大。曾河原本在周日晚上安排一場講座，但報名人數太多，又在下午加開了一場。即使這樣，四五十人的小教室也坐得滿滿當當。來的幾乎都是年輕的面孔，每個人都對當天講座的琴曲《酒狂》非常熟悉。曾河拿著iPad做教案，根據投影的進程用手機連接音箱播放不同版本的樂曲，當代演奏家的版本則切換成視頻信號在投影上播出。他想通過講座讓聽眾理解為什麼不同的琴家會對同一首琴譜有截然不同的演繹。
《酒狂》是阮籍所作，曲譜最早出現在明代的《神奇秘譜》裡，現在最經典的詮釋是上世紀50年代姚丙炎先生的打譜版本，採用了古琴曲中罕見的三拍節奏。曾河讓大家體會這一版本的美妙，接著又引發新的思考。「三拍子表現醉態是不是過於整齊？」這一觀點的有力支持者是當代古琴名家龔一，他雖人在上海，但也是曾河的老師，曾成偉希望兒子能汲取更多流派的精髓，曾把他送去跟龔一及戴小蓮學過一年琴。曾河播放了龔一的重新編排，明顯能感覺到其中力度的巨大落差，讓人更容易聯想起酒醉的狀態。他還把自己的知識儲備轉化成有趣的軼事穿插進講座裡，並結合爵士樂的版本以及美國人填詞的琴歌演繹，這又跳出了純粹古琴曲的範圍，顯示出他對流行音樂和其他樂器的關注。
琴館教學是現在成都最主要的琴藝交流方式。也有琴家張羅一些演出活動，比如曾成偉的姨媽喻文燕，退休後在成都女企業家協會當副秘書長，借著這個平臺組織古琴演出。「女企業家年會，我請曾成偉彈《流水》吸引了好多人來。還搞過琴歌演唱會，唱《關山月》、《陽關三疊》、《滾滾長江東逝水》等，票價都是150元、200元，居然全部賣光了。」喻文燕是成都著名古琴家喻紹澤先生的四女兒，成都琴界老老少少都親切地叫她「四孃」，除了因她在喻家那一輩裡彈琴最好，還因為喻紹澤在世時家中舉辦的多次雅集和賞聽會，全由她來操辦，人緣極佳。
喻紹澤在世時一直是成都琴界的核心人物，他和二哥喻紹唐皆是撫琴高手，喻文燕說，1937年，兄弟倆和當時的蜀中名家裴鐵俠等琴人一起，組建了「律和琴社」，大家輪流坐莊組織每月一次的雅集，從此形成了傳統，「撫琴、作畫、吟詩、小酌，很是愜意」。
1954年，喻紹澤進入西南音樂專科學校（四川音樂學院前身）的民樂系擔任古琴老師。「父親把培養學生當成是己任。」喻文燕說，「除了在課堂上講課，晚上他也在家裡教周圍的小孩子彈琴。他特別會講故事，一直強調『有琴就有詩』。他教嵇康的《廣陵散》，先講聶政刺韓王的故事，再聽他彈，果然讓人覺得十面埋伏，有殺伐之氣。」喻紹澤的技藝、藝德和師長風範令人折服，他在1979年成立了「錦江琴社」，現在活躍在成都的年長一些的琴人幾乎都曾在「錦江琴社」參加過雅集。
「七十二滾拂」與蜀中山水
雖然出生於琴人家庭，但曾成偉直到1972年，才在喻紹澤手把手的指導下學琴。隨後他遵照父親意願去技校學了鉗工，進造紙廠工作。直到1982年，四川音樂學院成立民族音樂研究室需要一個資料員，曾成偉才如願以償開始了琴人的生涯。
曾成偉後來在川音大專幹修班裡系統學習，「從西洋和聲曲式、視唱練耳到中國曲藝戲曲」，並在1995年調入了民樂系，正式成為一名教師。1997年，香港雨果唱片公司邀請他到香港開獨奏音樂會，之後又受邀到北京音樂廳表演。在一系列演出後他正式奠定了自己在古琴界的地位。
讓曾成偉成名的幾次演出中，演奏的都是川派古琴的代表作《流水》。《流水》源於春秋時俞伯牙和鍾子期的故事，曾成偉所彈《流水》是清朝張孔山按照《神奇秘譜》打譜創作的版本。張孔山增加了許多「滾、拂、綽、注」的手法，模仿出激蕩湍急的水勢，這一段也因此被稱為「七十二滾拂」。
曾成偉的工作室專闢出一室建了個小型紀念館，記錄100多年來古琴的家族傳承歷史。這裡最珍貴的是張孔山所編《天琴閣琴譜》，擺在玻璃板展櫃裡，只能看，不能拍照。曾成偉告訴我，張孔山是清朝的雲遊道士，鹹豐年間居於青城山，被認為是川派古琴的開創者。「雖然唐代就有『蜀聲躁急，吳聲清婉』的評論，但古琴的各個派別都是在明清時期才逐漸形成的。形成一個琴派需要有琴學理論、代表曲目和一群傑出的琴人，張孔山的《天琴閣琴譜》就是代表蜀派的琴學理論書籍，《流水》是代表曲目，與他同一時期，蜀中也出現了曹稚雲、楊紫東等一大批琴人，川派由此開始形成。」
曾成偉說，張孔山雲遊蜀中時期之所以能形成川派古琴，與青城山和道教的淵源有密不可分的關係。「清鹹豐年間，除了張孔山外，青城山還有不少以彈琴著稱的道長，比如楊紫東、張伯龍等人。據說後來張孔山出川繼續雲遊，不少去青城山求教的人見不到他的仙蹤，就向張伯龍等人求教，在那時，青城山撫琴的風氣相當濃厚。」
大約在10年前，曾成偉開始持續地上青城山教道士們彈琴，而他本身也喜歡那裡古木參天、濃蔭覆地的青翠，對琴人們雲居於此的心境感同身受。「青城山的道觀和亭閣都深藏於枝繁葉茂之間，只有香爐中的柱香嫋嫋生煙，和霧氣聚攏在一處，顯得格外幽深。在這裡彈琴，感受和平時完全不同，琴聲穿過山林溪澗，和陣陣山風透過樹林沙沙的響聲混合起來，堪稱天籟。」浸淫久了，他對琴和道的關係有了更豐富的理解。2006年青城山道教文化節，他戴著正一派的道冠，身著道袍，在靜謐的舞臺上演奏《流水》，下面的觀眾都以為他是個真正的道人。」
聽曾成偉彈一曲《流水》，果然與廣陵派《平沙落雁》輕靈逸氣的風格迥異。第一段音散，但幾個急促的上滑音還是預示著一股不可遏制的力量即將爆發；第二、三段活潑的泛音曲調像是山澗的小溪；而到了四、五兩段，流暢的按音曲調則描寫了著細流匯集成滾滾洪流的過程。直至進入最精彩的六、七兩段，曾成偉用流暢的滾拂手法和洶湧的低音滑奏，描繪出滔滔不絕的水勢，用大綽彈出的幾個不協和音，更是增加了奔湧中的緊張氣氛。
這樣的詮釋離《高山流水》抒發知音難覓心情的初衷遠了，反倒是描寫實景的眷戀山水之情凸顯了出來。「張孔山擷取巴山蜀水的風貌重構了《流水》，真正是把這首琴曲彈『活』了，從此川派古琴的特色就被概括為『激浪奔雷』四個字，這是四川獨一無二的靈秀山水孕育出的琴人氣質，不了解這裡的自然，就難以彈出《流水》的味道。」
曾成偉告訴我，學琴的頭幾年，他唯獨掌握不好《流水》，外公喻紹澤就建議他去都江堰看看。「還沒到堰上，就遠遠地聽見拍岸的水聲，迎著聲音奔過去，只見寶瓶口水勢滔天，白浪翻滾，當時腦海裡出現的就是《赤壁懷古》中『捲起千堆雪』那一句。也就是在那一刻，我突然理解了蜀人、蜀聲與蜀琴的共鳴。」
巴蜀琴瑟合鳴
已故古琴家俞伯蓀的遺孀黃明康現在成都市文化館上課，教學生彈古琴、吹簫。文化館後院裡綠意蔥蘢，紅色的迴廊輾轉在水面和樹影之間，黃明康領著七八個學生尋一塊僻靜處吹簫撫琴。黃明康的課在每周四和周五的下午，學生們打扮得年輕時尚，50多歲的黃明康只披件樸素的駝色大衣，露出窣地的黑色長袍和套著白襪的黑色灑鞋。
黃明康曾是青羊宮的出家道人，後還了俗。她和丈夫俞伯蓀年齡相差懸殊，但二人的相遇卻十分浪漫。黃明康告訴我，在青羊宮出家的她一直喜歡音樂，自己學著吹簫。「有一天我在廟堂裡吹《仙家樂》，恰好他帶著學生去青羊宮調研，遠遠地就聽到簫聲，覺得我吹得不錯。他通過老道人找到我，問我想不想學古琴，還說自己的教學方法不是音樂學院的，而是民間的。」黃明康跟著俞伯蓀從《仙翁操》、《醉翁吟》學起，除了學琴，俞伯蓀還發現她有一副好嗓子，遂將李白的《峨眉山月歌》、韋莊的《菩薩蠻》、杜甫的《茅屋為秋風所破歌》等改編成琴曲教她演唱。對古琴共同的熱愛讓兩人最終走到一起，這對老夫少妻開始了閒雲野鶴般的悠閒生活。
俞伯蓀出生於書香門第，父親俞梓丹當時在華西協和大學的養成學校裡當老師，教外籍教師說漢語，他很小就跟父親的外國朋友往來，見多識廣。12歲時，父親送他去成都東方戲劇學校學川劇和揚琴，後來學習古琴，成為一代琴家。黃明康說，俞伯蓀懂的東西多，吸收了很多蜀地的藝術精華用在古琴曲的創作之中。「他教我李白的《峨眉山月歌》，吟唱用的是川劇裡『吟哦式』的唱腔。那是李白24歲時第一次出川時留戀家鄉景致所作的，唱的時候聯想起四川的風景，用這種方式唱會覺得格外的婉轉悠揚。他還創作過琴劇《鴛鴦弦》，是司馬相如和卓文君的故事，把四川揚琴、古琴和琴歌移植到一塊編排演出。」
為了培養黃明康演唱琴歌，俞伯蓀煞費苦心。「他常和我討論琴歌在五聲六律和吐字行腔上的細節變化，還總是跟我強調，琴歌畢竟不是民歌，也不是美聲，在演唱時不要著重於技巧，而是要琢磨琴的弦中音和歌詞的韻味，保持一種隨性自在、取法自然的狀態。」俞伯蓀酷愛古詩詞，為黃明康改編了30多首琴曲，每一首都在旋律或演唱上表現出川派古琴的獨特之處。「他最喜歡的還是《蜀道難》、《茅屋為秋風所破歌》、《峨眉山月歌》等讓四川人身臨其境的作品，為了增強琴歌的四川味道，他鼓勵我用四川話直接演唱，我也覺得這樣唱得過癮。最典型的例子就是我們四川流行的《陽關三疊》，先生給我編了一個川話版本，聽起來和通行版本完全不同。」她順勢給我唱了幾句《陽關三疊》，很容易就分辨出了四川話發音的差別之處，不過這首曲子的韻味更多地體現在她斷句的方式上，隨著情感自由地拖拍或省拍，配合著清脆的聲音表現出蜀中女子獨特的靈動之美。
黃明康很喜歡詩詞，她常常用《詩經》、《楚辭》、宋詞等不同的行文樣式寫詩作詞，後來也開始嘗試自己給詩詞譜曲。「平時我要照顧一老一小，晚上安頓二人睡覺後，我就一個人在院子裡靜靜地散步，隨口吟出幾句詩詞，一點點積累出了自己的創作曲集。」黃明康說，雖然她已入世多年，但「與道同在」一直是不變的人生追求，她寫過一首楚辭體的《清化引》，表達的就是對道教玄妙清虛的理解：「騎青牛之老子兮，望紫氣東來。傳《道德》於青羊兮，渡流沙之以化胡……」「古琴曲中其實有很多都是和道教有關係的，比如《靜觀引》、《慨古吟》表現的就是道教無為清淨的理想；《歸去來辭》、《山居吟》、《醉漁唱晚》有一種返璞歸真的天真浪漫；《逍遙遊》、《莊周夢蝶》這些一聽名字就知道源於道家的哲學思想。」她說，「對我來說，彈琴演唱就是一個修道的過程，每一個音都要用心去彈，用心去運化，才能達到運轉於天地之間且合於道的韻味。所以從古至今，道教界彈琴的高手特別多，古琴本來就是通仙的聖品神器。」
俞伯蓀在去年仙逝，黃明康把家搬到城裡的公寓，為了方便讀高中的兒子上學。好在每周只需要在文化宮上兩天課，其他時間她可以安心創作，並抓緊時間將俞伯蓀的遺作整理並錄製發表。多年的恬淡生活讓她的性情顯得極為溫婉，文化館的學生們想聽她演唱時，她就大大方方地唱上一曲俞伯蓀所作《漁家傲·記夢》，聲音輕靈柔美。
斫琴與藏琴
四川省博物館展出一把五代時的仲尼式「寒香」琴，周身髹深慄殼色漆，表面開裂出流水斷紋，星星點點的棕紅色漆斑說明它多處曾修補過，琴的嶽山和焦尾用紅木製，承露用紫檀木鑲嵌，琴底板上軫池下方陰刻著「寒香」二字。曾成偉對這把琴相當熟悉，當年它曾為喻紹澤所藏。他告訴我，「寒香」琴原本是廖文甫夫人楊氏的嫁妝，楊氏是陝甘總督楊遇春的孫女，但她早年命隕，廖文甫後將其贈予妹妹廖佩蘭，也就是喻紹澤的母親。這把「寒香」上原來鑲有玉軫金徽，不過省博所藏已看不到琴徽，琴軫、琴弦和雁足也缺失了。曾成偉說，當年外祖父迫於生計，無奈下鏟去金徽和玉軫拿去換了糧食，家境最困難時恰逢省博四處徵集民間收藏，「寒香」於是找到了新的歸宿。
2011年，曾成偉有幸進入省博鑑定室內近距離鑑賞「寒香」，他把琴各個部位的尺寸進行了測量，準備用自己的斫琴功夫複製一把「寒香」出來。曾成偉彈琴也斫琴。新中國成立後到80年代，斫琴基本上處於一個斷代狀態，琴人們彈的大多是明清至民國留下來的老琴，曾成偉是其中比較早恢復斫琴傳統的人。他斫琴全靠自己摸索，先量著老琴的尺寸依葫蘆畫瓢，經過幾年試驗，靠著音樂家的耳朵不斷調整音色，逐漸摸索出可以定型的制琴常數來。曾成偉善做「仲尼式」，工作室裡掛滿了他斫的琴，其中大多都是黃色花紋的漆面，這是他的琴最重要的標誌。
蜀人本就有斫琴的傳統，傳說中伏羲斫桐為琴，很多人將其看作巴蜀古琴的最早開端。蜀人斫琴確有據可查的歷史源自唐代，當時成都出現了一些優秀的制琴大師，其中最出名的是雷氏家族，從雷拜開始，以雷霄、雷威、雷文、雷生等幾代人傳承，製作出「春雷」、「大聖遺音」、「九霄環佩」、「飛泉」等絕世名琴。這其中對雷威的記載最多，傳說他常在大風雪天去深山老林，狂風震樹，通過樹的聲音來選制琴良材，蘇軾曾對他的琴有過評價：「琴聲出於兩池間，其背微隆若韮葉然。聲欲出而隘，裴回不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。」
但四川省內並沒有雷琴存世，唐中六說，雷琴現存只有七八張，均在北京和杭州等地。唐中六是成都藏琴較多的琴家，他有把工藝很好的百納琴，琴身用各色雜木686片鑲嵌而成。百納琴工藝複雜，需要將木料按照紋理的鬆緊交叉排列，調整出合適的低、中、高音區，唐中六的這把因為用的都是硬木，所以聲音清雅但稍欠松透。成都兩位斫琴名師何明威和曾成偉的琴他也各有收藏，何明威的琴是公認的溫潤沉穩，餘韻悠長，只是他現在上了年紀，很少再出手做琴，曾成偉的琴則更具蜀派特色，最大的特點就是聲音洪亮而松透。
曾成偉斫琴的蜀味可能與他按照史書中的隻言片語去找制琴良材有關。他常去的鶴鳴山、霧中山都是雷琴傳統的採漆地，潮溼溫暖，選木材要去峨眉山，那裡巨大的海拔落差為做琴提供了豐富的木質，其中尤其是蜀桐最佳，唐代就評價它為「木性實，音韻清」。蜀桐的紋理很怪，一層實心一層蜂窩，有點像梅花鹿角內部的構造，所以用鹿角灰抹蜀桐，蜂窩狀的孔疊加起來發揮作用，聲音既洪亮又不空洞。
但「唐圓宋扁」的古琴形制並不一定可取，在近30年的斫琴發展中，琴人們已經創造出了符合當代人審美的制琴新原則。張勇今年27歲，但已是川派古琴製作的市級非遺傳人，家族有三代的傳承歷史。他的爺爺是私塾老師，會制琴，很早就送兩個兒子去北京民族樂器廠學習製作樂器，後來一個兒子留在北京，另一個兒子去了河南，兩人都成了小有名氣的斫琴師。幾年前張勇從河南回成都發展。
回到成都後，張勇先後跟曾成偉等名師學做琴。他年紀輕，學得快又頑皮，出師後就在漆裡加上雄黃，仿造曾成偉的款式做一張仲尼琴，又在漆裡加上硃砂，做一張伏羲氏。不過這只是玩樂，他真正善治的是蕉葉式古琴，漆也常常髹成純黑色，時間長了透出亮度來顯得特別醇厚。都說做琴要用老木頭，新木頭裡有膠質，容易開裂，一些琴師為此伐木後還要儲存良久，但這些對於張勇來說卻不是難事。
張勇的琴廠堆滿了已經削成廓形的木料，按照他每年100多張的制琴速度，至少也夠用上十幾年了。張勇從沒去伐過木，木頭都是他四處收來的。「去年成都一位斫琴老師去都江堰拜佛，正好看到一座寺院在改建，廊柱的木頭特別好，捐了200元的功德錢就可以拿走一根木料，但他們的車太小，就叫我去幫忙，最後我們捐了1萬多元搬走了所有的老木頭，回來切成木塊，那位老師直接搬幾塊木料拿回成都，剩餘的都留給了我。有時我也去舊木材市場轉悠，或者到處打聽哪有修路拆房的，上半年有家清末的老宅拆了，我也把木頭買了回來。」
在張勇的小工廠看他帶著工人做琴，調好的生漆一打開就逐漸變成了磚紅，稍一攪動又變成了琥珀色，張勇說這種漆最好，沉澱到最後會又黑又亮。其中一間小房正在晾置上好泥胎的琴坯，需要反反覆覆摩擦幾次，才能繼續上漆，之後再反覆晾置才行。現在張勇只負責最關鍵的校音部分，琴面和底板粘好後，拿一塊臨時用的月山擺在相應位置，上面壓一把鋼絲製的大琴弓，校正琴的音色和徽位，這才讓這間雜亂的小工廠裡顯示出了一點雅致。張勇嘿嘿一笑，斫琴的場面顯然與琴的美感相距甚遠，他已在城裡買了套大房子，正在最後裝修，準備做成自己制琴的展覽館，愛琴的人在那裡交流最好。
漫步川派古琴世界——曾成偉訪談
來源：君心雅韻博客
http://blog.sina.com.cn/s/blog_6352f7ae0100syip.html
文 | 塗軍婭 李光照
蜀派古琴又稱川派古琴，是中國琴壇的一個重要流派。其風格有「蜀聲躁急，若激浪奔雷」的特點。清代張孔山修訂的《流水》，又稱「七十二滾拂流水」，流傳最廣。1977年《流水》作為人類美好聲音由宇宙飛船帶入太空。
端午過後、非遺節期間，一個難得的清涼夏日，沐著蓉城特有的女貞樹花香，記者受邀來到位於錦裡東路的曾成偉古琴工作室，室內清雅寬敞，客廳壁上一邊懸掛著幾張琴，另一邊陳列著關於蜀派（川派）古琴的黑白歷史照片及蜀派著名的《天聞閣琴譜》等珍貴資料。在落地窗前寬大的茶臺旁，主人熱情為我們衝泡功夫茶，湯色紅潤，細品一口卻有些清新回甜，仿佛是普洱裡加了什麼，曾老師笑說是加了些菊花，廣東人的喝法，看來在喝茶方面，如此混和一下也如琴曲一般濃淡相宜、溫潤平和。三道茶後，談話漸入川派古琴的世界。
非遺節古琴會 國際交流的平臺
記：曾老師，你好，聽說你剛從杭州回來，去那邊是參加一個什麼活動？
曾：是去參加一個古琴專場音樂會，是由杭州市委宣傳部和一個文化機構主辦的，當地正在舉辦古琴年活動，每個月都會邀請一個名家參與，活動一直會持續到年底，因江浙地區有一個「浙派」，「浙派」也是一個很有名的古琴派別。
記：這次是國際非遺節落戶成都後舉辦的第三屆，而這次非遺節期間舉辦的古琴大會也具國際性，中外名家匯聚，對此您有什麼感受?
曾：是的，特別是有一個居住在南京的德國籍古琴家就特地專門來參加這次非遺節，另外還有來自日本和港澳臺地區的很多古琴家也來參加了非遺節。但由於時間安排原因，還有一些歐洲國家以及美國的琴家未能來參加，有些遺憾，不過相信以後還有機會來成都交流的。
記：成都古琴文化底蘊深厚，學琴和愛琴者眾多，以前在成都舉行的大型古琴交流活動還有哪些呢？
曾：上世紀90年的國際古琴交流會，95年也舉辦過成都國際古琴藝術交流會，2006年的邛崍文君文化節也舉辦過古琴會。而這次第三屆非遺節卻和以前不一樣，強調了群眾性，一共舉行了18場演出，還深入社區，像茶店子金牛廣場、合江亭音樂廣場、三聖鄉幸福梅林等地，前後一共到15個社區進行了演出，讓老百姓領略和了解古琴的魅力，這次我們還搞了一個專場，全部以我們蜀派琴家的樂譜為主，比如像《天聞閣琴譜》裡還沒彈過的內容。我們這次很強調群眾性，比如在杜甫草堂、幸福梅林、社區的群眾都可以來看，而且也是近距離的欣賞和觀看彈奏，不會把琴家和觀眾的距離隔得很遠，讓群眾更容易接受古琴、欣賞古琴。
記：非遺節開幕那天雖然在下雨，但很多古琴藝術家仍然為參觀者帶來精彩彈奏，觀眾也撐著雨傘痴迷地觀看演出，可見古琴的魅力。你在雨中彈奏川派名曲《流水》有什麼感受呢？
曾：當天雨下得很大，有人建議搬到草堂的大雅堂裡去，後來正式演出時雨小些了，我們就在雨中演奏，還好古琴不太怕水，我領奏《流水》的時候，雨水順著手指和琴弦流淌和飛濺跳動，這樣的感覺還是第一次，別有一番風味，演奏起來也更有激情了。
記：這次非遺節古琴會在整個活動中所佔的分量應該算較大的吧?
曾：對，這次古琴大會是本次非遺節的主體活動和亮點之一，媒體宣傳得也比較多，除了古琴演出，還有全國各地的古琴展示，並進入高校和社區，全方位地普及和宣傳推廣了古琴藝術。當然，川派古琴也有這樣的底蘊。
記：川派古琴對外交流的情況怎麼樣呢？你對這樣的交流有什麼看法？
曾：交流更能促進發展和創新。我兒子曾河曾到外省跟隨名家學習交流，收穫很大，雖然時間不長，名家的點撥對他幫助也很大。我們一家三代都是在從事古琴演奏，積累的經驗、人脈較豐富，讓他出去多接觸學習也是很有益的一件事。
記：你覺得這一次的非遺節古琴大會還有哪些遺憾，下一屆可以怎樣做到更好呢？
曾：我個人覺得學術交流的時間太短了一點，這次非遺節舉辦了一個學術交流會，主要是各地專家學術論文的交流，每個人有10分鐘左右作介紹發言，時間太短了，如多增加些時間效果就更好了。當然這次大會主要是因為要面向大眾，要向社會普及，側重點不一樣。
重新打譜《天聞閣琴譜》 不留遺憾
記：這次聽說您率領學生和眾多古琴名家對《天聞閣琴譜》進行了重新打譜和演奏，都有哪些名家參與呢？以前《天聞閣琴譜》沒有打譜是什麼原因呢？
曾：參與的琴家全國各地的都有，大概有十七八個吧，主要是以四川地區為主，我也邀請了天津、瀋陽、上海、北京等地的專家，大多都是當地音樂學院的教授，比如像李鳳雲、戴曉蓮等。以前沒有打譜的原因可能是會損害聽力，一部分曲子也不一定很好聽，所以就沒打譜。
記：那這一次為什麼想到要為《天聞閣琴譜》打譜呢？
曾：還是希望讓這個琴譜完整不留遺憾吧。《天聞閣琴譜》的第一版是1876年問世的，第一版沒有收錄很多當地琴家的作品，而之後的第二版就收錄了很多成都本地的琴家曲譜，比如《平沙落雁》等。而這一次我們則是借第三屆成都國際非遺節的東風將《天聞閣琴譜》打譜完成，當然我們只是形成一個初稿，要有一個完整成形的稿子至少還需要半年時間的努力打磨。
記：打譜的難度在哪裡呢？
曾：打譜最大的難度也許就是譜子不清楚或者以前版本的一些錯誤，以及跟現代琴家記譜習慣的出入，另外，曲子也有好聽與不好聽的，當然我們這次都拿出來進行了彈奏，反響還不錯。
古韻新彈 傳統與現代結合
記：非遺節期間還有一些青年演奏家來表演，都有哪些地方的呢？
曾：是的，這是我們這次古琴大會的一個亮點，有一臺《青春與古琴的對話》青年演奏會，就是各大音樂院校的年輕學生的專場，來自北京、天津、上海、四川、武漢、瀋陽等各地音樂學院的學生在一起演了一場，作為學生交流以及推出新人的有益嘗試。他們彈奏的都是具有當地特點的或者自己所最擅長喜愛的曲目。
記：這次古琴演奏還嘗試與樂隊的合作，這是不是一種創新呢？
曾：對，這次我們和成都民樂團進行了古琴與樂隊的合作，感覺更有氣勢。以後其實完全可以不斷嘗試這種新形式的表演。
記：古琴又如何與現代元素相結合呢，不管是琴曲還是演奏？
曾：這次龔一先生彈奏的《吐魯番的葡萄熟了》和《天路》因為通俗易懂，貼近時代，很受觀眾歡迎，我在杭州演奏的一些新曲目也很受歡迎。古琴也需要根據現代人的欣賞習慣，在技巧和曲目上不斷繼承和創新。
傳承與發展 青出於藍勝於藍
記：我們古琴的傳承如何才能找到突破之路呢？
曾：一方面我們要傳承我們的傳統經典曲目，就像傳承我們的唐詩宋詞一樣，人人都能背，當然另一方面我們也要朝前走，實際上我們蜀派古琴的發展也是靠不斷的創新，比如對《天聞閣琴譜》的修繕，像曾河這幾年參加比賽彈的曲子就都是新創作的，他在演奏上更有現代感和激情，效果非常好，而大多數人也對這種創新表示歡迎，創作新的曲子是很重要的出路。
記：聽說你兒子曾河剛從古琴專業本科畢業，他的演奏技巧就得到了專家、聽眾和媒體的肯定，他是從什麼時候開始學琴的？
曾：曾河今年23歲，實際上他的心理年齡可能都三十多歲了，有點少年老成，他從九歲就開始學琴，並一直堅持在彈。他學琴當然也是為了傳承蜀派古琴，今年九月份在上海東方藝術中心將有一場曾河的專場音樂會，門票定的是最高400元一張，這次是上海方面邀請的他，也完全是市場化的運作，靠演奏來吸引廣大觀眾的關注，演奏曲目也以我們蜀派為主，並加上一些新作品，去年世博會的時候我和曾河在現場同臺演奏，上海方面覺得曾河非常不錯，這一次就邀請了曾河去開專場音樂會，青出於藍而勝於藍嘛，他現在的技巧和精準度也甚至比我們還好了，不但很多年輕聽眾喜歡他，一些中年聽眾也成為追捧者。
記：曾河對蜀派古琴的傳承有什麼看法呢？
曾：他即將發表在四川音樂學院院報上的畢業論文《蜀派古琴葉氏一脈的學院化道路與思考》就談到了兩個觀點，一是加強國學的融入，書法、繪畫這些都要進入古琴的培養，二是音樂系和民樂系聯合對古琴專業學生進行培養。
記：一直流傳著很多古琴業餘愛好者也會湧現出高手，這是怎麼回事？
曾：古琴的演奏技術要求相對來說比琵琶、笛子、二胡要低一些，當然要彈精也很難，像以前很多人，我們爺爺輩的古琴家都是玩出來的，他們雖然是業餘，但花的時間可能比專業的還多，好多更是天天都要彈，愛琴如命，真正進入了古琴的世界。他們也深入生活，身臨其境，就像為什麼浙派彈不出川派的一些味道，因為江浙一帶的湖泊都是靜止的，不像四川這麼多大川大河，奔湧豪邁。
記：像你爺爺喻紹澤那一代人平時是怎樣練琴的呢，經常和琴友一起交流嗎？
曾：他們有時就在家（喻府）練習，也有老師教，同時也出去和朋友交流，而且琴友應該很多。古琴也是最能代表中國文化的東西之一，就像奧運會開幕式上所展示的擊缶、朗誦的《論語》一樣，都屬於中華文化的精粹。
記：古琴的傳承也以這種家族傳承為主嗎？
曾：當然家族是一方面，學院也很重要，現代也以這種學院傳承為主，像我們家幾代人都在從事古琴藝術的基本上現在中國都沒有了。當然，家族傳承也需要天賦和後天努力的疊加。
記：我們四川地區對古琴傳承的相關情況是怎樣的呢？
曾：四川的古琴傳承狀況是非常樂觀的，四川音樂學院的師資也是很雄厚的，川音這些年來也培養了很多專業的學生，這些學生畢業進入社會後也開了很多的古琴培訓機構，傳承我們的蜀派古琴，另外我們四川也有著豐厚的歷史文化底蘊，這是很重要的，像杜甫草堂、文殊院、青羊宮、百花潭公園、四川音樂學院的周邊都是古琴傳承的很好的地方，現在成都的琴館、琴社已經有23家了，有些琴館帶一些經營性質，琴社則更側重於琴藝的交流聚會，多的時候可以聚集二三百人。解放前成都的古琴家只有十多位，到了七十年代末則有二十多人左右，八十年代末增加到大概五十人，九五年則增加到了七八十個人，而現在已經發展到有兩千人左右的規模。另外，四川的琴家也很團結，經常一起舉辦和參加活動。
記：現在學琴的人都分布在哪些群體呢，學生？白領？還是哪些階層？
曾：一部分是音樂學院的學生，一部分是社會上很多琴館裡的古琴愛好者。學琴的業餘愛好者很多。
記：怎麼讓年輕人更了解和喜歡古琴呢？
曾：現在我們提出一個「古琴進校園」，特別是大學生這一塊，讓更多的人來了解古琴，我們也做過很多工作，比如扶持民間琴社發展，包括很多高校的琴社，都在進行扶持，我也曾贈送古琴給高校的老師，給大學生上課，以及對這些高校琴社的師資培養提供幫助，我們實際上從2002年就開始在做這個工作了。
斫琴技藝 吳絲蜀桐張高秋
記：琴的製作材料都是選的四川本地的材料嗎？
曾：都是四川的，就像李賀的名句「吳絲蜀桐張高秋」所說的一樣，蜀地所產的桐木，是製作樂器的良材。這次非遺節還有一個亮點，就是古琴博覽會，有七家來自全國各地的制琴企業或制琴室參加，江浙地區的、北京的都來了，還有四川本地的，以前的展覽大多只有一家企業參加，而這次則邀請了全國各地很多家。
記：現在四川做琴的廠家有多少呢，古琴製作一般以什麼為側重呢，偏重於觀賞還是演奏？
曾：現在樂器一般都是工作室在製作，做好琴的自己應該懂琴，而且會彈奏，才了解音色和手感，這兩個對斫琴很重要。斫琴時還可以刻上琴的名字，刻得淺不影響音色，這也與製作者水平有關，就像張大千的畫不會有低水平的。
記：在演奏廳舉行琴會的話，需要麥克風等擴音設備嗎？聽說您所斫的曾琴不需要擴音設備也能傳播很遠。
曾：演奏廳有專門的音響設備，擴音效果出來也不錯。說我的曾琴不用擴音，這個是在很安靜的情況下，要決定於觀眾的素質，這個很重要，如果觀眾在下面說話，就會影響演奏效果，像我們北京就很好，觀眾已經基本達到了這種欣賞素質的要求。演奏家的功力也很重要，包括手的力度。
記：那古琴適合這種小範圍的演奏還是在演奏廳裡？
曾：各有千秋吧，音樂會的傳播更廣，由專業演奏家演奏，小範圍的更有傳統韻味，自由交流，兩種都需要吧。小範圍的演奏如像我這個琴室，有時二三十個人的雅集，音色效果就很不錯。
記：在演奏廳裡使用音響擴音的話，會不會對音色有影響呢，跟一般的演奏有什麼不一樣呢？
曾：音響設備好的話是可以保證音色效果的，不會有太大的影響，甚至有時會感覺更好更有力度，這次我們在杭州就是在演奏廳裡，我跟曾河都彈了，他跟我用的弦還不一樣。弦也有幾個發展階段，古代的絲弦很有韻味，但缺點是容易跑弦，也容易斷，而且左手撥弦的聲音特別大，後來七十年代我們就用了外面是尼龍裡面是鋼絲的弦，先聽上去不習慣，現在彈了三十幾年，效果很好。而現在出現了一種純尼龍弦，好處是不容易斷，音色方面也沒有鋼絲那種金屬聲音，介於絲弦和鋼絲弦之間，上次曾河在成都就是用的尼龍弦開的音樂會，尼龍弦的優勢很明顯。
記：像古代的「宮、商、角、徵、羽」五聲音階，仿佛超出這五個音就覺得不好聽了，這是為什麼呢？
曾：其實我們古代的音律是很複雜的，直到明朝以後才逐漸形成了「宮、商、角、徵、羽」這五個，這五聲演奏起來很諧和，現在我們也留下了很多明朝初年的譜子，只有這個五個音，彈起來就很諧和，也符合儒家思想。
記：古代四川很多文人其實對琴也很有研究，像司馬相如、李白、蘇軾等等？
曾：是啊，像蘇東坡就對琴研究很深，包括對琴的製作也很有研究，他還把自己家裡面的琴剖開研究其中構造，另外其實蘇東坡對川菜也很有研究，像東坡肘子，簡直就是全才啊。所以名家往往是很全面的，不僅對琴理精通，對其他的各種門類也頗懂一二。
記：現在的人不一定會彈古琴，但欣賞古琴應該做到哪些呢？
曾：其實和欣賞其他藝術形式是一樣的，當然適當的了解一些古琴知識對古琴的欣賞也很有幫助，就像聽歌的人不一定聽不聽得出唱得好與否，至少能聽出是否唱走了音一樣，音樂講求音準、節奏，同樣我們古琴的音準也很重要，不像鋼琴那樣琴鍵很規範，古琴的音準則要靠自己。
訪談間，記者身後一直有一種忽隱忽現的輕脆鳥鳴穿梭交織，回頭見琴桌上擺放著一個精緻鳥籠。曾老師說那是一個很會玩的學生養的黃金雀，寄放在這裡，訓練有素。訪談結束，我們請曾老師用曾琴演奏一曲，當《平沙落雁》的熟悉旋律響起，那鳥鳴頓時停歇，仿佛在側耳恭聽，很是有趣，果然是萬物有靈。
曾成偉工作室同時也是紀念其外祖父喻紹澤先生的博物館所在地，他指著牆上的黑白照片為我們一一介紹老一代川派琴人的往事，說起有兩把唐代的「雷琴」在特殊年代裡被毀於一旦，甚為惋惜。接著他又笑起來，說：不過那個焚琴煮鶴的年代已經過去了，現在古琴和崑曲已成為世界級非遺代表作，傳承人的日子比以前好過多了，市場也很好，希望其他的民間藝術也能有好的生存狀態和市場前景。
採訪人物背景簡介
曾成偉，古琴演奏家、製作家。現為四川音樂學院民樂系副教授，中國音協會員、中國琴會常務理事、成都「錦江琴社」社長、中國民族管弦樂學會樂器改革與製作專業委員會常務理事，畢業於四川音樂學院，十五歲師從外祖父、「蜀派」著名琴家喻紹澤研習古琴，為蜀派古琴大師張孔山第六代傳人，也是當今最具代表性的蜀派琴家之一。
曾河：曾成偉之子，2002年獲得「全國青少年民族器樂大賽演奏獎」，2007年考入四川音樂學院，主修古琴與音樂學，2009年獲「中央電視臺民族器樂電視大賽中青組銀獎」，同年於成都舉辦《春秋雅集——曾成偉曾河父子古琴演奏會》，2010年於上海舉辦《蜀山琴俠傳——曾氏父子古琴雅集》，於天津舉辦《蜀山琴韻——曾成偉曾河父子古琴音樂會》。
曾成偉 古琴讓我擁有充實人生
來源：成都日報
曾成偉/口述 楊曉、曾河、董雯雯/整理編撰
蜀地古琴源遠流長，清代民國時成為我國最具影響力的地方琴派之一。三聯書店出版的《蜀中琴人口述史》，由一批著名古琴家回溯往昔，講述了蜀琴和琴人從民國至今跌宕起伏的命運。「尋秘記」從本周開始，擷取部分故事刊出。
我的家族與琴的緣分，從光緒年間算起，延續了前後七代人。100多年前，琴脈之先輩葉介福秉持士人傳統，攜琴遊歷山水，以琴修身養性，和他的學友唐彝銘、師父張孔山一起編纂了《天聞閣琴譜》。50多年前，我的爺爺喻紹澤憑著七弦技藝進入四川音樂學院，成為西蜀第一位職業琴家。而我則在爺爺引領下走進古琴世界，就此擁有一個充實的人生。
那一瞬間，感到人琴相通
我生在1958年，那個年代，古琴淡出了一般人的視野，也讓琴人歸於沉寂。周末母親帶我去音樂學院看望爺爺時，偶爾聽到琴聲。爺爺會彈《學習雷鋒好榜樣》這些很有時代感的曲子。那時古琴給我的印象，就是可以伴奏革命歌曲的樂器。回想起來，爺爺那分孤獨自是無法言表。
1968年，院子裡的年輕人都奔赴邊遠農村，我則按政策留在了成都。接下來的時光無所事事，有一天我跟母親說，索性去找爺爺學琴吧！那是1972年。我每周去看爺爺就跟他上一次課，到第四節課，爺爺開始給我講《關山月》。他說《關山月》的意境就是「舉頭望明月，低頭思故鄉」，邊說邊撥出四個音。那一瞬間，我忽然感到人琴相通，只覺得那四個音蒼涼撼人，明月天山的孤寂豁然而出。這不可捉摸的緣分，使我的心一下子定在了琴上。
爺爺說，我們是蜀派琴人，祖師爺張孔山道長。我們琴藝上的先輩葉介福拜張孔山為師，葉介福得了真傳，把衣缽傳給女兒葉婉貞，葉婉貞又將琴藝傳給廖文甫。廖文甫是爺爺的舅舅，也是爺爺他們兄弟三人的古琴老師。
從1972年到1975年，我跟爺爺學了《平沙落雁》《梅花三弄》《秋水》《佩蘭》《瀟湘水雲》《高山》《胡笳十八拍》等10多首曲子，每天彈琴的三四個小時是我最愉快的時光。
「文革」結束，成都琴人恢復公開結社，常在爺爺家中雅聚操琴。與長輩們雅集，我漸漸體會到琴人之間音心相和那種難以言表的愉快。我們「錦江琴社」上世紀70年代末80年代初非常活躍，常去工廠、學校演出。那段時間我為峨眉電影製片廠的電影配樂，還與峨影樂團合作，在第一屆蓉城之秋音樂會上演奏《憶故人》，掌聲和鮮花讓23歲的我有意氣風發的感覺，覺得多年的辛苦練習真是值得。
不過，父親認為我應該當工人，一個八級鉗工遠比所謂古琴家的虛名實在得多。於是1978年我開始去技工學校學鉗工，後被分配到造紙廠。每天中午去爺爺家練一兩小時琴，成為最快樂的事，我也很快成了廠裡的技術骨幹。1982年我調入音樂學院民族音樂研究室，從此可以全身心投入古琴世界。後來，川音辦了一個大專幹修班，終於圓了我的大學夢，音樂、文化視野都被打開了。1995年我調入民樂系，正式成為古琴專業教師。
白浪翻滾，體會蜀聲激越
學琴最初的幾年，我進步非常快。《關山月》《酒狂》《良宵引》《桃李園序》理解起來都不太難。但學到《流水》時，那個著名的「七十二滾拂」，我始終彈不出想像中「激浪奔雷」的氣勢。爺爺沒有指點我技法，淡淡地說：「哪天跟你爸的車跑趟灌縣看看吧。」
我坐著父親的解放牌大卡車去了。還沒到都江堰上，遠遠就聽見拍岸的水聲，奔過去，但見寶瓶口水勢滔天，白浪翻滾。聞聲閉上雙眼，腦子裡的「七十二滾拂」融化在滔天大浪中，那一刻有根神經仿佛被接通，不僅僅是自然與七弦的共鳴，更是蜀人、蜀聲與蜀琴的共鳴。當年，祖師爺張孔山不也是聞聽都江堰的流水而作「七十二滾拂」嗎？
1995年，香港雨果唱片的負責人易有伍先生帶著一個團隊來為蜀中琴人錄音。我的狀態非常好，50多分鐘的專輯，9個曲子，3個小時就錄製完成了。1997年，易先生邀請我到香港開一場獨奏音樂會。沒想到香港大會堂的溫度那麼低，一開場的兩首曲子，我的手都僵了，加上緊張，演奏氛圍始終無法輕鬆，我告誡自己平靜下來。第三、四首曲子後漸入佳境，找回了平日練琴的自在。倒數第二首曲子彈到一半，七弦突然斷裂，那一瞬間我有個強烈的心理暗示，這場音樂會一定會成功。小時候爺爺曾跟我講，如果彈琴彈到弦斷，一定是遇到了知音。我快步下臺換了弦。這場音樂會標誌著我能在高品質音樂廳獨立為觀眾帶來高質量的古琴音樂會，也標誌著我作為一個演奏家在心理素質上的成熟。
1998年大年初七，我在北京音樂廳舉辦古琴獨奏音樂會。那場音樂會如行雲流水，乾乾淨淨，在不用麥克風的自然音響中，一琴一人，600多位觀眾肅然諦聽。法國巴黎大學音樂博士葉明媚曾經評價我的琴風如老木寒泉，這四個字與我一貫的藝術追求相契合。
1998年到2002年，我在北京音樂廳開了四場獨奏音樂會，也應邀去南京、臺北、新加坡等地開了不少音樂會。2012年是我操縵生涯的第40個年頭，我還能感覺到自己在演奏技藝上的進步，這令人高興。我體會到，要想在一條路上走得高遠，就需要倍於常人的積累。
指導學生，博採各派之長
2001年，學古琴專業的學生漸多，我的工作重心也轉移到教學，開始人生的第二階段積累。
50年代後，在社會轉型的大背景下，古琴從「文人道器」轉向「傳統樂器」，出現了學院與民間兩種傳承機制。四川音樂學院是全國首先開設古琴專業的音樂院校之一，1956年，常蘇民院長將爺爺聘為古琴專職教師，這對蜀派古琴的職業化和專業化有決定性意義。爺爺教學生並沒有偏廢傳統的琴學傳承方式，從他為學生編寫的《古琴概述》來看，爺爺也一直致力於將傳統古琴技術和琴學知識體系化，以配合系統的學院教學。他還創作了《歡慶》《思念》《耕歌》等琴曲，來適應那個時代特有的音樂審美需求。
前段時間，琴界在討論「琴派在當下琴學傳承中的意義」。我覺得，這是博採眾長、流派趨向融合的時代，而地域流派仍然影響著古琴在當代的傳承。舉個最簡單的例子，蜀派代表琴曲《流水》各家各派都彈，它最有特點的「七十二滾拂」一段，不同流派有不同的特點。我們蜀派琴人把「滾拂」的指法變成了「轉團」，具體的技法是食指出、中指進，這兩個手指非常有力，有利於表達流水雄渾激蕩的氣勢。而其他大多數流派的琴家則是無名指出、食指進，力度偏弱。
直到80年代中期，琴人之間的交流都並不方便，隨著社會發展，不同地域之間琴人的交流已非常充分，流派的影響力還沒有完全喪失，但跨越流派的交流越來越密集。我在教學中特別注意選擇曲目，蜀派的代表曲目肯定要學，這是脈傳基礎；但要去學習各家各派之長，對各派的技法有所了解，比如廣陵派的側峰、入一徽彈弦，這些手法對音色的處理十分有幫助。一個古琴演奏專業的學生，應該對不同流派都有一定程度了解，才能搭建起演奏上較完整的框架。
寒香寒泉，老琴寄寓深情
藏琴，是蜀派葉氏一脈各代琴人一直保持的傳統。葉公介福極其愛琴，他不僅自己斫琴、修琴，更珍藏曆代琴器數床。我特別想聊聊寒香與寒泉，這兩張老琴寄託著爺爺最深的情感。
爺爺說，寒香與葉氏一脈結緣要從他舅舅廖文甫說起。廖文甫不僅是琴人，更是讀聖賢書、不阿權貴而憤然辭官的耿介之士。他夫人楊氏是嘉道年間陝甘總督楊遇春的孫女。楊氏生在望族，嫁妝陪奩豐厚，除了御筆中堂、犀角碗、御瓷64件，更有玉軫金徽的寒香。可惜楊氏早年命殞，空有寒香陪伴舅祖爺廖文甫。
民國時廖文甫教爺爺他們幾兄弟彈琴，後將寒香留予妹妹廖佩蘭，寒香從此成為喻府珍藏。1950年前後，爺爺的二哥喻紹唐染破傷風英年早逝，裴鐵俠與夫人沈氏毀琴自盡，爺爺一下子失去最好的幾位琴友知音。後來他被劃為「舊教人員、小地主」，全家的生活陷入困頓。
爺爺除了打零工，只能賤賣各種愛物，最後不得不動了寒香。爺爺與寒香的割捨一步三回頭，先是鏟去十三金徽換錢餬口，之後實在沒飯吃了，再卸下七顆玉軫，用其中六顆玉軫換糧食，單留一顆引以為念，萬千不舍無以名狀。最困難時，恰逢省博物館徵購民間收藏，爺爺覺得那應該是寒香最好的歸宿，將其賣與省博。
50年代末爺爺進入音樂學院工作，一家人的生活總算恢復正常。爺爺的琴友白體乾去廣州探親，代爺爺購置了明琴寒泉，它音色蒼古，琴面點綴的硃砂紅，如一片片沉入寒潭的紅葉，深得爺爺喜愛。「文革」時，為了讓寒泉不被紅衛兵毀掉，爺爺沒少想法子。為能在夜深輕撫，也讓琴沾沾人氣，爺爺將琴藏在棉被下面，每晚幾乎擁琴而眠。1988年爺爺離世，將此琴傳給我。
我堅信古琴在當代中國不會衰落，只是我們需要花時間花力氣讓更多國人重新意識到古琴的好。