丁承運
丁承運，號夷門居士，原籍河南鄧州，1944年3月出生於河南開封。古琴名家。自幼學琴、箏於胞姊丁伯琴，後師從古琴大師顧梅羹與張子謙先生，並從中州琴家陳仲巳、陳樹三、黃松濤，中州箏家王省吾諸先生遊。治琴學凡四十餘年，並致力於中國樂律學、中州箏派的發掘研究，琴、瑟、箏樂器的研製，發掘並恢復失傳千餘年之古瑟寶弦及演奏法，搶救並推廣瀕於式微的中州古調，主張推行中國音樂傳統的傳習方式等。打譜發掘琴曲《神人暢》、《白雪》、《六合遊》、《石上流泉》、《卿雲歌》、《修禊吟》、《流觴》等十餘首。為當代中州琴派、中州箏派的代表人。且自幼熱愛中國文化與藝術，從13歲起，先後師從靳志、武慕姚、蔡德全等先生學習詩文、書畫。還跟魯文渠、範景義等前輩學練少林、太極功夫。正所謂彈琴功夫在琴外，獲益匪淺。在開封打下的文化功底對他以後的審美取向和在藝術上的發展有著重大的影響，而所學的中國功夫對他後來彈琴所獨具的如棉裹鐵的發音也有著很大的關係。
現任中國音樂學院客座教授、臺灣南華大學客座教授、中國琴會副會長、中國音樂史學會副會長、中國律學學會理事、中國箏會常務理事、中國音樂家協會會員、中華名人協會會員等。2011年，丁承運先生被文化部委任為「中國崑曲古琴研究會」唯一代表古琴專業會長。
丁先生出身於河南省一個藝術世家，兄弟姐妹6人中有4人學習音樂，二姐即是我國古箏名家丁伯苓。從10歲開始，丁承運便跟著二姐學習古琴、古箏等樂器，對古琴更是情有獨鍾。
上了中學以後，丁承運對古琴的痴迷一發不可收拾。通過二姐引薦，他拜川派古琴代表人物顧梅羹教授為師，成為清代泛川派古琴的第四代傳人。
1964年，丁承運來到武漢音樂學院的前身湖北藝術學院讀書，與武漢的一些古琴老先生，如陳樹三、黃松濤、範文運等人結為琴友，來往甚密，經常周末「雅集」到一起，切蹉技藝。遺憾的是，隨後不久「文革」開始，「雅集」被取締，古琴也被砸了。
1972年，丁承運大學畢業分配到河南大學任教，當時河南省政府接待外賓，經常需要介紹中國傳統音樂，丁承運有機會重拾古琴。
傳統的古琴聲音很小，影響演出效果，曾經學過木工的丁承運決定改進古琴，2年後，他製作出了第一張古琴，在小型演奏廳演出時不再需要麥克風。在製作古琴的過程中，丁承運對唐代以來的琴制進行了深入的研究，並在《樂器》上發表了《中國造琴傳統抉微》的長篇論文，開始在古琴領域嶄露頭角。
2003年，中國古琴成功入選世界「人類口頭和非物質文化遺產」，丁承運功不可沒。文化部在組織申報材料時，丁承運是主要的文獻提供者之一，文獻中以較大篇幅介紹了丁承運演奏的上古琴曲《神人暢》。
丁承運是享譽國內外的著名學者與琴、箏演奏家，學界評價其演奏「雄渾高古，儒雅蘊籍，體現了一位學者與演奏家的完美結合」，為當代最有成就的琴家之一。近年在古瑟定弦及演奏法研究等方面有重大突破，使失傳千餘年之古瑟重新鳴響。在樂學研究方面，繼1983年發表論文《清、平、瑟調考辯》之後，又經二十年鍥而不捨地潛心研究，遂逐步揭開了千古之秘的漢唐清商三調、楚調、側調之謎。曾在國家核心期刊發表論文《清商三調音階調式考索》、《論吟猱》、《琴調溯源》、《論五音調》、《古瑟調弦與旋宮法鉤沉》等數十篇；1992年曾主辦清商樂研討會；曾多次在國內、外舉辦古琴獨奏及琴瑟合奏音樂會，音清韻雅，廣受好評。
說起學琴，丁承運始啟蒙於二姐丁伯苓，後來二姐又把他介紹給了她的老師——在瀋陽音樂學院任教的古琴大師顧梅羹先生。他就常常利用假期到瀋陽跟顧老學琴，在顧老的教誨下，使他逐步步入了古琴藝術殿堂。
後來，丁承運到武漢讀書，音訊遂稀。直至1978年，丁承運到顧老的湖南老家去看望他。這次，顧老把著丁承運的手把「百瓶齋」本《流水》的彈法教給了他，並囑咐他早日把《廣陵散》等曲理出來。幾天中，丁承運不停地請教，話題由彈琴、打譜、琴人、琴史到造琴，顧老有問必答，終日無倦容。
1972年丁承運任教於河南大學藝術系。當時，河南大學常有接待外賓的任務。一次偶然的機會，日本芭蕾舞藝術家松山樹子來訪，丁承運用古箏彈了從古琴移植的《平沙落雁》。松山樹子非常讚賞，她說：「我閉著眼睛聽了你的演奏，不像是一張琴在彈，而像有十張琴在彈奏一樣。」這次活動在當時的外事活動中影響很大，也使他有機會經常為外賓演奏，他以此為契機開始在公開場合演奏古琴。
接下來的幾年間，他利用假期，背著他自製的變體伏羲式大琴，到上海向廣陵派藝術大師張子謙先生求教。張老看他對古琴藝術這麼執著，不顧年事已高，傾囊相授。除了張老擅彈的廣陵派名曲《梅花三弄》、《龍翔操》等曲外，還特別學了郭楚望的名曲《瀟湘水雲》。丁承運用了5天學下了這首大曲。離開上海時，在姚炳炎先生家雅集，他又彈了這首《瀟湘水雲》向大家匯報，頗得上海老一輩琴家讚賞。
後來，經過了多年的磨練，在操縵生涯中，丁承運通過對中國文化的深究與理解，逐漸將中國文化博大精深的精神氣息貫通於琴音中，形成了他獨具個性的風格。出音沉雄蒼古，如棉裹鐵；運指如行雲流水，舉重若輕；琴風雅正蘊藉，氣象高遠；處理琴曲不事小巧，一派天機而時出新意。在當今舉世崇尚表現、技巧的風氣中，他彈琴的格調更顯得樸厚大雅，與眾不同，浸透著一股清新的文化氣息，顯示著創造性繼承的魅力與智慧。在恪守傳統的同時，他也並非固步自封，而一直是精鑽求之，不斷賦予古譜以新的理解與詮釋，將其推向了一個新的境界和高度，這就是他常說的以古琴凸現中國文化的精神。
《詩經》有云：妻子好合，如鼓琴瑟。可謂自古瑟不離琴，琴不離瑟。但自唐末以後，古瑟成為宮廷擺設，「琴瑟和鳴」便失傳了。2000年，丁承運根據多座古墓出土的古瑟，成功將失傳已近千年的古瑟復原。他的妻子傅麗娜也是武漢音樂學院的教授，長期從事中國音樂教育，夫唱婦隨，主動承擔了彈瑟的任務，二人經常研究切磋。丁承運教授的古瑟複製及其彈法的發掘，加上其夫人對古瑟細膩的演繹，使「琴瑟友之」成為可能，二人的合奏也成了真正的「琴瑟和鳴」，一時在琴界傳為佳話。夫妻二人曾多次在美國、臺灣省、中國香港等地舉辦琴瑟音樂會，每次總能颳起一陣「琴學颶風」。
丁承運說他家在開封已是三代人了：自祖父到開封開辦針織傳習所，父親丁軫宇系河南大學畢業，赴英國留學回國後，任河南大學教授。丁承運是在開封讀完中學，大學畢業後又回到河南大學任教30年。他成長於開封，在開封度過了他的前半生。他的妻子傅麗娜也是開封人，曾是河南大學音樂學院的副教授，2001 年調入武漢音樂學院，所以他們對開封有著極深的感情。他著文常自稱夷門琴士或夷門居士，就是念念不忘自己是開封人。他說他幾乎每年都要回開封一次，看看不斷變化著的故鄉的面貌，看望培育關懷過自己的師友鄉親。
《琴瑟和鳴》是金蜂唱片最近推出的一張古樂專輯，同時這張唱片也是全球首張琴瑟和鳴專輯。琴，指的就是古琴。而瑟也是我國古代的最重要的弦樂器之一，在上古時代與琴齊名。在《詩經》等古籍當中有大量的琴瑟合奏的描寫，如「妻子好合，如調琴瑟」，「琴瑟在御，莫不靜好」，可見琴瑟合奏何等清雅。在唱片中請來了國內著名的丁承運教授及其妻子付麗娜擔任琴瑟演奏，丁承運教授對於古瑟的複製及其彈法有著深入的研究，加上丁夫人對古瑟細膩地演繹，成就了這張《琴瑟和鳴》。在唱片中共收錄了8首作品，其中四首是琴瑟合奏，包括了《神人暢》、《陽關三疊》、《漁櫵問答》、《關山月》。在唱片當中大家可以領略到琴瑟合奏的那種超凡脫俗的音響效果，丁承運夫婦出神入化的演奏可以說再現了琴瑟和鳴的千年遺韻。
丁承運：我是一個造琴的琴人
來源：長江商報
6年，斫了一把琴，就是「天字一號」
丁承運興衝衝地站起來，去找他的「天字一號」了。
「天字一號」是他斫的第一把琴，從開始斫，到合成，竟然過了二十六個年頭，他笑著說「比自己的女兒都大」。
如今，被卸了琴弦，裝進布袋，成陳列品了。琴的槽腹裡，是工整的「夷門居士天字一號」。
那些字，是他自己寫上去的。除了斫琴彈琴，他還畫畫，寫書法。執教之外，他還為社會琴藝愛好者組織「琴心堂」雅集。為外界所熟知的是，他還恢復古瑟演奏方法，與妻子合奏，使失傳千年的古瑟重新鳴響於世，在2006年，還出了《琴瑟和鳴》這張專輯，是現在少有的古琴傳承人。
如今，在家裡，他彈琴書畫，一切都自然隨意，又盡興，「吃完飯，就可以彈上一曲」。
這儼然已成他的生活，「如果沒有這些，我的人生肯定大不一樣。」
本報記者 王巧愛
斫(zhuó)琴:
指對中國民族樂器——古琴進行精工細作的一種工藝技術，主要包括選胚、制胚、出行、修面、掏槽腹、做底板及合琴等十幾個具體環節，需要有專業技術的琴師完成操作。
琴中風景，那年那琴聲，有種宗教儀式般的莊嚴感
初見丁承運，他就是藝術家的樣子，留長髮，穿唐裝。話不多，喜歡開門見山。
「小時候，常常在二姐的琴聲中入睡的。」當年十多歲，雖未開始學琴，卻對很多名曲，早已耳熟能詳了。
他還記得，那一年他讀初中，去學校的路上，漫不經心地走著。「突然，聽到了一種讓自己很震撼的琴聲，那種音色，那種蒼古，就像鍾罄被敲響一樣，有一種宗教儀式一樣的莊嚴感。」
他不知道這是什麼樂器，還在回味著這首敲打到自己心臟的曲子時，淚已悄悄落下。之後聽到廣播介紹，他才知道這曲子是管平湖彈奏的古琴曲《流水》。後來，他跟著二姐學會的第一首曲子是《關山月》。
玩琴的藝術家們，很講究知音一說。丁承運也信，因為這種存在，可以加深對音樂的理解。十二歲那年，二姐丁伯苓去瀋陽音樂學院讀書，寒假回來時，丁承運送給她一首詩，有兩句是「伯牙尚有遇，子期何難逢，弟雖三尺子，獨解曲中情」。二姐深為感動，便將跟顧梅羹先生學來的《良宵引》、《陽關三疊》、《四大景》等曲以及搓絨剅、結蠅頭、上弦等方法，教給了丁承運，顧先生的講義也留給了他。
這時候，他還只能自我摸索。直到上高中，看電影《紅樓夢》，王文娟扮演林黛玉演奏《梅花三弄》，「有圖像，看得到手勢，再加上人物形象，那種孤芳自賞的感覺，有情節有意境，感觸很不一樣。」
尋找古木，明代建築的古銅木，用來斫琴，聲音極好
通過二姐的引薦，丁承運得以向古琴教育家顧梅羹學習。在武漢求學期間，他多利用空閒時間跟有實力的一些武漢古琴老先生交往，與陳樹三等人結為琴友，經常在周末雅集，切磋技藝。
1969年從湖北藝術學院畢業後，他任教河南大學藝術系。河南大學常有接待外賓的任務，有一次日本芭蕾舞藝術家松山樹子來訪，丁承運用古箏彈了從古琴移植來的《平沙落雁》，松山樹子非常讚賞，誇丁承運「不像是一張琴在彈，而像有十張琴在彈一樣」。
這次表演，只是移植了古琴曲，因為古琴的聲音比較低沉，而且不像古箏那麼抓人，這就限制了它不能在較大的場合公開表演。丁承運想到了改良古琴，「把它改大了，不用麥克擴音的古琴」。
在上初中時，丁承運曾讀過《樂經·律呂通解》，那時候他就開始有意識地學習木工。上大學後，他暑假總會去木工坊裡幫工，學會了拉鋸、推刨子等一些基本工藝。後來在鄭州教書，他帶著學生去一家煤礦機械廠開門辦學，在一個木模車間專門向師傅學習按照圖紙做工的技術。
斫琴，選材自然是少不了的。當年，他委託了幾乎所有能幫忙的親戚朋友尋找古木材，「因為舊木材含水量比較低，而且木材的印力釋放充分，木材不大容易變形，對斫琴來說，是上好的材料來源」。
過了差不多兩年的光景，最後親戚幫他打聽到了鄭州南大街古建築改造的消息，在那裡，他買回來一些明建築中的古銅木，「裡面被黃蜂做了窩，有腐蝕，但聲音很好聽。」之後，他根據古文記載中留下的關於斫琴的工具，手繪了一些，給工匠去打造。
那段時間，他的老師因「文革」都被遣回家了，「沒人教，只能根據文獻摸索著做」。他還特意拆了現成的古琴，「研究人家到底是怎麼做的」。
斫琴中，還有很關鍵的一步就是上漆。那段時間，他正好遇到了幾十年前曾給徐元白漆琴的漆工謝師傅，掌握了大漆的施工工藝。
造琴講究，選材、調音、上漆，都要等到最好的時節
一切都準備好了。
1974年，丁承運開始斫第一把琴了。
他原本是想做一把不需要麥克擴音的古琴的，所以，在不影響音色的前提下，他想對琴的聲音做最大可能的調整。
因為琴的音色跟琴柱的粗細有著直接的關係。為了擴大琴音，除了從外形上將這把「天字一號」琴身擴大了三分之一外，15個琴柱，他也開始了一一調試。
在斫琴的古文記載中，琴柱的直徑標準是23毫米，「琴柱越粗聲音越沉悶」，丁承運開始微小地調試琴柱的直徑，「從23毫米到11毫米，15個音柱逐一由粗變細，在逐漸變細直徑時，不斷地記錄調試的數據。」
《琴論》有言：「昔神農氏繼羲而王天下，上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。」
斫琴於丁承運而言，跟古人一樣有著神聖的感觸，「這事必須得有講究。」
琴胚，最好在11月許完工，而上漆，更需講究，「最好是在梅雨時節，漆會上得更穩定。」
在調試和等候合適的時節中，就這樣過了兩年。終於在1976年，他製作出了自己的第一把琴——列子琴，後來被他稱為「夷門居士天字一號」。
對於斫琴，丁承運是追求完美的。當年第一把琴因為選材頗難，不得不用被黃蜂蛀過的木材。對木材的講究，一度讓「天字一號」的合成琴面和底板擱置著，直到二十六年後，才真正完成。而因為多了調試環節，丁承運的「天字一號」整整多了一年的製作期。但他一點都不覺得心疼，「這次可為以後斫琴做足了功課。」
丁承運多了一個身份，斫琴師，「我算是我們這一代第一個造琴的琴人。」他斫琴的心得，也被收錄到論文《中國造琴傳統抉微》中。
自此，斫琴於丁老，不再是件難事，家裡存放的幾十把古琴，都是他這些年斫好的。他還斫了好些送給好友。如今，他過著斫琴鼓瑟的生活，自然隨意，又盡興，「如果沒有這些，我的人生肯定大不一樣。」
武漢音樂學院教授丁承運專訪
來源：新浪湖北文藝
Q：中國音樂傳統的傳習方式與現代音樂教學的區別？
A：中國古琴藝術有三千多年的歷史，在音樂學院的西方教育模式引入以前，一直是在民間傳承的。老師教學生的方法和現在在學院裡的不同。文人之間，亦師亦友。一般教的時候，兩張琴對彈，老師彈一句，學生彈一句。在教的過程中間，其他文化，像詩文書畫，也會在這個過程中間傳承。像我的老師顧梅羹先生，詩文書畫什麼都通，像張子謙先生也是一樣的。所以它是在一個文化的大圈子，在這個文化圈子裡進行傳承。這是古代傳統的傳承方式。
音樂學院在中國的歷史不到一百年，學生要在音樂學院裡學習古琴，就要先考入音樂學院。考音樂學院的時候有門檻：視唱練耳、樂理、一定的演奏技能你都具備了，才能進入這個學院。相關文化是不列入考核標準的。量化的考核，如視奏等，都有它的規格，這種規格在所有樂器考核的時候都是一樣的。
這種模式是現代西方音樂的傳承方式，視唱練耳，讀譜，視奏。老師一般不再對彈，你有譜子你就可以演奏，老師再加以指點。考試的時候器樂都是同一種要求，就跟琵琶、古箏、笛子一樣。古琴在歷史上的那些綜合的文化特點，有一些率意的東西在音樂學院就體現不出來。造成了到最後學生都在比技術。而古琴這個樂器本身有一個特點，就是技術雖然很重要，但是如果你把技術作為主要的東西去追求的話，可能離它的文化精神就越來越遠。所以我就主張還用傳統的傳承方式來傳承。現在其實在音樂學院之外的，有相當一部分也是按這種傳承的方式。但如果是音樂學院的學生，出去教學，可能還是音樂學院的這種模式。
Q：現在音樂學院是否有增加一些選修課來彌補這方面的缺失？
A：沒有，只有大學語文。其他的都需要靠自己。
Q：您和武漢的淵源？
A：1992年我就做河南大學音樂學教授，2001年調到武漢音樂學院。當時因為武音學科建設的需要，要加強琴學方面。還有一個就是，武漢音樂學院早期叫湖北藝術學院，我1964年入校就是就讀的這所學校。現在住的這棟樓的原址，我當年也住過。後來下鄉到了潛江，1972年回了河南大學。
Q：古琴在武漢音樂學院的現狀？
A：中央音樂學院、中國音樂學院、瀋陽音樂學院、天津音樂學院、四川音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院、西安音樂學院、星海音樂學院這九大音樂學院裡都有古琴的表演藝術專業。星海可能沒有固定的招生，其他的都有。武漢音樂學院有碩士點，叫音樂學方向琴學專業。是以研究和演奏並重的。研究的同時，演奏也要達到一定的水平。其他的音樂院校都是在音樂表演藝術的門類裡。博士點暫時還沒有。
以前同一個老師教出來的學生都不同，現在是不同學校的老師教出來的都相同。(笑)以前孫紹陶先生有兩個學生，一個張子謙，一個劉少椿，這兩位老師的文化氣質不同，表現出來(琴藝)就很不同。現在按規格在生產，就像快餐罐頭，不管在哪個廠生產出來的，都一樣。以前你師從這個老師，學習一個門派，體現為個人的風格的時候不一樣。現在的學法，在音樂學院裡，要學各家之長，把各個門派的優秀曲目都拿來。大家學的都是一樣的，所以看似廣取眾長，結果出來的是一個樣。這樣也比較使人擔憂。
Q：談談您和開封的感情
A：中學以前都是在開封，在武漢八年(1964-1972)，然後又回開封，在河南大學，任教三十年。從小在那裡長大，又任教30年。基本上一生的大半都在那裡度過啦。
Q：河南琴派和湖北琴派有什麼異同？
A：河南曾經是流傳中州琴派，但是後來斷掉了。湖北從光緒年間開始以泛川派為主，後來也中斷了。總體來說，兩個地方從古琴上來說，人的差異大於地區的差異。若要從地區上來說，河南較之湖北是更偏北方，在全國版圖的正中心，中原人有一種「雅正」的風格。從語音語調上也可以感受到，湖北腔有一些拐彎的地方，尤其在普通話的三聲上。所以兩地的審美還是存在一些區別，只是這種差別並不大。
Q：關於古琴和崑曲，網上有一種說法。說在崑曲誕生的最初曾經是用古琴跟簫來伴奏？
A：我沒研究過，但作為直覺，我覺得不可能。崑曲和古琴還是有距離的，以前的文人，你要求他直接用古琴去伴奏崑曲，他可能做不到(技術上)，而古琴又有「不入歌舞場」的傳統。所以，從技術上和傳統上，這個可能性都非常小。現在音樂學院的學生可以，因為能視奏，這個視奏建立在譜子的基礎上。視奏對於現在，像琵琶，就很容易。但對於古琴非常不容易，因為過去的文人沒有音節的概念，而崑曲是有的。還有一個原因，古琴音量不夠大，沒有擴音設備，沒有相關輔助，從效果上說，也不太可能。
Q：您也自己做琴，和傳統的古琴有什麼不同？
A：最初做琴的出發點和現在不一樣。因為那個時候文革還沒結束，基本還不能彈琴。但是有一個機會，就是接待外賓。尼克森訪華，一些西方國家也陸續有領導來訪。於是中國方面接待的時候，就要展示一下自己的文化藝術。河南大學當時接待外賓的時候，就會找音樂系(當時的藝術系)。最開始的時候是用古箏，因為古箏有時候廣播上會有。中央廣播電臺都可以有，民間就可以有。但是當時沒有播過古琴。用了古箏以後，我就想，可不可以偷梁換柱，對方也不大懂，就偷偷換成古琴。但當時古琴有一個問題，就是音量不夠。場子也小，沒有擴音器。於是為了擴大音量，我就自己做琴，做了一個很大的琴。(笑)後來就研究，怎麼樣能通過製作改進音色音量。從1974年開始，沒有資料，於是把自己家裡的藏琴都拆了，量數據。
Q：武漢地區琴會現狀？
A：我2003年成立了一個琴會，叫伯牙琴會。2003年古琴被選入世界非物質文化遺產，於是在湖北省音樂家協會下面成立了古琴專業委員會，也叫伯牙琴會。社會團體的琴會可能只有這一個，琴館，琴社就比較多了。
Q：您怎麼看考級？
A：我是不主張這個的，因為考級對傳統的學習有破壞作用，尤其在循序漸進的過程上。音樂器樂的學習，絕對不是說彈了這個級別的曲子就到達了這樣一個水平層次。大音稀簡，一些簡單的東西往往沒有人注重，取而代之的是過多的把注意力放到了技術上。古琴講究「疏疏淡淡聲不多」，也許半天就一聲，一炫技，感覺就失掉了。考級對古琴來說，確實不太有利。湖北目前沒有考級，我也不贊成，所以大家也沒怎麼考起來。北京、上海有，但直言不諱，我不贊成(考級)。
Q：但是引入考級是否會推動大家學習的熱情？推動高校對這門藝術特長的看重？(比如文藝特長生的招收所衍生的學習熱潮)
A：自己喜歡還是最好的。像大學裡沒有考級，北京大學、北京師範大學、政法大學等，都有自己的社團，大家自發的學習，沒有功利在裡面，我感覺更好一些。古琴幾千年都是誰喜歡誰來學，當然現在商業的東西慢慢有了。
Q：說一個您對古琴藝術的願景？
A：現在越來越多的人重視它，不管出發點如何，都是一件好事情。尤其在大學裡被很多學生所愛好。我覺得還是充滿希望的。儘管現在的文化生活跟以前的審美存在距離，但它的文化精神，我覺得還是能夠傳承下去的。總體上來說，現在學的人多了，希望它再次回到我們的文化生活中來，像周代一樣，家弦戶誦。(付麗娜老師：起碼慢慢的，很多人不會把古琴誤認為是古箏啦！)
Q：古琴有沒有一些普及性的活動，比如像京劇進校園那種？
A：有的，我們經常去高校，這幾年到北大就有好幾次。跟年輕人很容易溝通，因為學生不是很功利，就是喜歡。只要把古琴的文化精神跟他們講清楚，不需要迎合什麼。再者說，本來就應該引導而不是迎合。你一迎合就變了，就彈些什麼大阪城的姑娘，吐魯番的葡萄。這樣下去，再彈就流行歌了。(付麗娜老師：笑傲江湖~)
A：還就是《笑傲江湖》(滄海一聲笑)不是古琴彈的，是古箏。以前有一個學生跟我說他很喜歡古琴。我問他在哪兒聽到的，他說在《笑傲江湖》裡。(哈哈哈！)後來我說那不是古琴，那是箏。音樂是古箏，拍戲拿的是古琴。
國家級非遺古琴藝術代表傳承人丁承運
來源：鄭州晚報 編輯：張鵬
「手揮五弦，目送歸鴻……」自神農伏羲造出第一把古琴，一個個把古琴植入民族文化的先帝聖賢早已消失在歷史深處，而其獨特的民族精神和審美情趣，卻通過一張張琴譜、一段段佳話，留給我們後人。
中國古琴是世界最古老的彈撥樂器之一，上古時被稱為「國之樂器也」，至今已有3000多年歷史。2003年，中國古琴藝術入選世界非物質文化遺產。
作為國家級非物質文化遺產古琴藝術代表性傳承人的丁承運先生，現為中國崑劇古琴研究會副會長、中國琴會副會長。丁承運號夷門居士，河南開封人，曾執教於河南大學,2001年調任武漢音樂學院教授。
丁承運先生是國內外著名學者與古琴演奏家，自幼熱愛中國文化藝術，師從古琴大師顧梅羹與張子謙先生，治琴學凡50餘年，形成了其蒼古遒逸，儒雅蘊藉，氣象高遠，一派靈機的琴風，運指如行雲流水，於中正和平中寓雄渾磅礴之氣，是當代最有成就的古琴家之一。
近日，記者在鄭州有幸聆聽丁承運先生聊古琴。丁承運先生留著藝術家標誌性的過耳捲髮，身著月白色唐裝，從內到外都透著一種由古樂陶冶出的端嚴與靜氣。談起和古琴相處的時間，丁先生說,快60年了。鄭州晚報記者尚新嬌
A 古琴「入世」，把「遺產」交給未來
丁承運先生現為中國崑劇古琴研究會副會長，我們的話題就從古琴「入世」談起。丁先生拿2001年和2003年相繼「入世」的崑劇和古琴來作比較：「崑劇有一定的定式，它的傳播受到時代的限制，而古琴不同，它在歷史上沒有中斷，一直在伴隨人們的精神生活，它的節奏可以根據時代的審美習慣而變化，即『隨性釋樂』。所以古琴有著較強的生命力。」
「古琴被列入世界非物質文化遺產，是全世界給予古琴的一種榮譽，也是世界音樂文化對古琴的一種肯定。」丁先生介紹，古琴擁有一套獨立完整的記譜體系，從明朝至今，發現了近200部琴書譜集，記載著3000餘首不同派別的傳譜。
丁先生說：「中國古琴藝術入選世界非物質文化遺產後，學習古琴的人明顯增多了。當時能夠熟練掌握的人數也就52個，現在一個城市恐怕也不止這個數。這些都與保護『非遺』有關。」
多年的教學和實踐，丁承運早已桃李滿天下，他的學生大多在高校教古琴，和他一樣，做著傳承的工作。而作為「非遺」，古琴演出也多次走進高校，受到大學生們的喜愛。
「很多人想學古琴，古琴有一定的門檻嗎？」丁先生笑言，「古琴很人性化，年齡不應成為障礙。我最大的學生68歲，只要入門，都可以達到自娛娛人的目的。」
「學習古琴，可以了解古代相關文化，調整呼吸，從身體到精神都有積極的作用，可以修身理性，返璞歸真。」丁先生講。
B 儘可能還原它原來的生態環境
「在君子四藝琴棋書畫中，琴佔首位，說明琴因為承載了更多的古代文化信息而備受文人青睞。」
丁先生介紹，古琴一直活在我們的音樂生活中，有很強的生命力。最初魏晉名士視琴為生命，一曲《廣陵散》為嵇康的一生畫上句號，王羲之之子留下所謂「人琴俱亡」的故事，愛琴卻不會彈奏的陶淵明吟出「即識琴中趣，何勞弦上聲」，唐代的李白、韓愈，宋代的歐陽修和蘇軾、範仲淹與琴都有不解之緣。還有伯牙彈琴遇知音，司馬相如與卓文君藉助琴來表達愛慕之心等更為千古傳頌。
對於從小即與古琴相伴左右的丁先生來說，古琴已成為他生活的一部分。「面對著它，往往還是幾百年前的古琴，就像是面對著天地宇宙，撥動先賢們發明的蠶絲做成的琴弦，發出一種蒼茫淳厚的天籟之聲，立刻就會把你帶入一個曠古幽邃的境界去，體驗到天地人琴合一的和諧與自在。」
「我平日最適意的活動有二：一為彈琴，一為書法，都是由動入靜，由靜入神，手心雙暢，怡然自樂，更能從其中品味出雋永的韻致來。大凡藝術活動多有此境，但能引人入靜而具有養生之功效者，舍琴道與書道之外，我不知道還能否舉出第三種了。」
作為琴家，丁承運涉及的領域比較寬，琴道、琴史、演奏等，幾乎涵蓋琴學的全部領域。此外，丁先生在詩文書畫方面也有相當造詣，這樣做是為了「在做古琴文化時，儘可能還原它原來的生態環境」。
在各種傳統文化門類中自在遊走，為此他深深體悟道，「那蒼老渾厚的琴音，不就是畫家筆下老辣的筆觸，而似斷還連的琴韻，不就是書法中的縈帶留白嗎？而文章的波瀾起伏，詩詞的含蓄與韻律，琴音都能兼而有之。」難怪丁先生為此稽首醉心了。
C 南北融合，演繹泛川派全新境界
丁先生出生於藝術世家，10歲就跟著二姐丁伯苓學古琴，常常是在伯苓姐的琴聲中入睡。12歲那年，還為到瀋陽音樂學院讀書的二姐寫過一首詩，「家姊遠遊學，抱箏為我鳴，天風聞環佩，九皋孤鶴行，伯牙尚有遇，子期何難逢，弟雖三尺子，獨解曲中情。」後來，他拜川派古琴代表人物顧梅羹教授為師，成為清代泛川派古琴的第四代傳人。
「我的基礎還是泛川派的。泛川派風格與我的性格比較契合，泛川派比較剛健、奔放，與南方的委婉、秀麗不同，它更近於中原人的氣質和性格。」丁先生又說，純粹彈泛川派就會過剛，他吸收借鑑了廣陵派的多變、取音的靈活和細膩，這樣對整體風格是一種調節與補充。
在操縵生涯中，丁承運先生通過對中國文化的深究與理解，逐漸將中國文化博大精深的精神氣息貫通於琴音中。
「中州派的傳統已經中斷了。但中州恢宏的氣象會對我產生影響，」丁先生坦言，「一個人的演奏風格，與他的成長、知識結構、審美取向、文化修養、個人性格都會有所關聯。」
作為中原人，丁先生高古端嚴、恢宏大氣的藝術氣質常常不自覺地流露出來，其出音沉雄蒼古，如棉裹鐵；運指如行雲流水，舉重若輕；琴風雅正蘊藉，氣象高遠，形成了他獨具個性的風格。
從河南到武漢，從黃河之畔到長江之濱，南北文化的碰撞和融合形成了琴家丁承運的全新境界。
《瀟湘水雲》《流水》《梅花三弄》《醉漁唱晚》《憶故人》《白雪》《神人暢》《流觴》《南風暢》《六合遊》《洞庭秋思》等皆為丁承運先生擅彈的代表曲目。
D《琴瑟和鳴》成為樂壇佳話
「把前人的誤解重新釋解，斷掉的東西接續上來，將音樂史上散軼的東西重新打通。」丁先生古琴文化活動，可以用「繼絕興亡」來概括。他的《中國造琴傳統抉微》《吟猱論》《清平瑟調考辨》《古瑟調弦與旋宮法鉤沉》等受到琴界關注；打譜發掘琴曲《神人暢》《白雪》《六合遊》《修禊吟》《流觴》等10餘首。
近年來，丁承運與夫人傅麗娜演奏的《琴瑟和鳴》成為樂壇上的佳話。丁承運介紹說，瑟曾是我國古代最重要的彈弦樂器，先秦時期與琴齊名，且兩者往往相提並論。像《詩經》等古籍中就有琴瑟合奏的大量描寫，如「妻子好合，如調琴瑟」，「琴瑟在御，莫不靜好」。「不過，上古時代瑟的演奏方法，在唐代以後就失傳了。」
近幾十年來國內考古出土的古瑟有近百之多，主要集中在湖北省，河南南部、湖南等地也有發現，有明顯的楚文化特徵。丁承運通過古文獻研究和對出土文物的直接取證，如湖北隨縣曾侯乙墓出土戰國古瑟、河南淅川戰國楚瑟和長沙馬王堆一號漢墓出土的西漢初期瑟提供的實物形制數據，還參考河南淮陽於莊漢墓鼓瑟陶俑的雙手彈弦姿態，最終考證出古瑟定弦是相差半音的兩組五聲音階，可以進行較廣泛的旋宮轉調。
在此基礎上，丁承運與身為武漢音樂學院副教授的妻子傅麗娜開始研究古瑟的演奏法，發掘古曲，並逐步與古琴演奏相和，讓《神人暢》《卿雲歌》等上古時代的樂譜得以「復活」。
近年來，這對夫妻組合的「琴瑟和鳴」演奏會，使得今人能聆聽琴瑟和鳴的美妙意境。許多聽過二人演奏的古琴愛好者為這種「無言是大道」、「大音希聲」的意境所感動。所到之處，受到聽眾的熱烈歡迎。在美國以及我國臺灣、香港等地均獲成功，並得到了國內外業內專家的認同。
「從周易上講，琴是飛龍在天，瑟是厚德載物，兩者相合是天地交融，達到和諧極致。」丁先生如此闡釋其發掘恢復意義，「琴瑟和鳴寓意夫妻和美，家庭和諧也是社會和諧的重要部分。」
有評論稱，相對於民族器樂逐漸偏離傳統文化的軌跡而單純重視技術、文化意識淡薄的傾向，丁承運與傅麗娜二位先生的執著與堅守，從某種意義上說是一種當代的「正樂」活動，他們讓古琴回歸到琴學正位和文人音樂本色。