「我們仿佛看到性不僅僅是一種生物行為，而更是一種宿命，構建了一個人的人格——一種控制你生命的殘酷和非理性的力量。」
拉斯·馮·提爾作品中的性經常以扭曲與墮落的形式呈現。在「惡之性」的王國中，提爾可以說是王者至尊的地位。在他的電影世界裡，性很少是表達親密的方式。提爾電影中的人物，每個都是漠然的。寂寞與痴迷將他們漸漸引入黑暗的深淵。性在提爾作品中是毒害人物靈魂，甚至是邪惡的力量。它作為一種絕望的，疏離的體驗，困擾著片中人物的一生。在他的作品中，愛與性之間少有聯繫，唯一的特例只能算是《白痴》（The Idiots，1998）中，兩位年輕人尷尬而動人的親熱場面。(Williams 2008, 268ff.)
夏洛特·甘斯布和希亞·拉博夫情愛鏡頭｜©️Photo: Christian Geisnæs
疏離而變態的性在提爾作品中作為特別的元素而存在。在70年代大學時期他早期自費製作的半小時短片《蘭花園丁》（The Orchid Gardener，1977）與《聖徒芒特》（Menthe la Bienheureuse，1979）中，性場面就由自慰、皮鞭與鐵鏈組成。在《犯罪元素》（The Element of Crime，1984）中，性經歷增加了暴力的色彩——費舍將金姆推出窗外；在《歐洲特快車》（Europa，1991）中，萊奧與卡瑟琳娜的性因後者父親的自殺而中斷。在《破浪》（Breaking the Waves，1996）中，雖然新婚夫婦曾有過微妙感性的性愛描寫，但當丈夫因事故而癱瘓後，妻子尋求和陌生人發生關係。在《狗鎮》（Dogville，2003）中，格蕾絲被虐待與強姦。而《曼德勒》（Manderlay，2005）中的格蕾絲只有在蒙住臉後，才能與情人達到高潮。《反基督者》（Antichrist，2009）裡無名男女在序幕中雖有過激情的性愛，但當兒子去世後，她對性的態度則變得越來越具攻擊性。在《憂鬱症》（Melancholia，2011）裡，傑斯丁無法與新婚的丈夫產生共鳴，轉而於婚禮之夜與陌生人發生毫無激情可言的性愛。
《犯罪元素》｜©️ John Johansen
在《女性癮者》中，提爾在性的惡與疏離上烙下了自己的印記。本文將就其疏離的藝術展開討論。
子宮的憤怒關於「女性癮者」的概念在醫學上有著悠久的歷史。1771年，法國醫生J.D.T.德比安維爾（J.D.T. de Bienville）曾發表代表性的論文《女性癮者，或子宮憤怒的條約》（La Nymphomanie, ou Traité de la fureur uterine）。由此直至20世紀，包括克拉夫特-埃賓（Krafft-Ebing）頗具影響力的《性變態》 (Psychopatia Sexualis，1886)在內，有一系列關於女性癮者的研究。帶著厭女症與妖魔化，女性被附上了「蛇蠍美人」的形象。同時在尼採，弗洛伊德，斯特林堡，蒙克等人代表的世紀末頹廢風潮影響下，女性的濫交被描述為一種精神癔症。惡之性同時也是瘋狂之性。
如今，女性癮症被認為是過時的思想(Groneman cited in Bowman; Graugaard 2013)。當片中的主人公喬坦白她是女性癮者時，心理醫生糾正她說：「我們不叫女性癮者，我們叫性嗜癖。」 (「We say sex addict」 ，Trier 2013, 202)。儘管金西（Kinsey）曾放言女性癮者「做愛次數比常人多」，但在他的突破性研究《女性性行為》（Sexual Behavior in the Human Female，1953）中，這樣的說法是不存在的。他將女性濫交描述為一種失常：「女性癮者在數量上與男性癮者比較，不可同日而語。」 (Kinsey 1953, 683)。斯託勒（Stoller）將這種失常的性嗜癖（唐璜綜合症或女性癮症）稱為一種「秘密倒錯」，一種「將性對象去人格化的倒錯」 (Stoller 1975, 8) 。萊文（Levine）刻畫了女性癮症的三個獨特元素：「性慾的顯著增長；極具頻繁的性行為；濫交」，並註解到「女性癮者無法從性癮中獲得情感滿足」 (Levine 1982)。最近的研究中，「性慾失調」被描述為不顧負面後果，冒著對身心造成傷害的「不可控制」的性行為 (Kor et al 2013, 30)。
除此，在馬斯特與約翰森廣為人知的著作《關於性與人類愛情》（Masters and Johnson’s On Sex and Human Loving，1986）中，作者提出來「性慾亢進」的概念：「這類失常的主要特徵是1）不可滿足的需求，經常影響到了日常其他方面的功能；2）性是不帶感情色彩與親密性的；3）儘管有頻繁的性高潮，性行為普遍不能帶來滿足」 (Masters et al. 1986, 391)。如此的定義在網絡上盛行，也同《女性癮者》中的主人公非常貼合。
一個女人的定義《女性癮者》有五個半小時的時長（導演剪輯版，提爾唯一認同的版本）。就主題而言，這部電影是拉斯·馮·提爾關於女性性慾裡程碑式和寓言般的審視。
在八個章節裡，喬（夏洛特·甘斯布 Charlotte Gainsbourg 飾演）向年老的紳士塞利格曼（斯特蘭·斯卡斯加德 Stellan Skarsgård 飾演）講述了自己從童年到中年的性經歷；正是塞利格曼在小巷中發現了被毒打的喬，並把她帶回公寓。
電影分成兩部，分別對應了喬性經歷的兩個階段，前半段歡暢明亮，後半段陰鬱低沉。前半部分中（年輕的喬由斯塔西·馬汀 Stacy Martin飾演），性是喬與她的夥伴之間輕浮與享樂的勾引遊戲。性是令人好奇而充滿趣味的；人物雖然脫去了情感的束縛，但她們仍然尋求著欲望與感官的快樂。第二部分中（這時喬由夏洛特·甘斯布 Charlotte Gainsbourg 飾演），簡單的感官享受已經不復存在。她對性的追求越來越絕望，並轉變成為一種強烈的衝動，最終走向了受虐傾向、痛苦與孤獨。
片中多個有關性的比喻中（飛蠅釣，自動門，直升機，握手，定旋律），喬性的兩面性被比作是基督教廷的分裂：「東教廷主張信仰帶來的歡樂，而西教廷則留戀於死亡與受難」 (Trier 2013, 125)。但對於喬的性慾本身來講，這種對立在性的疏離上是共同的，是一種去人格化的淫慾。出於自覺或不自覺，喬在人際與情感上與他人割裂開來；正如馬斯特與約翰森所言，性對於她是疏離的體驗。全片可以看作是在性與人生層面上，對人際關係疏離的探討。這樣的主題主導了電影的風格。
在電影中，疏離首先表現為一種對於愛情的反抗。在喬眼裡，愛情被視作一種小資情調的偽善。喬與她的夥伴們致力於「與愛情捆綁的社會進行抗爭」 (Trier 2013, 47)。她們想要單從感官上享受，而不帶有個人情感與其他義務；且不允許與同一個男人發生兩次以上的關係。她們渴望成為洩慾的對象，而非愛情的：「我不想男人愛我，我想他們幹我，對我來說愛情不過是附加了嫉妒的性慾罷了」 (Trier 2013, 50)。這也解釋了後來喬與夥伴們的信條：「我是女性癮者，我愛如此的自己，但我更愛我的性器和我骯髒的淫慾」 (Trier 2013, 210)。提爾將這種信仰作為電影海報上的標語：去他媽的愛（Forget about love）。（van Hoeij 2013）
《女性癮者》海報
但在片中，喬也曾與愛情相遇，並且意識到愛情正如她朋友所說「是性愛中的神秘成分」 (Trier 2013, 45, 116)。但她對初戀的傑羅姆（希亞·拉博夫 Shia LaBeouf飾演）的愛是疏離的。與以往的女性主義批評，即女性被視為男性慾望的對象相反。喬刻意想要物化自己：「我想要成為傑羅姆的玩物」 (Trier 2013, 67)。最初她並未贏得傑羅姆的心，所以繼續她放蕩的生活。之後，他們再次相遇並經歷了一段短暫的愉快時光。而就在上半部結束的時候，喬驚異地發現「我感受不到任何東西」 (Trier 2013: 118)。好像喬突然耗盡了自己的感官享受。這也可以解讀為：雖然愛情可能是性愛中的特殊構成，但也是淫慾消失的原因。影片接下來帶我們踏上了喬陰暗的旅程——對於失去淫慾的找尋。
性喜劇喬的疏離體現在性生活方面的隔離。她與她的眾多情人友好但從不展露個人情感——她的態度總帶著些諷刺。當她與朋友在火車上競賽誰能夠勾引更多的男人，當男方在忘我地同喬做愛時，她只是百無聊賴地看著廁所燈光旁飛舞的蟲子。她事實上並不需要性伴侶；我們看她在教室裡和在火車上自慰。
年輕的喬在教室裡自慰｜©️Christian Geisnæs
男人在片中只是洩慾的工具，這一點和傳統男權主義視角中的女性一致。片中包括傑羅姆在內的男性人物均顯得可笑而自負，容易被擺弄。當喬欺騙她的四位情人，這是她人生第一次高潮時，沒有人懷疑。此外顯而易見的一點則是，喬只通過電話答錄機同情人交流；她通過這種方式迴避與情人的直接接觸：電話答錄機也是喬的情感疏離器。
片中曾有一段時間，喬與傑羅姆保持著專一的關係，但最後傑羅姆無法滿足喬後，提出她回到原先濫交的生活。再一次，這證實了喬通過疏離來追尋欲望的滿足：她想要一個不用交流的情人。她看到街上一位非洲裔的男性，她表達了想要與他做愛的意願。但這次的豔遇是令人失望的，因為這位男士帶來了他的兄弟，兩個人在進行「雙飛」的時候起了爭執。齊澤克指出，「顯而易見的，喜劇性可以隨時滑向變態的一面，變態專注於性的『功能性』，是由一種外部施加的目的，而不僅僅是『為了做而做』」 (Žižek 2008, 231)。但情況是否是正相反的呢？片中的3P橋段可以看作是變態轉向性喜劇的例證，整個橋段被描繪得有些無奈，又有些荒唐。
變態轉向性喜劇的例證｜©️Christian Geisnæs
本片中最諷刺的情節可能是喬挑釁她的情人，要他為了自己離開他的家庭。喬想通過這樣的方式擺脫他。但是，情人出人意料地帶著行李出現在了她的門前，隨後男人的妻子帶著三個孩子也跟了過來。絕望的H夫人（烏瑪·瑟曼 Uma Thurman飾演）上演了一場冗長的獨白（這裡致敬了斯特林堡的獨幕劇《堅強者》(The Stronger)中妻子也與情人針鋒相對的場面）。而更尷尬的是，喬的另一位情人也如約到了她的家，喬毫不留情面地對著三個孩子說：「我不愛你們的父親」 (Trier 2013, 90)。並在之後與塞利格曼的對話中諷刺地否認了這樣的行為對她的人生有任何影響：「常在河邊走哪有不溼鞋」 (Trier 2013, 92)。
喬與她的情人之間沒有任何感情聯繫。她最深的情感維繫來源於兒時與父親學習有關樹的知識。當她年老的父親在醫院中奄奄一息時，她卻出於本能地與醫院的工作人員在地下室發生了關係。劇本中在這裡寫道「她並不是很享受」 (Trier 2013, 104)，「隨著高潮的到來，她顯得越來越傷心。」對於失去親人的悲傷同性愛帶來的享受構建了聯繫。這場戲對於喬的整個人格有著重要的意義，這種快感來源於陌生的性伴侶，也來源於情感的缺失。
在這裡《女性癮者》展現了藝術電影對陌生人之間的性愛的表現傳統，沒有情感聯繫的性愛經常是激烈，令人著迷的。這樣的例子可以從《假面》（Persona, 1966）（導演英格瑪·伯格曼 Ingmar Bergman作品，電影中兩個女人在沙灘上同陌生人做愛並高潮），《白日美人》（Belle de Jour，1967）（導演路易斯·布努埃爾 Luis Buñuel，一位人妻偷偷在妓院工作），《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris，1972）（導演貝納爾多·貝託魯奇 Bernardo Bertolucci，兩位陌生人在空公寓中做愛），《艾曼紐》（Emmanuelle，1983）（導演布魯諾·馬泰 Bruno Mattei，陌生人在飛機上做愛）與《大開眼界》（Eyes Wide Shut，1999）（斯坦利·庫布裡克 Stanley Kubrick，妻子企圖離開拋夫棄子與陌生人私奔）。早期的瑞典色情電影之一、託裡尼·維克曼（Torgny Wickman）執導的，典型的瑞典性探索題材電影《阿尼塔——少女日記》（Anita – Ur en tonårsflickas dagbok ，1973，1975年以《阿尼塔——瑞典放蕩少女》為名在美國上映 ）中，描繪了一名年輕女孩，不顧周遭的羞辱與虐待，尋求著與陌生人的性愛。她將自己秘密告訴了一個企圖幫助她的男孩兒。當時年尚22歲的斯特蘭·斯卡斯加德（Stellan Skarsgård）扮演這個年輕男孩，他這麼多年前就已經開始拯救他的第一個女性癮者了。(Schepelern 2013)
想像的客體從一種負面的，帶有道德判斷的角度去解讀喬的角色，本片講述了她疏離而享樂的生活最終榨乾其生命意義的故事。在電影開場，有長達一分半鐘的黑屏。之間僅能聽到一些背景音。在開場的陰暗小巷鏡頭之後，推鏡將我們引向磚牆上深幽的排氣管。昭示著觀者即將進入性的黑暗虛空。
波麗娜·雷阿日（Pauline Réage）的情色小說《O的故事》（The Story of O）一直以來頗為提爾欣賞並在其早期創作中經常被自由改編引用。在《聖徒芒特》（Menthe la Bienheureuse）中，標題暗示著主人公既是零也是空洞。在《女性癮者》的海報中，角色們張大的嘴巴暗示著他們正在體驗性高潮。在標題中，字母O由一對括號表示，Nymph()maniac，指涉著女性陰唇。（此處為提爾自己參考2013年van Hoeij的設計想法，不過更像2000年出版的《女性癮者：卡洛爾·格羅曼的故事》圖書封面）。女性的生殖器昭示著空虛和虛無。
左邊為《女性癮者》電影海報，右邊為《女性癮者：卡洛爾·格羅曼的故事》克裡斯蒂安·麥茨（Christian Metz）引用弗洛伊德的觀點，指出性行為同觀看電影的相似點(Metz 1982, 56f)：其中「觀看的欲望」與「聽覺的欲望」與性慾相似(Metz 1982, 58)。在文中他表示：
「欲望在消除之後總會立即重生，它自成一體，有著其自身的節奏，它與滿足欲望而得到的快感是分離的（儘管這份快感是它的目的）；欲望總是想要去填補的空洞，而同時又是欲望為了持續存在而精心維繫的缺口。歸根到底，欲望並不存在客體，當然也不存在任何真實的欲望客體。通過真實客體的替代（也就衍生出了多種形態），欲望真正追尋的是想像中的客體（或者失去的客體），一個已然失去而時刻渴望的存在。」(Metz 1982, 59)
這種對性慾的解讀，是幫助理解《女性癮者》的關鍵，也即指出了喬的困境。喬的欲望反覆要求在性行為上的滿足（「塞滿我的洞」，這是她和傑羅姆在關係最好時提及的，當她在小巷中被毆打和羞辱時再次提起。Trier 2013, 117, 249）。但因為高潮只是欲望「想像的客體」，不管她如何放縱性慾也無法得到滿足。性慾不會滿足的原因則在於終極的目標是不可能達到的。她必須一次次的試圖徵服，但從不曾得到——應證了「欲望是建立與對重複的渴望與永遠無法實現的困境」 (Neale 1980, 48)。
女性癮症被看作是「以性慾呈現出終極滿足姿態的悖論狀態，一種烏託邦式的幻想」（謝菲對威廉士的註解 1989, 180）。在片中，塞利格曼將喬對高潮無法抑制的追求和阿基琉斯與龜賽跑的古老寓言做了一個比較：「為達到終點，你必須先達到中點，由此不斷循環，你永遠也達不到目標」 (Trier 2013, 121)。
根據心理學的標準教材，男性性慾與情感疏離的聯繫要比女人緊密：「在女人的性生活中，感情與認知成分比男性性生活中所佔比重要大。儘管隨著社會發展這種情況有了一定的改變，但女性更傾向於承諾關係背景下的性親密行為。女性性慾可以看作是由情感緯度掌控的一個環狀結構」（Breedlove et al 2010, 361）。金西也觀察到了全球濫交現象的真相：「在全世界各個人種中，據了解，男性比女性更傾向於渴望多個性伴侶。」（Kinsey 1953, 682）
喬在缺乏個人依戀和親密關係基礎上無盡地追尋著性慾的滿足則形成了對上述刻板印象的反例。她同時經歷著享樂主義者與受虐狂的雙重體驗；一方面，她積極尋找著快感；另一方面，她屈服於欲望以獲得享受。
用另一種方式來理解喬揉雜著享受和受虐的行為就是神經學，可以將其視為類似於毒癮或酒癮的強制行為。大腦始終追求的多巴胺獎勵形成一種「誘因凸顯性「的現象：上癮者始終渴望著滿足，但可能並不享受得到滿足的後果。「所有的成癮行為，都增強多巴胺的神經傳輸。由此形成誘因凸顯性（對快感的要求不斷提高滿足標準，以至於無法承受）；但經過一段時間，快感不再與成癮行為相聯繫，因為成癮者在滿足欲望的過程中投入得更多」（Hurwitz et al. 2006）。喬也由此形成了一種「非享樂性質的嗜好」(Heshmat 2015)。
追求更多當然，在人類活動中，有兩個重要的相當具有廣泛性的性領域是基於疏離的、非個人的性和沒有情感關係的色情主義：賣春與色情片。兩者都是被物化與商業化的性，從而造成了距離與隔絕感。
但是喬的放浪生活並不是以利益為目的，她的性行為和賣淫無關。喬將傑羅姆送她的鑽石戒指扔向火中，是一種諷刺性的表現，說明了她對物質方面的輕視。但她不求回報地主動向男子投懷送抱在性商業行為上比賣春更甚。隨後，喬利用她在性方面的經歷做起了討債人的營生：「我在這方面的優勢顯然是對男人與性的了解」（Trier 2013, 118）。畢竟，這是一種有利可圖的行為。
女性「唐璜」、年輕的喬在火車上的性獵取遊戲｜©️Christian Geisnæs喬的人格與生活方式與色情片世界有著一些聯繫。（異性戀的）色情片被看作是一種女性主動追求性滿足而不求情感與義務的象徵性的舞臺。很顯然這不是現實本身，而是一種為男性觀眾提供的影像妄想（據了解82%的色情片觀眾是男性，Anthony 2012）。簡單地說，成人電影中塑造的女性都可以被看作是女性癮者。
喬的縱慾動機賦予她一種女唐璜的形象。片中喬聲稱「一天與情人做十次」（Trier 2013, 114），在這一點上她幾乎可以同莫扎特歌劇中的唐璜比較，唐璜「在西班牙時已經有過一千零三次的功績」（第一幕，第二場）。但喬從不被引誘；當傑羅姆在電梯中想要引誘喬，卻被她提前拒絕了。喬是誘惑者；她僅僅通過男性來獲得自己的滿足而不從性行為中索取人際關係。
喬受「經典」成人電影《無法滿足》（Insatiable，1980）中瑪麗琳·錢伯斯（Marilyn Chambers）吸引，這可以看作是對女性慾望的探索。錢伯斯在消瘦略帶假小子氣質的身材與臉型同甘斯堡有著很多相似的地方。在《無法滿足》結局的男人高潮後，錢伯斯直視鏡頭（仿佛和鏡頭後的男性觀眾們視覺接觸），渴求道：「更多…更多…更多」（Williams 1989, 179）。喬同樣想要這種「更多…更多…更多」，但她的欲望從未得到滿足。
痛苦的享受根據託本·格魯達（Torben Grodal）的說法：「提爾大部分電影中突出的主題之一都是性慾（愉悅）與痛苦（煎熬）的模糊耦合」（Grodal 2009, 283）。當喬「感受不到任何東西」之後，她轉向了受虐狂的方向，通過疼痛的刺激試圖找回失去的享受。片頭當她小巷裡被毒打之後，她說道疼痛對她來說「不算什麼」（Trier 2013, 5）。她深深陷入對懲罰與痛楚的探索可以看作是情感疏離的極端結果。她開始拜訪一名叫K的男人 （傑米·貝爾Jamie Bell飾演），他並不提供性行為，但在夜間的地下室提供鞭笞的SM服務。
喬在享受SM帶來的快感｜©️Christian Geisnæs.在《破浪》與《狗鎮》中，提爾的女主人公都受到性羞辱與性侵犯的煎熬。片中的這種傾向似乎同有關女性本質概念相仿，這種概念與20世紀末頹廢「惡之性」之父、克拉夫特-埃賓（Krafft-Ebing）的觀點相似，即受虐或多或少是女性人格組成的一部分，「可以說，女性屈從於男性從本質上是一種普遍的表現形式」（Kraftt-Ebing 1965: 130）。半個世紀後，西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）在分析女性人格指出，從文學範例來說，如薩德筆下的朱麗葉與勞倫斯筆下的查泰雷夫人這樣縱慾的女性「是完全不帶有受虐性質的」（Beauvoir 1961, 375）。她同時指出，「虐戀只存在於當獨立的人格束縛了自我，或替身依附於他人的意志。」（如上）。這也是喬處理絕望的方式。通過讓K鞭撻自己，而成為他施虐的客體，她企圖這樣——也最終得到了一些成效——尋求某種滿足。
在痛苦達到極致時，喬出現了一次自己十二歲時達到半啟蒙式的高潮經歷，在空中浮遊。同樣，在心理治療時，當喬堅持自己有著「骯髒不堪的淫慾」（Trier 2013, 210），她在鏡中看到了十二歲時的自己（兩個生活階段的同時組合，此橋段致敬了阿爾夫·斯約堡 Alf Sjöberg改編自奧古斯特·斯特林堡 August Strindberg的《朱莉小姐 Miss Julie》）。弗洛伊德關於孩提時代的性慾理論在當時引起了極大的爭論。提爾很清楚在描寫孩童的性上可能會招致極大的爭議。在劇本的開頭寫著，「儘管導演堅持要呈現一切的原則，他也同時知道這是不現實的。他將會在法律的範圍內表現或使用曖昧的呈現方式」（Trier 2013, 3）。但片中我們仍能看到兩歲的喬自慰的片段，以及她七歲時與夥伴的性遊戲。但劇本中原來設定的喬在七歲時失去貞潔則改為了「當她還很年輕時」 (Trier 2013, 17)。在坎城電影節作出有關希特勒的評論、以及在2011年10月應法國警方要求丹麥警方對他的再次盤問都讓提爾在法律問題上顯得更為謹慎。他宣稱他將不再公開發表任何言論(Shoard 2011)。但2014年的11月，他打破了這個沉默。
性的救贖從積極的方面來看，喬如此堅決的擁護著這種生活方式是女權主義對自由與平等的守護。斯堪地那維亞地區歷來有著如此的傳統。早在十九世紀八十年代的丹麥、挪威與瑞典（著名的「Sædelighedsfejden』」，即貞潔大討論，參考 Sjögren 2010），就曾在作家與辯論家之間展開一場有關男女在性道德有著不同要求的討論：男人是否應當受到與（上層階級）女性相同的性約束和節制？或是女性有權享受男性同等的性自由？
《女性癮者》可以看作是這種傳統的一種寓言式的延續，為女性追求性解放而辯護（相似的作品還有艾瑞卡·瓊（Erica Jong）深具影響力的1973年出版的小說《恐懼飛行 Fear of Flying》提出的著名的「無果性愛」（The zipless fuck））。在影片的結尾，塞利格曼向喬進行了一套女權主義的說教，支持她如男性一般行事的權利，「僅僅由於你的性別，這些年來受到如此的內疚與責難」（Trier 2013, 253）。而喬整個敘事的開場白起自她自己的斷言：「我是個糟糕的人」，但塞利格曼反對說：「我一點都看不出來」（I can’t see that at all）。
塞格利曼和喬的對話｜©️Christian Geisnæs.塞利格曼冗長的獨白看似是全片總結性的表達。傳統的主題經常講述女性與他們無私的愛拯救了被性衝昏頭腦的男性（如歌德的《浮士德》與華格納的《湯霍瑟傳 Tannhäuser》）。而在《女性癮者》中，主題是顛倒的：男人救贖和「拯救」了迷失的女人——起碼至此看起來是這樣。塞利格曼似乎是作為理性、文化的非人格化身，向喬指出走出性迷戀的道路。但不幸的事，理性與知識也有著自身的缺點。塞利格曼最後搖身一變重新成為提爾早期電影（以「歐羅巴三部曲《犯罪元素 The Element of Crime》、《瘟疫 Epidemic》和《歐洲特快車 Europa》」為代表）中反英雄和掙扎的理性主義角色之一，最後依舊是以失敗告終。在典型的提爾設計中，積極樂觀的解決方案在劇情最後一分鐘面臨殘酷衝突遭到扭曲時，他的使命也就接近完成了。一個圓滿結局總是好得不太真實，也同提爾一貫的陰鬱結尾所相悖。在他的七部作品中，影片的最後總會出現死亡，提爾的所有作品均呈現出世界的陰暗面（參考羅傑斯2014年的說法，《反基督者》，《憂鬱症》與《女性癮者》被稱作提爾的「絕望三部曲」）。塞利格曼教會了喬自尊：她並不是一個壞人。他建議她回到自己的生活中，重新面對疏離的兒子。但他的說教最後卻是偽善的。最初他聲張他沒有性方面的經驗與興趣。但最後，他卻下身赤裸地站在喬的床邊。
《女性癮者》陰鬱的結局同毛姆（Somerset Maugham）1921年的小說《雨》（Rain）很接近，小說也在後來被多次改編為戲劇與電影。故事講述一位遊歷熱帶雨林的傳教士勸誘一個妓女從良。最後當妓女獲得了宗教的啟迪時，傳教士則屈服於肉體的欲望。最後，傳教士自殺，妓女則控訴道：「你們這些男人！你們這些骯髒的豬玀！你們都是一幅嘴臉！豬玀！豬玀！」（Maugham 1921）
在喬逃離塞利格曼公寓時，看似她也得出了相同的結論。歸根結底，不管是如何理性、具備智慧與文化積累也無法把塞利格曼和其他男人區分開來。他為自己辯護到：「但你都跟數千個男人睡過」（劇本中原來是「看在我愛你的份上…I love you for fucks sake …」 Trier 2013, 256）。從理性來說，他如此辯解是成立的。雖然這裡的情節處理從心理上不夠令人信服，但卻忠實地遵從了戲劇邏輯：契訶夫式的槍，既然出現，肯定會殺人。
《反基督者》中，無名的「她」通過陰蒂切除擺脫令她絕望的性慾。而事實上，這種方法在舊時曾是治療女性癮症的方法（Groneman 1994）。在《女性癮者》中，喬堅持著她的自由與她「骯髒的淫慾」。這樣一來，救贖的解讀視角是不成立的。
性與母性喬與提爾其他電影中的人物一樣，有著「人際關係上的問題」（Grodal 2009, 299）。探究她情感疏離的來源，我們發現兒時她同父親親近，與母親疏遠——喬稱她為「冷酷的婊子」（Trier 2013, 13）。我們看到她坐在沙發上一個人玩著紙牌，背對著家庭。當喬有了孩子後，她在獲得母性上遇到了困難：「我捫心自問自己對馬賽的愛，但感覺不到」 (Trier 2013, 148)。片中喬自己墮胎的畫面，讓哥本哈根盛大首映現場上的三名男性觀眾暈厥過去。（Grønneberg 2014）
「冷酷的婊子」由康妮·尼爾森和年輕的喬一起｜©️Christian Geisnæs.惡魔或惡母主題從提爾早期作品中就有所體現。在《蘭花園丁》中，女人訓斥著自己的小兒子；之後母親（雖然是另一個演員）獨自在房間中自慰，而哭泣的孩子則在外面哭泣。明顯的，性享受與母性關懷是兩者不可相融並且互相排斥的。
在《犯罪元素》中，妓女金姆遺棄了她的小兒子。在《美狄亞》（Medea）中， 母親在一場婚姻戰爭中犧牲了自己的兩個兒子。在《歐洲特快車》中，兩位小男孩像恐怖分子一般，顯然是暗示了父母的失職。《破浪》中，貝絲沒有孩子，但她自己是一個被無條件服從宗教族長指令的母親遺棄的孩子。唯一的例外是《黑暗中的舞者》，片中的母親非常盡責，為了兒子犧牲了自己；但作為回報，她的生活中也排除了性的存在，拒絕了追求者，這也應證了性與母性的互不相容。
這個主題在《反基督者》中到達了最高點，女人用激情的做愛折磨著自己的小兒子，儘管她注意到了他靠近開著的窗戶去觀看落雪。在《女性癮者》中，提爾再次借用了《反基督者》這個核心場景。這次男孩在半夜醒來，就像《反基督者》一樣，到陽臺上看雪。而母親留下這個孩子獨自在家，因為她有強烈的衝動要去見那個虐待她的男人。通過沿用和《反基督者》相同的配樂韓德爾（Händel）的Lascia ch』io pianga，寓意非常明顯。萬幸的是孩子的父親在最後一刻及時回家，阻止了悲劇的發生。喬在之後雖然與年輕女孩兒建立了母女般的關係，但這種母愛關懷轉化成了性關係，並在背叛和殘酷的對抗中結束。
喬與P之間的類母女關係｜©️Christian Geisnæs.性的影像化出於審查制度與道德教化，在很長一段時間內性交場面在主流電影裡都不曾直接表現。同樣在一般電影工業中，也很少出現演員直接的性交表演。當然，在成人電影工業中，真實的性交總在上演，但這種性交只是一種工業化的產品。
捷克電影《狂喜》（Ecstasy，1930）是第一部公開展露性場面的電影，但其中的性表現僅通過女性表情的特寫蒙太奇組成（而不像貝尼尼電影中聖母特雷薩雕像的宗教狂喜處理）。在經典的法國電影中，性行為經常通過比喻的手法表現，例如水桶自河上飄過（雷諾瓦《衣冠禽獸 Labêtehumaine》1938），牛奶煮沸溢出鍋外（亨利-喬治·克魯佐 Henri-Georges Clouzot的《犯罪河岸 Quai des Orfèvres》, 1947），爐火中的火焰升騰（克勞德·奧當-拉哈 Claude Autant-Lara的《肉體的惡魔 Le Diable au corps》, 1947）。在20世紀50、60年代，斯堪地那維亞電影因率直描寫性場面而著名——來自丹麥的《一個陌生人敲門》（A Stranger Knocks，1959，導演約翰·雅克布森 Johan Jacobsen），來自瑞典的《沉默》（Tystnaden，1962，導演 英格瑪·伯格曼 Ingmar Bergman）與《我好奇》（Jag är nyfigen，1967，導演維爾戈特·斯耶曼 Vilgot Sjöman）都在海外造成巨大反響。而在1969年，丹麥是第一個廢除禁止放映色情電影和開放成人電影審查的國家。雖然丹麥情色電影業很快衰退——美國迅速接手，打造了規模不凡的成人電影工業。但至今，有關斯堪地那維亞地區是色情片天堂這樣的說法仍不絕於耳。或許提爾的《女性癮者》將為此開闢新的篇章。
在20世紀70年代，情色片例如《深喉》（Deep Throat，1972年，導演傑拉德·達米亞諾 Gerard Damiano）與《瓊斯小姐內心的惡魔》 (Devil in Miss Jones，1973年，導演傑拉德·達米亞諾 Gerard Damiano) 在西方世界引起了巨大的反響。蜂擁而至的是一系列展現性與裸體場面的藝術電影，如貝託魯奇的《巴黎最後的探戈》（1972），羅伊格（Nicolas Roeg）的《威尼斯疑魂 》（Don’t Look Now，1973），卡瓦尼（Liliana Cavani）的《午夜守門人》（The Night Porter，1974），帕索裡尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多瑪120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975），大島渚的《感官王國》（1976）。這些電影當時均於1974至1976年間在丹麥上映，而當時年尚18至20歲的提爾就是觀眾之一。 通過理性／藝術的分析與露骨的性描寫，這些電影反映了當時的時代精神。但是只有大島渚的電影呈現了真實做愛的鏡頭。（最近的例子則是麥可·溫特伯頓 Michael Winterbottom的 《九歌》（9 Songs，2004））
在一篇關於《巴黎最後的探戈》的散文中，諾曼·梅勒（Norman Mailer）對當時沒有使用真實性交鏡頭而後悔：
「色情鏡頭裡中的陰莖雖然青筋暴露足以表現出此時心臟亢奮的完整性，但演員臉上卻是麻木的！雖然畫面露骨，但很快便顯得乏味。但假如白蘭度用真實的陰莖插入施耐德的陰道中，將是電影史上向忠實描繪終極體驗邁進的一大步（即「再體驗生活」）。」（Mailer 1982, 118）
這一步在《女性癮者》中算是邁了出去。在片中，在沒有超越演員隱私的情況下，性場面被忠實地呈現，沒有一絲迴避。我們看到的是演員真實的表情與真實的私處。但實際上這樣的表演不是僅由兩人完成，而是四個人。
在提爾1988年的第一部Dogma電影《白痴》中，提爾就已經啟用了成人片演員完成別墅裡狂歡場景中那幾秒性愛場面；同樣在《反基督者》的序幕中，夫婦在浴室裡做愛也是如此。通過剪輯，這些露骨的性場面和演員的表演融合在一起。但影像上兩者是分離的，我們不能看到完整的鏡頭，我們只能看到性場面與演員兩者其一。
在《女性癮者》中，大量簡短但清晰露骨的元素被融合到具有特殊CGI技術的敘事中，該技術以獨特創新的方式融合了真實和模擬，給觀眾提供了完全令人信服的印象，仿佛演員在鏡頭前真實做愛一般。
這樣的製作過程非常複雜且花費巨大，當然如果能讓西亞·拉博夫和斯塔西·馬汀直接在鏡頭做，很顯然會更容易一些。製片人路易斯·韋斯（Louise Vesth）解釋說：「我們先拍攝演員假裝做愛，然後請成人演員替身真實做愛，最後通過後期技術合成。所以觀眾看到的腰部以上是明星表演，腰部以下是替身」（Roxborough 2013）。根據飾演喬的斯塔西·馬汀說，有時候順序是顛倒的：
因為要加入特效，他們需要色情替身先進行拍攝。他們會做愛——這是他們的工作，基本的。因此我認為他們是德國的成人片影星——然後我們上場，重複完全相同的動作，只不過穿著褲子。（Lunn 2013）
這種手法給喜歡挑戰傳統的提爾一個用「真實」的演員上演露骨性場面的可能。這些露骨的被操縱的特效鏡頭（在沒有提爾自己參與的2013年的四小時版本中基本全部剪掉了）總計長度也就7到10分鐘。雖然通過與導演版的比較，這些部分在情節上並沒有提供很大幫助，但在影片中滿足了觀眾「觀看的欲望」（Metz 1982, 58）。在特效監督彼得·霍斯（Peter Hjorth）的幫助下，提爾某種程度上解構了性，但同時又為影片富裕了藝術電影和成人電影的雙重身份。利用特效將成人影星的下體移植到演員身上可以看作是一種解讀：即我們的性是一種盲目的衝動，是在我們「真實」人格的依附。
很長一段時間，大部分觀點認為藝術電影中的性成分是超越簡單的感官刺激的（Williams 2008, 295）。例如，唐納德裡奇稱《感官王國》為「情色片中最不性感的電影」（Richie 2009）。《女性癮者》在哥本哈根首映之後，斯特蘭·斯卡斯加德接受《衛報》採訪說「色情片只有一個目的，那就是讓你興奮。讓你想要自慰，基本如此…但你看這部電影就會發現，它是一部不合格的色情片，即使你保持快進，過了一會，那些性愛場面都不能夠使你興奮。它們看上去非常自然，好像你在看別人吃一碗麥片一樣」（Brooks 2013）。同時也有文化傳統認為受過高等教育的人在看色情片時會覺得無比乏味，感受不到性興奮，雖然科學實驗反駁了這一觀點（Rupp and Wallen 2007; Malamuth 1996）。大多數人在觀看喜劇或懸疑片時都能無顧慮地流露出觀感，而在性場面的描寫上則恥於表露。但成人影業的蓬勃發展側面印證了大多數人對情色片是有反應的。在《女性癮者》中，提爾將成人電影與藝術電影推進到了新的高度。
疏離的風格提爾延續歐洲藝術電影的傳統，擅長用強烈的影像風格同觀眾拉開距離。他是Dogme 95電影的背後的中堅力量，那是一套對風格與技術嚴格要求的電影體系。他的一系列作品都充斥著顯著的個人風格和美學特徵，例如《歐洲特快車》中黑白與彩色的混合；《 破浪》中的手持攝影和章節段落；《黑暗中的舞者》中100臺攝像機同時拍攝；《狗鎮》中的白線劃分空間；《大老闆》（The Boss of It All）中的自動影像捕捉（Automavision）；《反基督者》與《憂鬱症》中的催眠式的超慢鏡頭。
疏離主題貫穿在《女性癮者》的美學風格中。在視覺上，由許多附加元素組成：疊加在畫面上的字母、數字和繪畫；除此之外還有章節標題，圖像引用，快速蒙太奇剪輯。所有這些創造了一個對故事和事件的微妙諷刺的層次感，起到了間離的效果。運用這些影像手法，提爾構建出獨特的閃回結構與分枝敘事的風格；提爾曾將這種「離題主義」（Digressionism）稱作是一種新的風格（cf. Kida 2013）。事實上，這種不斷展開的風格源於提爾對經典文學的研究，如艾薩克·沃爾頓（Izaak Walton）的《垂釣大全》（The Compleat Angler），埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《厄舍府的沒落》（The Fall of the House of Usher）；託馬斯·曼（Thomas Mann）的《約瑟夫和他的兄弟》（Joseph and His Brethren）與《浮士德博士》（Doctor Faustus）；陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的《白痴》（The Idiot）和《卡拉馬佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov），尤其是普魯斯特（Proust）的《追憶似水年華》（In Search of Lost Time）。提爾想要將電影製作成一本漫長的書，一部史詩般的生活故事，一本教養小說（Bildungsroman）；這在很大程度上也受到庫布裡克的《巴裡·林登》（Barry Lyndon）的啟發。（Wiedemann的訪談）。
這種「離題風格」（The digressive style）貫穿喬與塞利格曼之間漫長的對話，其中包含著諸多細節信息，例如飛蠅釣、西科斯基直升機（Sikorski helicopters）、斐波那契數列（Fibonacci number）、繩藝、宗教史、復調和各種關於樹的常識——這些均與性的主題毫不相干，但它們作為平行於故事的情感與美學疏離工具。
在引用古典樂上，本片幾乎涵蓋了從巴洛克到現代主義的整個西方音樂史，為電影增加了文化內涵：巴赫的《Ich ruf』 zu dir 》（對塔可夫斯基《飛向太空 Solaris》的致敬），韓德爾（Georg Friedrich Händel）的《讓我痛苦吧》（Lascia ch』io pianga），莫扎特的《安魂曲》，貝多芬的《至愛麗絲》，華格納的《萊茵金》（Descent into Nibelheim），弗蘭克的《A小調為小提琴與鋼琴創作的協奏曲》（對普魯斯特的致敬）以及蕭士塔高維奇（Shostakovich）的《華爾茲第二號》（也曾被庫布裡克用於《大開眼戒》）。
對《憂鬱症》中晚宴場景的再次引用｜©️Christian Geisnæs.最後，影片還有許多對提爾影片的自引。最明顯的當是《反基督者》的序幕（使用韓德爾的音樂那段），當然還有很多：塞利格曼的名字來源於《蘭花園丁》(Schepelern 1997, 247)；提爾提到：「塞利格曼意味著快樂的人」（Trier 2013, 40），則直接指向了《聖徒芒特》（在英語中，芒特Menthe是指「快樂的那一位」）；射擊停在枝頭的鳥的鏡頭則來自《解放畫》（Befrielsesbilleder，1982）的開幕；火車上的場景影射了《歐羅巴》和《反基督者》；而喬穿著的紅色迷你裙與黑色襪和《破浪》中貝絲的穿著一樣。當傑羅姆想了解喬的情人說的話，我們想到了伊安詢問貝絲性過程的細節。當我們看到戀人在電影院裡的情節，我們聽到了也被提爾用在《白痴》中，卡米爾·聖桑（Charles Camille Saint-Saëns）作曲的《天鵝》（The Swan）；描寫喬兒時場景時所用的蕭士塔高維奇的《華爾茲》，曾用在提爾早期的商業廣告《街頭生活》（La Rue de la vie）；塞利格曼的臺詞「Hopla」則來源於貝託爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的《三分錢歌劇》（The Threepenny Opera）中的歌曲「海盜珍妮」（Pirate Jenny），而這曾給了提爾《狗鎮》的靈感（Koutsourakis 2013, 156）。在餐館裡有關勺子的橋段則來源於《憂鬱症》的晚餐場景；醫院的長廊的場景則來源於《醫院風雲》（1994），當時直接從枯葉、自動門和標牌「入口2」中按照序列拍攝的；喬自動答錄機上的費舍則是來自於《犯罪元素》中的主角名稱；喬坐在草坪上休息的畫面，同《反基督徒》中無名女子在草地上和《狗鎮》中格雷斯坐在蘋果樹下的鏡頭類似。當喬擲骰子決定對她情人的態度時，這樣的橋段則來源於哥本哈根的實驗劇場《世界時鐘》（Verdensuret，1996），在劇中新墨西哥沙漠上螞蟻的動作主宰了演員的表演。而之前曾在幾部早期電影中擔任主演的讓-馬克·巴爾（Jean-Marc Barr）和烏多·齊爾（Udo Kier），現在更像是友情贊助參演。
以這種方式，《女性癮者》成為了一部元作品（meta-work），在親密與自然中加入互文：疏離是提爾——或許也是所有電影人——的困境。提爾經常談論到他的電影是一種聲明，囊括了他的藝術世界（Wiedemann訪談）。
真實與寓言提爾在打造《女性癮者》的過程中囊括了許多性方面的科學研究。他邀請了性學教授克裡斯蒂安·古拉格爾（Christian Graugaard）作為學術顧問。克裡斯蒂安在採訪中說到他對於電影有關細節的大部分建議都被嚴格遵守。研究人員從性學研究與一些自傳文學尋找材料。主人公喬的幾處經歷參照了法國藝術評論家C·米勒講述早年和陌生人濫交經歷的回憶錄《凱薩琳·米勒的性生活》（The Sexual Life of Catherine M. 2001）。
提爾寫了或者說採用了編劇維卡·威德曼（Vinca Wiedemann）長達一年時間裡在日常會議中擔任秘書和爭吵夥伴最後成就的劇本。另外一部分很重要的素材則來源於提爾對一些女性癮者的採訪。除寫過極具爭議的自傳體小說《從愛中拯救》（Fri os fra kærligheden，1973年，1976年英譯本Deliver Us From Love出版）的蘇珊·布羅格（Suzanne Brøgger）沒有接受之外，其他出版過性嗜癖類小說的女作家都參與了採訪——《痛苦的真相》（Den frygtelige sandhed，1974年，1981年英譯本A Taste for Pain出版）的瑪麗亞·馬庫斯（Maria Marcus）、《與我男人們的一生》（Livet i mine mænd，2002年）的蘇珊娜·貝瑞斯、《遺囑》（Testamentet，2002）的安妮·裡內特（Anne Linnet），以及公開講述自己曾經的性成癮經歷的心理學家萊拉·託普霍爾曼（Laila Topholm），其中她為之感到羞恥和後悔的事情：她丟下兩個年幼的兒子夜晚在家自己獨自外出尋歡。除此之外，在工業區裡女人發生的事情，以及和非洲黑人兄弟「3P」的情節也都取材於真實故事。
雖然紮根於立足學術研究和真實經歷的現實背景，但《女性癮者》並不是一部現實主義的電影。提爾的電影一向背離於現實主義與心理邏輯。他的特長是具備寓言性的藝術電影，一方面包含著說教性質而又曖昧的諷刺論斷，另一方面在詭奇與基本態度中延展。
《女性癮者》的開篇。提爾的電影一向背離於現實主義與心理邏輯｜©️Christian Geisnæs《女性癮者》講述了一個人一生的故事，但是又與現實保持一定的距離，這點在故事發生的事件和地點的模糊性中可見一斑。從劇本中我們知道故事可能發生在「一個英國的大城市裡」（提爾在2013年3月提到），語言是英語，駕駛位置是在左邊，但我們幾乎看不到商店的標示，只有很少的細節能說明這是一個真實的環境。喬則是「接近五十歲」（同上）。所以當塞利格曼將她從小巷中救回時，我們可以推測她出生於1962或1963年。她的青春時代是在70年代末到80年代，在這裡我們看到老式電話，打字機，全然沒有電腦的身影。但其中卻沒有能代表那個年代的大事件或任何當地的標示。然而唯一一次例外的是，在和K一起的場景裡，他為了提升喬的臀部墊了一本1998-1999年的電話簿。
猶在鏡中《女性癮者》涵蓋了提爾關於女性思考的一次總結。換從戈達爾的視角來看，應該就是他的《我所知道她的二三事》。當然，重要的是《女性癮者》依然是由男性藝術家描繪女性性慾。雖然有很多切實資料參考，但這部電影還是以男性視角製作的。女性濫交的題材一直使男性痴戀。
但這一點也可以從反面考慮。我們可以討論這部電影到底是否是一部關於女人的電影。「喬」（Joe）這樣男性化的名字可能是為模糊性別所做的設置。提爾曾說「在我的電影中所有女性角色都是我」（Badley 2010, 149）。在《破浪》，《狗鎮》與《曼德勒》中那些經歷困難的女主角們，他說：「這些人物不是女人，她們是我的自畫像」（Thomas 2004）。在講到《反基督徒》，他也承認到：「也許她從本質上並不是女性」，接著談到《女性癮者》時又說道，「她可能並不是一個女人，我在寫作的時候把自己揉和到了角色當中，我在《狗鎮》時就是這樣處理的」（提爾的一次訪談中）。在他的早期電影《蘭花園丁》中，他本人曾飾演一個受磨難的藝術家，在一個場戲中扮作異裝癖。
但是，這樣說來《反基督者》從根本上也許並不僅關於女性性慾，而是通過喬不凡的一生，對人類普遍困境的反思：性是一種全能的生命力量，它是從嬰兒早期就隨之而生的一種壓倒性的破壞力量、一種吞噬的虛空。喬與塞利格曼全場戲劇衝突就是一場關於女性與男性、感性與理性、靈與肉的寓言，而這一切都通過提爾的黑暗鏡面得以呈現。
提爾是在一個通常被稱為文化激進主義 Cultural Radicalism（也叫文化自由主義 Cultural Liberalism）的知識分子家庭中長大。文化激進主義風潮始於19世紀晚期的現代戶和啟蒙主義的知識分子思潮，並在20世紀很大程度上影響了丹麥的文化與社會，它反對傳統與偽善，大多數但不僅限於左傾、要求自由言論、反宗教、反國際主義。它同樣是一次對性抱有自然態度、要求對年輕人進行性教育，並且倡導性解放的運動(Schepelern 2014)。
《女性癮者》可以看作是對這種文化激進主義下的性觀念的一種挑戰。通過《女性癮者》複雜而曖昧的故事，我們仿佛看到性不僅僅是一種生物行為，而更是一種宿命，構建了一個人的人格——一種控制你生命的殘酷和非理性的力量。而作為解藥的人文文化思維在電影中也被拋棄了。
相反，特裡爾回到了20世紀末的悲觀主義，根據尼採、華格納、弗洛伊德、蒙克與斯特林堡的觀點，將性視為一種無法逃脫的折磨、痴迷和墮，一種始終讓提爾痴迷的文化，儘管在現代性學上這種觀點早就被認為是過時的（Wiedemann; Schepelern 2015）。
《女性癮者》由黑暗中開始，結束於黑暗。在其中，我們看到伴隨著精妙的講述和分析的關於一個人一生的故事。拉斯·馮·提爾展現了他對生活和藝術的視角，就像是遠距離觀察疏離的避而不談的事情。但黑暗永遠是真實。
翻譯：@王柏桐 迷影翻譯
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