如果說李安是21世紀的格裡菲斯，我還是不忍心看到《雙子殺手》將成為一場「光輝的失敗」。剛看完120幀時我還在為李安的探索性創作而激動不已，可一周下來，不論北美還是國內市場，票房口碑雙雙遇冷的表現讓我為安叔捏了一把汗。先說立場，我認同好萊塢的電影觀念，即電影是需要照顧觀眾情緒的，有了票房收入才能維持電影工業的持續發展，但試想一下，如果只考慮市場的反響，那麼電影將不會存在。
一百多年前的《火車進站》帶來了偉大的電影之神的同時，也嚇退了前來觀看的觀眾。電影誕生於技術，也是在技術的革新中才開拓出電影藝術的更多形式。回顧它從無聲有聲、從黑白到彩色、從膠片到數碼到立體3D電影等，每個新技術在誕生之初都難免遭到質疑，而觀眾卻是滿足於現狀、意識不到電影是需要革新的，就像默片時代的觀眾已經很享受無聲電影這一前所未有的觀賞體驗，很少有人會思考如果有了聲音的加入會不會更好，甚至有人認為，無聲片是偉大的「啞巴」。只有不斷探索的電影人，才會摸索著實現電影的更多可能。而李安就是這種走在觀眾前面的電影人。
三年前在我觀賞了120幀的《比利·林恩的中場戰事》後，我對這一新技術並無太強烈的感覺，它就像把現實呈現於我眼前一樣，而後我在電腦上重溫24幀版本時，才體會到這項技術所帶來的觀影體驗的反差，高幀率無疑是屬於影院的。李安所做的，恰恰是把手機屏幕前的觀眾重新拉回電影院。
其實，電影的發展史實際上就是電影技術的發展史，有了新技術才會探索出電影藝術的新形式，我們不敢保證120幀是否會成為未來電影的主流，就像我們無法證明電影是每秒24格的真理一樣。因此24幀所帶來的「電影感」則更是先入為主的無稽之談，「120幀+3D+4K」所帶來的清晰、逼真、沉浸感是電影的另一重真實，而非廉價的「電視感」，從精神分析學的角度來說，電影不過是一場白日夢的投射，我們的觀影體驗實際上是一個做夢的過程。當技術提高到一定程度後，電影的清晰程度對觀眾造成的衝擊甚至比現實本身更具備真實感。而作為電影與現實的分界線，真實感所帶來的電影美學上的改變，將會重新定義電影概念。
高幀率帶來高度清晰的觀影體驗，不僅為觀眾營造了身臨其境之感，還可展現出很多現實關注不到的細節。在影片開場時，亨利準備射擊的乘客坐在時速238公裡的列車上，李安採用一個廣角鏡頭拍攝列車運行的底部，此時直線行駛的列車在畫面上呈現出一道弧形，這種視覺形象是扭曲的，它所產生的速度感和視覺衝擊力比以往水平角度的拍攝更強，在高幀率下，觀眾可以看到現實中肉眼都捕捉不到的細節，如若回到24幀，這種衝擊力就被削弱很多。
細節被放大了，畫面內容的信息量也大大增加。因此導演必須合理控制安排畫面內的信息，突出焦點，引導關注的注意力。在《比利·林恩的中場戰事》中，李安用搖移鏡頭展現站在舞臺中央的林恩，儘管鏡頭語言細膩，但舞臺四周冗雜的信息撲面而來，又是在高度清晰的120幀下，不少觀眾會產生一種眩暈感，雖然在某種程度上來說，這種眩暈感使觀眾更能「切身」體會到林恩在舞臺上的無所適從，拉近了與林恩的心理距離，但它還是李安需要著手改進的地方。
在《雙子殺手》中，李安規避了這種不適感，有意製造焦點，採用很多景深鏡頭，很少再用搖鏡頭和移動鏡頭。就連那場摩託車相互追逐的動作戲中，都沒有按照常規動作片中的移動攝影方法來拍攝，而是採取正反角度的跟拍處理，摩託車高速向前行駛時仿佛在向觀眾橫衝直撞，這比以往的移動攝影所帶來的感受更主觀、更強烈。在移動攝影下的動作追逐戲中，觀眾是處於一種旁觀者的狀態，只能通過汽車相撞、漂移等奇觀來滿足觀眾對於動作戲的興奮感，而在《雙子殺手》中，觀眾仿佛化身成電影場景內的行人，不僅為影片中激烈的追逐感到緊張，也產生了一種自危感，很多人都被這場戲嚇得往回縮，在120幀下這種身臨其境感更為強烈。
為了減少對觀眾的視覺幹擾，亨利和小克的追逐戲都選在相對逼仄的環境下，狹長的距離使觀眾關注的焦點集中於二人身上。同樣的，在另一場近身肉搏的動作戲中，被黑暗充斥著的教堂地窖裡，只通過演員手中的一束光來展現二人的位置關係，避免了多餘的信息量幹擾，也更有利於營造二人的情緒衝突。
電影裡有句亨利對丹妮說的臺詞，似乎也可以用在李安身上，「確定好上船了嗎？那就準備好把過去都丟掉。」，很多人認為李安是上了技術的船，拋棄了過往的一切，即放棄了電影的文本表達，忘記怎麼去講好一個故事。可仔細想想，即使不從技術角度評判電影的價值，《雙子殺手》的文本也沒那麼糟，李安更是沒有背叛他的過去。
熟悉李安的觀眾都知道，他最喜歡的導演是伯格曼，而伯格曼電影中最顯著的特點就是善用特寫鏡頭，他認為人臉才是心靈的窗戶，只有近距離展現人的面目表情，才能拉近與觀眾的心理距離。在李安以往的電影中卻很少採用特寫鏡頭，但這兩部120幀的電影中，李安開始大量採用特寫鏡頭，在高幀率的畫面中，我們能夠清晰地看到人物的毛孔和瘢痕，此時帶來的並不只是沉浸感，還有加強了觀眾與演員的「凝視」。
在商業類型片的元素的包裝下，電影的內核還是李安獨成一派的風格，除了回歸他的個人母題父子關係下，還包含了《比利·林恩的中場戰事》中對戰爭的反思，對回歸人類自身的期望。小克剔除了正常人的負面情緒，可亨利並沒有被剔除消極狀態，他理應是個獨立的個體，有著創傷後應激障礙，但在他放下屠刀決意退休之前，他也是被訓練得和小克一樣的機器人，他無法愛人、無法建立長期穩定的關係，每夜被夢魘困擾，只有俯臥在地準備扣動扳機的那一刻，才會好受些，某種程度上說，他是被軍隊「克隆」過的。
在影片的結尾出現的「戰爭機器」，是比小克還無堅不摧的、不怕真金火烈、無法感知疼痛的複製人，它具備被複製人的一切優點，同時剔除了對疼痛、悲傷的感知，這讓我不禁聯想到人類與阿爾法狗下棋的結局，我有時會想，阿爾法狗能意識到它是被設計的存在了嗎？它會感知疑慮、悲傷，或是情感的存在嗎？有趣的是，這些複製人也是李安實打實用電腦「克隆」出來的，而結局李安最終讓人類戰勝機器，與其說是必須為之的人道主義結局，不如說是人的個體之於集體的勝利。《雙子殺手》最偉大的地方就是李安用科技推翻了科技，在他一以貫之的父子情結和家庭情懷下，完成了林恩沒有實現的，對自我的回歸。
李安是個明知山有虎偏向虎山行的拓荒者，也是電影裡所提出的靠近恐懼、擁抱恐懼的人。只是他走得太快了，支持120幀播放的影院只有少數幾家，能看到「120幀+3D+4K」的觀眾更是少之又少，為配合這項電影技術的成功迭代還有很多路要走，除卻影院的設備配套，還需要演員的表演模式、化妝手法、拍攝方式等原有的電影觀念的迭代。但我衷心地希望能有越來越多走在觀眾前面的電影人出現，讓李安不再孤獨。