李斯特是個典型的浮士德式的人物。他曾是巴黎樂壇的神童、不可一世的巨星、到處留情的浪子，卻在後半生執著於新音樂創作，並在54歲時受洗成為天主教徒，成為了李斯特神父。
魏瑪，這個孕育了歌德的曠世巨著《浮士德》的德國小城，註定是李斯特一生的轉折點。1847年，李斯特與卡羅琳公主相愛，隨即結束了自己輝煌的演奏生涯，接受了魏瑪宮廷樂長的職務，與卡羅琳定居在魏瑪郊區。
篤信天主教的卡羅琳深深影響了李斯特的精神生活，此後10年間李斯特以出世的姿態讀書思考，靜心創作和指揮，寫出了兩部鋼琴協奏曲，《浮士德》、《神曲》、《但丁》等交響曲，《普羅米修斯》、《奧菲歐》、《塔索》、《理想》、《馬捷帕》、《哈姆雷特》、《前奏曲》、《從搖籃到墳墓》等12首交響詩，以及那首謎一般的《b小調奏鳴曲》。
《b小調奏鳴曲》手稿的右下角寫著作品的完成日期：1853年2月2日。這一天是聖燭節，也就是瑪利亞帶著出生40天的耶穌到耶路撒冷，被西蒙認出的日子（見《路加福音》）。與此同時，李斯特著手創作一部講述耶穌故事的清唱劇，此作10年後才完成。1854年，李斯特在兩個月內寫出交響曲《浮士德》，1857年修改完成。可以說，這個時期的李斯特長久深入地思索著人生的終極問題，思索結果顯現在他的音樂作品中--普羅米修斯、塔索、馬捷帕、但丁、浮士德--這些歷經磨難終得輝煌的英雄和詩人已然成為了李斯特的理想。他嚮往自己的人生和藝術進入一個超凡脫俗的新境界，追求著"詩與宗教的和諧"。同樣在1854年，英國小說家艾略特（GeorgeEliot）在魏瑪訪談了李斯特，在其最後一部小說《丹尼爾·德隆達》中，有一個如聖人一般的鋼琴家克萊斯默先生，實際上是將李斯特的形象照搬了過去。
在魏瑪擔任指揮期間，李斯特不僅演奏古典大師的作品，還極力推廣同時代的新作，特別是組織了很多柏遼茲與華格納作品專場音樂會。1849年，華格納參加德勒斯登起義失敗後投奔李斯特，一如對待其他年輕音樂家那樣，李斯特在精神和物質上都給了當時不得志的華格納以極大幫助。當羅西尼評價柏遼茲"這個年輕人要幹音樂，他就會遭殃！"時，李斯特作了更辛辣的反擊"當然咯！柏遼茲和貝多芬一樣，沒有像羅西尼那樣寫音樂。"此時的李斯特讓人聯想到20世紀下半葉的法國先鋒派作曲家布列茲，他們都通過不懈的創作、指揮、論述等活動堅持著新音樂的方向。
19世紀歐洲樂壇的兩大陣營"保守派"和"激進派"爭執的焦點實際上在於奏鳴曲這一體裁上。當孟德爾頌和勃拉姆斯還在遵循著古典框架寫無標題交響曲、協奏曲、奏鳴曲時，李斯特已經開始嘗試將文學和繪畫的內容納入到奏鳴曲中，並將傳統的四樂章奏鳴曲逐漸融合為單樂章形式，原有的主副部兩個主題也變為單主題分裂變形，以"主題變形"為發展核心。他的交響詩、鋼琴協奏曲和《b小調奏鳴曲》均體現了這一變化，它們始終遭受著以漢斯立克為代表的一幫保守派的攻擊，以至於在1854年成立了"新魏瑪協會"以抗衡不斷的謾罵。
李斯特的《b小調奏鳴曲》題獻給舒曼，以回應舒曼在1893年題獻給李斯特的《C大調幻想曲》（Op.17）。有趣的是，舒曼的三樂章《C大調幻想曲》寫得像個奏鳴曲，李斯特的單樂章《b小調奏鳴曲》寫的則像個幻想曲。從這一個巧合就足以折射出，浪漫主義時期奏鳴性的固定框架與幻想性的自由框架一直在互相融合，只是那個時代的很多人還不能適應這種"不倫不類"的音樂。
1854年5月25日，舒曼的妻子克拉拉第一次聽到由勃拉姆斯演奏的《b小調奏鳴曲》，她的評價是："這是首使人害怕和不安的作品，內容空洞，除了噪音沒有別的東西，你在其中不可能找到一點點和諧的東西，總之它一無是處。"漢斯立克也批評這部作品是"將支離破碎的要素狡詐而大膽地拼湊在一起……如此混亂而又狂暴殘忍的鬥爭。"我們今日的很多現代音樂依舊遭受著類似的評價，可誰能保證今日的噪音不會像《b小調奏鳴曲》那樣，成為明日的經典呢？
李斯特堅信音樂能夠表達一個故事、一幅畫或一個場景，他寫的大部分音樂都帶有標題。儘管他多是寫意而非理查·施特勞斯那般寫實，人們還是傾向於從他的音樂中尋找情節線索。
然而，當這位鋼琴大師寫下的唯一的一首鋼琴奏鳴曲，卻沒有給它任何標題，在他生前的信件、言談中也沒有透露任何關於這部作品的標題信息。但人們還是不相信這部單樂章如幻想曲一般的作品是無標題音樂，對潛在標題性的猜測從未終止，大致有四種說法：1、歌德的《浮士德》；2、李斯特的自傳；3、彌爾頓的《失樂園》；4、伊甸園的傳說。
在我看來，四種說法並無本質區別，都是關於原罪與救贖的終極問題。李斯特也曾品嘗過"失樂園"的酸甜苦辣，面對過魔鬼拋出的種種誘惑，卻最終像歌德筆下的浮士德那樣歸於崇高獲得救贖。從個體角度看，李斯特與歌德一生皆顛沛於各種環境、各種情感中，不斷追求在叔本華"鐘擺"的兩端，對浮士德的故事自然心有戚戚焉，他們的人生就是浮士德的鏡像。從文化角度看，正如斯賓格勒將西方文化稱為"浮士德文化"，人性、藝術、思想乃至上帝無不在與魔鬼籤訂了現代化契約後瀕於衰亡，《b小調奏鳴曲》在將奏鳴曲這一經典體裁帶入新紀元的同時，也將它解構得面目全非。
《浮士德》中時隱時現的魔鬼梅菲斯特也是浮士德的另一面，隱喻人類自身存在的人性-魔性、理性-非理性的矛盾體。奏鳴曲裡主部和副部的對立統一與這種矛盾體是何其相像！所以不僅每個人都是浮士德，甚至可以說每部奏鳴曲都是浮士德形象的縮影。
李斯特的《b小調奏鳴曲》可以被視為浮士德抗拒魔鬼的誘惑，在愛恨交織中歸於崇高獲得救贖的縮影。主部有兩個性格鮮明的主題動機，第一個主題與同時期創作的《浮士德交響曲》主題動機如出一轍，第二個主題則運用了與《第二號梅菲斯特圓舞曲》相同的主題音型，將這兩個主題理解為浮士德和梅菲斯特合情合理。而副部末尾的那個柔美主題可以被視為格麗卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主題變形而來，這恰好對應著原著中格麗卿受控於梅菲斯特魔法之下的情節。
《b小調奏鳴曲》以B大調結尾。小調奏鳴曲終止於大調，在奏鳴曲中並不少見，但B大調對於李斯特卻有著神聖宗教意味。在李斯特為數不多的B大調作品中，多半與宗教音樂有關。同時期創作的《莊嚴彌撒曲》（1855）"榮耀經"和《但丁交響曲》（1855）末尾的合唱頌歌，皆以B大調象徵天堂的光輝。李斯特的手稿有一段漸強輝煌的結尾，卻被紅色大叉划去，代之以B大調微弱緩慢的合唱式結尾，象徵浮士德獲得救贖，被天使帶入天堂。浮士德所經受的多層考驗及其最終升華，用李斯特擅長的"主題變形"技法來展現是再恰當不過了。
由此看來，以《浮士德》作為一種解讀方式來理解《b小調奏鳴曲》並非牽強。不過，這既非唯一的解讀方式，也不是給聽者一個一一對應的情節對象。面對一部音樂作品，不存在絕對準確的解讀方式。由於音樂特殊的抽象本質，在各門藝術中具有最大的開放性，其內涵有無限可能的解釋。李斯特當年也是先有《前奏曲》的樂思，後來才發現拉馬丁的詩作《前奏》，這也解釋了當今很多古典樂曲為各類電影作配樂為何那麼合適。叔本華曾說："音樂不是意志恰如其分的客體性的寫照，而是意志自身的寫照。"即便我們在聆聽《b小調奏鳴曲》時聯想到浮士德，也不同於觀看歌劇或電影《浮士德》時的感覺，此時的我們不是旁觀者，此時的我們就是浮士德，與其說我們被音樂中的浮士德所感動，不如說是為我們自己感動。
文摘自-愛樂 2012年第8期