從麥卡錫的小說到科恩兄弟的電影：《老無所依》的殊途同歸
喬爾·科恩和伊桑·科恩兄弟是美國電影導演、編劇、製片。他們的電影作品獨具特色，情節不落俗套，往往強調命運的某種不確定性。《巴頓·芬克》曾獲1991年法國坎城影展金棕櫚獎。2008年，兩人以影片《老無所依》獲第80屆奧斯卡獎最佳影片，最佳導演，最佳改編劇本獎。
看科馬克·麥卡錫的小說《老無所依》前，我先看了根據小說改編的同名電影。因為相信這部電影延續了科恩兄弟一貫的死亡主題，所以當時就對「老無所依」(No Country For Old Men)這個說法產生了誤讀，將之理解為「死神來時，老無所依」，後來看小說的譯後記，才知道這名字來自葉芝的《駛向拜佔廷》：「那不是老年人的國度(That is no country for old men)」。聯繫小說內容看，它其實是指：老派人物在這個時代已無處可去。雖是誤讀，倒也巧合，正好可以用來描述同名電影和小說之間的微妙差異。
20世紀之前，小說才是敘事藝術的主流。但之後電影出現了，影像和聲音突然將文字趕到了敘事技藝的邊緣。不過，在經典領域裡，小說的霸權依然如故。那些人們耳熟能詳的小說被改成電影後，總是毀多譽少。作為經典，人們早就在自己心裡建構了一套關於此類小說的視聽幻像，影像的威力終究敵不過自我的幻覺，換句話說，所謂敘事其實不過是一整套幻覺被建構的過程，而幻覺一旦被建立，它就成了自我認同的一部分，再不容其他幻覺顛覆。不過，當代小說似乎沒有這樣的幸運，傳播渠道的變化，讓影像敘事比文字擁有了更多優勢，人們更願意看到那些由文字改編的影像，而非文字本身。
就故事的主體框架而言，你確實可以認為《老無所依》的小說和電影只是同一部作品的兩種形式，都講了獵人摩斯偶然進入了毒販的火併現場，意外地取走了遺落在現場的200萬美元。冷血殺手齊格開始追殺摩斯，警察貝爾也在著手調查這一連環血案。最後獵人摩斯被殺害，殺手順利地逃脫法網，面對這個失控的現代世界，警察感到無能為力。除了殺手被神化、警察成了「打醬油」的旁觀者之外，整個故事基本上還是一個老套的西部警匪故事。
小說以文字為媒介來向讀者講述故事，讀者需要用想像實現作者用文字構造的形象。這種間接的傳遞方式，讓讀者更容易意識到講述者的存在，這一方面讓作者能更光明正大地在敘述進程中夾帶私貨，另一方面，因為隔了一層媒介，也讓讀者有可能拉開與作者的距離，隨時在文字的間隙中停頓，進行自己的思考。讀者看似被動，實際卻主動。電影恰恰相反，敘述者被藏在了影像和聲音的背後，觀眾仿佛身臨其境，以為所有的事件都是自己看見和聽見的，而不是他人有意識的引導。這種觀影的輕便以及佔據主動地位的幻覺，可能正是影像敘事得以取代文字敘事成為主流的原因所在。但這也導致了敘述者必須將自己完全隱沒在影像和聲音背後，用暗示、引導、製造欲望、堆砌死胡同等方法，將觀眾引向他想讓觀眾到達的地方。觀眾在這裡成了實驗室裡被放進迷宮進行反射試驗的小白鼠，它們以為是自己在尋找迷宮的出路，但實際上卻是被一隻看不見的手在引導著走向那必然的出口。隱藏的敘述者讓交流幾乎變得不可能，主動的觀眾實際上卻是被動的。當然，有時小白鼠也有機會看穿反射試驗的本質，但這不會促成交流，只會讓大多數觀眾憤怒地拋棄那些拙劣或惡毒的設計者。
正是兩種敘事方式在媒介上的差異，讓這個同樣的故事有了兩種不同的結構方式。在麥卡錫的小說裡，故事充滿了閒筆和旁敘，就篇幅而言，警察貝爾無疑佔據了最重要的地位，他除了參與故事，還有13段第一人稱的旁白，裡面講述了他的經歷，還有他對整個事件和相關人物的看法。他不斷追昔撫今，對已逝的過去充滿了留戀，對現在的世界感到無法理解，甚至無所適從。這些旁白段落，讓扣人心弦的故事不斷被疏離，讀者不斷被提醒，不要被故事中的懸念和打鬥所淹沒，陷入到一個西部夢幻中，而是要透過這好看的故事去看那些來自人心和人性深處的東西。在一些瞬間，這些段落裡的貝爾甚至成為麥卡錫的代言人，作者透過他，直接表明了自己的態度。但對電影來說，這些無關的旁白是常見的電影語法所難以容忍的，因此除了第一段和最後一段，科恩兄弟將小說中的其他旁白都省略掉了，這不僅讓警察貝爾的地位被大幅度地削弱，也讓整部電影完全扣著故事走，各種懸念和噱頭此起彼伏，動作的張力和情緒的營造成了最主要的表現手段。如果不是科恩兄弟非凡的控制力以及西班牙演員巴登超強的表現力，整部電影真的有可能會淪為一部淺顯、熱鬧的西部槍戰片。
與電影相比，小說還對相關人物的戰爭經歷進行了強調，警察貝爾參加過二戰，獵人摩斯、殺手威爾斯參加過越戰，這在小說中作為人物重要的背景資料反覆被作者不動聲色地提煉出來，也透露出麥卡錫在寓意層面上所作的努力。他要追問的不僅是這一系列追殺行動的暴力，也是現代歷史上所有的人類暴力，透過這個孤立事件，他討論了暴力和貪婪之間的關係，討論了無論出於邪惡還是正義，暴力究竟值不值得的問題。而這些人物背景，在電影裡則被省略了，或者被一帶而過。不過，科恩兄弟用精心設計的視聽語言，將暴力變成了直接的形象，變成了血淋淋的現實和痛苦的喘息，它直接衝擊觀眾的感官和心理，任何一個正常人在看見這直觀的痛苦時，都會本能地對暴力生起深切的厭惡，文字可以營造深度和廣度，卻無法擁有這樣的強力效果。這些赤裸裸的暴力鏡頭本身就成了最好的反暴力武器。
就小說的敘述和結構而言，麥卡錫顯然有著強烈的宗教情懷，他在小說中不斷追問著善與惡、貪婪和暴力，甚至借貝爾之口引用了《聖經》中「瑪門」的典故：一個人不可能既侍奉上帝，又去侍奉貪婪的財富之神(瑪門)。和電影不同，小說中，殺手齊格還有一個打算為之效命的神秘老闆，這個神秘人物，你可以將之理解為暴力機器，也可以理解為那個站在上帝對面的瑪門神。如果這樣來看，在小說裡，貝爾、摩斯和齊格既是故事的參與者和推動者，同時，相互之間還構成了一個耐人尋味的隱喻結構：貝爾代表著天使，他渴望一種簡單純粹的生活，對自己所擁有的一切充滿感恩之情，將命運安排的一切事物都視作合理。齊格則代表著魔鬼，他的惡行沒有理由或者內心依據，對他來說惡就是存在的全部意義，他從來不會受感情因素的幹擾，這也正是他不可戰勝的原因所在。而摩斯無疑是在天使和魔鬼間搖擺的人類，他貪婪的動機裡除了欲望，也有一部分愛的因素。他擁有傷害別人的能力，但他會選擇手段，並保留底線，這種搖擺讓他不夠純粹，既沒有天使的好運，也沒有魔鬼的強力，因此總是置身在危險之中。此外，故事的發生地——邊境，也是這個隱喻結構的組成部分，暗示了摩斯所代表的人類在天使與魔鬼的邊界上亡命天涯。通過這個隱喻結構以及對世象和人心的描摹，麥卡錫對現代生活表露出深深的不安，在他看來，整個世界都被貪婪和暴力挾持了，人們情願去和魔鬼鬥智鬥勇，也不願選擇和天使一起生活在安寧純粹中。
面對這樣一部充滿了思辨和隱喻的小說，科恩兄弟顯然有著自己的哲學立場，他們的作品雖然常常是警匪和兇殺題材，但真正關注的並不是兇殺，而是死亡，兇手們不僅是兇手，也是死亡本身。科恩兄弟通過電影，探討了各種與死亡有關的問題。像《巴頓·芬克》中的死亡與愛欲，《大地驚雷》中人類面對死亡的態度等等。《老無所依》也沒有離開這樣一個焦點，殺手齊格在電影中事實上正是死神的化身。麥卡錫將宗教情懷直接擺到了紙面上，科恩兄弟卻用一個不可戰勝的死神形象，逼迫觀眾自己去思考生命的意義。
為了強化這個主題，科恩兄弟大幅度削弱了警察貝爾在故事裡的作用，讓他僅僅作為一個串場人物和嚮導出現，然後又選用了在表演上張力十足、形象特徵明顯的巴登來出演殺手齊格，同時用名不見經傳、相貌平平的布洛林來出演齊格的主要對手摩斯。這種在選角和形象上的安排，就等於將摩斯放在了陪襯地位上，用摩斯的平凡來烘託齊格的超人特質。此外，在細節的安排上，科恩兄弟也讓齊格的作為總是出人意料，但又能輕而易舉地達到目的。而摩斯和其他人物在動作上雖也各有特點，但基本上還在人類的想像力範圍之內。同時在表演節奏上，齊格也始終保持舒緩和穩定，無論神情還是身體，都沒有一絲緊張，而他的對手卻總是會或多或少表現出繃緊或者慌亂的姿態。齊格幾乎就像一架一往無前的推土機，不僅沒有多餘的情感，也沒有多餘的想法，一旦確定目標，就誓不罷手，而且總能得逞。毫無疑問他已經超脫在人性之外，成為了一種絕對的惡。這樣的表演不是為了炫技，而是為了突出他的神性本質，讓人不得不相信他就是死亡本身。
科恩兄弟通過對齊格這個人物不遺餘力的突出和表現，向觀眾傳遞了這樣一個信息：即使你能暫時得到金錢、權勢和美貌，你還是一樣無法逃脫死亡不眠不休的追蹤。這也正是科恩兄弟一貫的強項：用死亡來消解人類生命中的一切執著。他們以自己的方式，體現了麥卡錫用各種方式表現的宗教情懷。《老無所依》的作者和導演雖然走在兩條不同的路上，但終究殊途同歸。 (孫健敏)