文 / 張建德 譯 / 蘇濤
節選，本文選自《新知》總第11期《逃避者遊戲》
「後九七」時代的香港電影，在發展和走向上經歷了一次影響深遠的變革。香港電影工業不再像其經歷過的「黃金時代」那般生機勃勃，所謂的「黃金時代」始自20 世紀80 年代，並持續至90 年代初期，香港電影在此後便喪失了對本土市場的主導權。香港在1997 年7 月1 日回歸中國不久，便趕上席捲東南亞的金融危機，其所造成的經濟衰退，有甚於1997 年之前香港電影業所面臨的經濟危機。這似乎意味著香港電影的終結，而一系列因素又強化了這種感覺，例如製作成本激增，盜版，香港影人赴好萊塢拍片以及韓國、泰國等區域電影的崛起和競爭。香港電影的資深批評家亦對香港電影工業岌岌可危的狀況憂心忡忡，他們對低劣的劇本、糟糕的對白，以及不無荒謬誇張的情節和人物塑造持批評態度。
1997 年之後的經濟衰退持續至2003 年底，並因「非典」（SARS）的爆發而雪上加霜，它令復活節檔期的商業電影處於停滯狀態。在「非典」爆發之前，拜黑色驚悚片（noir thriller）《無間道》（2002 年12 月公映）票房大捷所賜，香港的電影工業似乎走上復甦之路。這部由劉偉強、麥兆輝導演（編劇是麥兆輝、莊文強）的影片，獲得超過5000 萬港幣的票房收益（約合640萬美元），是香港回歸以來第二部票房逾5000 萬的本土影片。上一部是周星馳的《少林足球》（2001），一部賞心悅目的喜劇奇幻片（comic fantasy），其主題是體育和競技。相較之下，《無間道》則是一部寫實的、令人絕望的影片，有著心理元素的迴響，它成功地利用了自1997 年經濟危機以來懸在港人頭上的陰鬱情緒。觀眾可以把該片當做「後九七」時代香港的隱喻。
另一方面，觀眾可能僅僅將《無間道》當做一部純粹的類型片來欣賞。該片令疲態漸顯的警匪動作片（cops-and-robbers action movie）重獲新生，它一反臥底警察打入黑社會內部的成規，代之以黑社會將線人安插至警局內部的創意。《無間道》可視做對林嶺東《龍虎風雲》（1987）未言明的翻拍，周潤發在後者中飾演一名在道德的兩難境地之中苦苦掙扎的臥底警察，他身陷黑幫無法自拔，而退出的申請又遭上司拒絕。在《無間道》中，劉德華飾演的黑幫臥底搖身一變而為警官，而梁朝偉飾演的則是警方安插在香港最大黑社會組織中的「線人」。影片最大的懸念，便是兩名主角都要努力揭開對方的身份。兩名主演劉德華、梁朝偉對影片的成功居功至偉，該片獲得成功的另一重要因素，當屬影片出色的外觀（杜可風（Christopher Doyle）應邀擔任攝影團隊的顧問），影片以低飽和度（de-saturated）的色彩營造出當代面目一新的黑色視覺風格，創造了一種「陰鬱即是酷」（gloom is cool）的新趨勢。
製片商發覺這一新趨勢在公眾中極具號召力，便忙不迭地製作了該片的「前傳」，即《無間道2》（2003 年10 月公映），緊接著又在當年11 月推出了新的續集《無間道3：終極無間》。接連推出的這3 部影片，恢復了觀眾對香港電影的傳統印象：活力十足，敢於創新，這「三部曲」也提振了香港電影的士氣和信心。《無間道2》實際上是對前一集的補充，創造性地將前一集中的瑣碎線索貫穿起來（儘管這一集也有一些瑣碎的線索），黃秋生、曾志偉、吳鎮宇三人的表演相當精到。影片將恐懼和陰鬱注入引人入勝的戲劇衝突之中，表現了警方與黑社會的共謀：雙方都試圖運用「線人」和雙面間諜，以此摧毀對方的頂級間諜。
這「三部曲」最基本的情節設置——即警察作為黑社會安插在警方的臥底——非常成功，這一前所未有的安排令人感到驚訝。然而，這一顛覆性的意念，需要在恰當的社會及政治環境中方能生效。因此，「後九七」時代的香港為其提供了恰切的環境和條件，令這一表現警方與黑社會共謀的黑色驚悚「三部曲」大獲成功。相較之下，2001 年的賣座影片《少林足球》並未推出續集。周星馳沒有趁熱打鐵拍攝第二集，而香港電影業也沒有遵循舊例，利用這個機會跟風拍攝相關的衍生影片。周星馳本人此前曾淡出銀幕數年之久，但他憑《少林足球》重返電影界，並在片中重拾香港的失敗者力求鹹魚翻身的套路。他將這一套路與數碼特技嫁接，推出了這部成功的奇幻喜劇片；但是，在某種程度上說，在「後九七」時代，作為一個整體的「無釐頭」喜劇，以及周星馳本人飾演的樂觀、滑稽的小人物形象，似乎已淪為昨日黃花。另一方面，《無間道》「三部曲」則擊中了公眾的心弦。
在民眾上街抗議之前，香港的電影製作者已開始嘗試為日益堅決的民眾立言，表現香港政府公信力的日益喪失。最為常見的主題之一，便是政府應對經濟衰退不力，進而導致失業率和破產激增。邱禮濤的《反收數特遣隊》（2003）便提出了這樣的主題。片中的人物是警局的特權階層，因糟糕的經濟環境而手頭拮据。事實上，幾乎所有的警官都要向放高利貸的黑社會借錢。遭到逼債後，這些警官因無力償還而遭到公開羞辱。他們決定絕地反擊，淪為為了一己私利而操縱法律的暴徒。該片有其現實依據，它改編自一則新聞報導：一名債務纏身的警官遭到放貸者的羞辱。因為是一部喜劇動作片，《反收數特遣隊》以警方及政府為代價，對香港的經濟衰退大加調侃。在新千年以來的香港電影中，這部少見的社會諷刺喜劇非常有代表性。
趙良駿的《金雞》（2002）也採用了類似的形式，以辛辣的諷刺表現了一度繁榮的香港經濟之衰落。影片從妓女金如（吳君如飾）的視角敘述了她的生活。20 世紀70 年代，她是一名相貌醜陋的雛妓，並在80 年代——香港經濟繁榮的「黃金時代」——躋身高級妓女之列（即「金雞」）。當香港的經濟繁榮最終走向衰敗之後，我們看到她正在安慰一名破產的男人（曾志偉飾），後者在絕望中對她實施搶劫，卻發現她實際上早已一貧如洗。在2002 及2003 年的香港電影中，那些表現陰鬱情緒和挫敗感的影片頗有市場。事實上，除去黑色驚悚片之外，另一種與公眾心理相一致的類型便是鬼片，而最為尖銳深刻的鬼片，當屬羅志良的《異度空間》（2002），該片也是張國榮主演的最後一部影片。張國榮在片中飾演一名心理醫師，試圖治療一名女患者眼中見鬼的症狀，但他卻被自己的心魔所糾纏，並試圖在影片結尾跳樓。張國榮本人於2003 年4 月1 日愚人節當天，從香港東方文華酒店墜樓身亡，這似乎成了「生活模仿藝術」的另一案例。這部影片反映出張國榮內心的極度抑鬱，而這也轉移到了香港社會之中。
拋開隱喻、悲劇和諷刺不談，《異度空間》、《金雞》和《反收數特遣隊》等影片顯示，香港電影業猶如一家生命力頑強的工廠，它一如過去那樣，可以大量製作品質可靠的娛樂電影。或許有人會說，上述這些影片表明，當利潤空間縮減時，香港電影工業才變得更加有趣。監製及導演杜琪峯、陳可辛各自的公司以其穩定的產量展示了這一悖論。這兩家名為「銀河映像」（Milky Way）和Applause Pictures 的公司，交替製作商業娛樂片和更富個人風格的影片：前者支撐其經濟生存，後者則獲得批評界的讚譽和國際認可。在這個過程中，這兩家公司已成為香港電影工業生存的樣板，而香港電影界近期的主要作品大都要依靠與內地的合拍片。
銀河映像與Applause Pictures
我在《香港電影：額外的維度》的英文本中幾乎沒有論及杜琪峯，這是因為他直到香港電影在20 世紀90 年代初期日漸衰落時，才躋身重要導演之列。杜琪峯在1980 年拍出了自己的處女作，這部名為《碧水寒山奪命金》的武俠片奠定了他「新浪潮」導演的名聲，但是他在完成該片後便從電影界消失，轉而在電視界發展。20 世紀80 年代末期，他重返電影界，推出了由周潤發主演的賣座喜劇片 《八星報喜》（1988）、周星馳主演的《審死官》（1992）、以及具有「坎普」（camp）風格的經典動作片《風塵三俠》（1993，與程小東合導），該片由梅豔芳、楊紫瓊和張曼玉主演。即便此時，杜琪峯還沒得到足夠的重視，直到1997年香港回歸後情況才有所轉變。杜琪峯創立了自己的製片公司「銀河映像」，擔任監製及導演。他監製了一批怪異的動作片，這些非杜琪峯本人執導的影片在1997—2001 年間陸續公映（不過，他仍是其中某些影片的創作主導），包括《一個字頭的誕生》《兩個只能活一個》《暗花》《非常突然》《真心英雄》等。除杜琪峯本人執導的《真心英雄》外，其餘影片皆由他的追隨者韋家輝及遊達志執導。上述影片都是出色的動作驚悚片，有著黑色的主題和實驗性的表現手法，令杜琪峯獲得「修正主義者」（revisionist）及銳意創新的名聲，並在警匪片中佔據了自己的一席之地。
杜琪峯本人執導的影片則包括《暗戰》（1999）、《槍火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會》（2005）及《黑社會2：以和為貴》（2006）。在這一系列出色的影片中，杜琪峯創造了一種鮮明的動作片風格，可以稱做「香港黑色電影」。《槍火》和《PTU》的特點在於，在動作場面中加入了看似矛盾的平靜感。《槍火》中「荃灣購物中心」一場戲，將「動」和「靜」交替穿插，角色僅靠站立不動便已傳達出強烈的能量，更不要說由這種張力所引發的懸念。兩部《黑社會》影片以寫實的手法表現黑社會試圖在「後九七」時代的香港向新的社會現實做出妥協，也頗值得一說。
《PTU》或許是最完美地實現杜琪峯創作理想的一部影片，影片公映時正值「非典」爆發之際。影片的主人公是一名在香港尖沙咀地區夜巡的警察，主要情節是機動部隊的負責人試圖尋回下屬遺失的手槍。影片的動作場面衍生自數起偶發事件，人物似乎與主要的情節推動力（尋回遺失的手槍）無關，但他們最終在結尾高潮部分的槍戰中匯聚在一起。杜琪峯仿佛是按照中國俗語所說的「無巧不成書」來建構他的敘事。他以高度的自信處理動作場面，並且成功地創造了懸疑的氣氛。事實上，該片營造了真正的恐懼和懸疑感，不可思議地強調了影片公映期間香港對「非典」的焦慮（儘管影片在這場公共衛生危機爆發之前便已製作完成）。《PTU》、《槍火》等片是在最好的時間問世的野心之作，但是在沮喪和恐懼的大環境下，它們似乎更具鼓舞人心的作用。杜琪峯將危機轉化成了藝術上的優勢。他的影片是個切實的案例，顯示了處於蕭條狀況的香港電影工業的一種可能性，亦是香港電影固有品質及獨特個性的明證。
杜琪峯在「銀河映像」製作的動作片在國際電影節上獲得讚譽，而且可能有助於在「後九七」時代陷入蕭條的香港電影工業保持全球重要電影製作基地的地位。他的影片對香港本土警匪片產生了巨大影響，在《無間道》「三部曲」及後來的黑色主題驚悚片中，便可或多或少地看到他的影響，例如爾冬陞導演的《旺角黑夜》（2004）、《門徒》（2007）、《新宿事件》（2009）；莊文強與麥兆輝合導的《傷城》（2006）、《竊聽風雲》（2009）、《竊聽風雲2》（2011）；彭順的《C+ 偵探》（2007）、《B+ 偵探》（2011）；鄭保瑞的《意外》（2009）；羅永昌的《報應》（2011）；周顯揚的《大追捕》（2012）；以及梁樂民、陸劍青的《寒戰》（2012）。杜琪峯本人則保持了他的風格及在這一類型中的地位，拍出了《放逐》（2006）、《神探》（2007，與韋家輝合導）、《文雀》（2008）、《復仇》（2009，與法國合拍，由法國影星約翰尼·哈裡戴（Johnny Hallyday 主演）、《奪命金》（2011）。最近，杜琪峯通過合拍片《毒戰》（2012）打入中國內地市場，該片表現的是內地警察與犯罪嫌疑人之間上演的一場危險的「貓鼠遊戲」，警方在這名香港毒販的引領下摧毀了一個香港犯罪組織。在中國內地的研究者看來，該片堪稱一部裡程碑式的警匪片。
「銀河映像」的製作多為聚焦黑色主題的動作驚悚片，顯示了香港電影的優勢所在。與此不同的是，陳可辛創建於2000年的Applause Pictures 探索出一條所謂「泛亞」電影的路線，引領了香港電影人與韓國、日本、泰國及新加坡影人合作拍片的模式。「泛亞」的趨勢是香港電影業擺脫自身困局的一種策略，強調合拍及共同融資。陳可辛的案例反映了他日益增強的靈活性和模糊的歸屬感。陳可辛的出身跨越多個國家/ 地區，他曾輾轉於泰國（他在幼年時隨家人遷往泰國）、香港和美國（他在美國接受教育，並為史匹柏的「夢工廠」（Dream Works）拍攝了他迄今為止唯一一部好萊塢影片《情書》（The Love Letter，1998）。在為早先的製片公司——電影人製作有限公司（UFO）完成兩部詼諧機智的性別喜劇 （sexual comedies）《金枝玉葉》（1994）、《金枝玉葉2》（1996）之後，陳可辛憑藉《甜蜜蜜》（1996）迎來職業生涯的突破。該片觸及香港重新與內地融合的主題，講述了由黎明和張曼玉飾演的兩名「新移民」之間的愛情故事。「新移民」一詞用來指稱合法的內地移民，他們常因地位低下及「鄉下佬」習氣而遭港人歧視。在ApplausePictures 製作的三段式鬼片《三更》（2002）中，陳可辛執導了其中一段（另外兩段分別由韓國及泰國導演執導），即 《回家》，以此延續了他對香港與內地關係這一主題的探索。《回家》的背景是香港一所廢棄的房子，描述的是一名中醫對亡妻的執迷，他用藥酒將妻子的屍體泡了起來。一名搬進這所房子的鄰居（曾志偉飾）發現了主人公的秘密。關於這部影片，陳可辛說：「香港的病症已深入骨髓，但我卻覺不出疼痛。我就是感覺不到曾對香港抱有的那種希望和理想主義。」
Applause Pictures 的目標，是通過與亞洲地區的合拍重振香港電影業。這一度是香港電影業所扮演的傳統角色，其時中國內地因冷戰的地緣政治而被排除在這一區域之外。香港電影業愈發意識到由經濟狀況的改變而引發的「跨國主義」（transnationalism）的重要性，並認為製作跨國電影才是生存之道。這一新的自覺意識承認區域電影的崛起，如今，香港電影必須在其中尋求合作以圖生存。不過，在過去10 年間，陳可辛致力於香港與內地的合拍片，肇始者便是2005 年的《如果·愛》，這部雄心勃勃的影片活力十足，有著寶萊塢風格的印記，它再度將歌舞片引入中國電影。的確，該片從寶萊塢聘請了舞蹈設計師法拉·可汗（Farah Khan），由其負責作曲和編舞，結果是讓觀眾覺得看到了中國電影中前所未見的內容。陳可辛再接再勵，製作了兩部武俠片，即《投名狀》（2007）和《武俠》（2011），這兩部影片令他在中國內地獲得新的頭銜：能為中國電影注入新能量的電影製作者。此後，他製作了兩部內地題材的影片：《中國合伙人》（2013）、《親愛的》（2014）。（點擊可直接進入中讀閱讀全文）