線性敘事即是傳統所謂"開端、發展、高潮、結局"，是一組主人公在一段時間內按時間順序發生的一系列情節（《偷自行車的人》、《四百擊》、《十二怒漢》、《城市之光》、《一秒鐘》、《馬爾他之鷹》等）。線性敘事是最簡單最自然最容易讓觀眾沉浸在觀影氛圍中的因為它最符合我們的日常生活經驗（我們每個人都不可能是別人而永遠只能是自己，同時我們永遠不可能回到過去而只能一直向前）。（1）非線性單線敘事，是一組主人公在一段時間內不按因果順序發生的一系列情節（《記憶碎片》《穆赫蘭道》等）或一組主人公在一段時間內由於因果關係下人的不同選擇可能發生的幾種一系列情節的組合（《一個字頭的誕生》、《羅拉快跑》、《蝴蝶效應》等）。（2）非線性復（多）線敘事:是多組主人公在一段相同或幾段不同的時間內分別發生的幾個一系列情節的組合，可分為以下幾種類型:1.主題並置:情節上不相關的多組主人公在不同時空發生的幾個一系列情節的組合，但在主題上具有高度一致性。（《黨同伐異》、《雲圖》等）2.多重時空:不同時空中的多組主人公發生的幾個一系列情節的組合（人物關係上一般相關）。（《教父2》《安娜·卡列尼娜》等）3.套層敘事:俄羅斯套娃（《布達佩斯大飯店》、《羅生門》等）4.對話式復調:一組主人公對於另一組主人公在不同時空發生的一系列情節的講述與評論，以主觀視角的閃回為特色。（《公民凱恩》、《羅生門》、《社交網絡》等）5.對位式復調:情節上相互關聯但大體獨立的多組主人公在不同時空發生的幾個一系列情節的拼貼。（《重慶森林》、《低俗小說》、《地球之夜》等）6.平行敘述:情節上不相關聯的多組主人公在相同時間內發生的幾個一系列情節的組合（《包法利夫人》農業展覽會一節等）。上述非線性敘事與線性敘事的本質區別是對於單個故事內因果關係或時間的單向性（單個故事內的因果關係必然體現為單向時間）展現的破除，在《偷自行車的人》這樣的影片中，男主角找車是因為他的車被人偷了，鏡頭是從未離開男主角的，鏡頭自始至終都體現出一個故事內的因果關係；而對於《重慶森林》，我們無論如何不能說是金城武的故事的結束導致了梁朝偉的故事的發生，兩個故事之間並不存在因果關係；再比如對於《一個字頭的誕生》，第一種結局完全不能導致第二種結局，一個主人公的兩個故事只是表現兩種可能性。在鏡頭上，即使如《公民凱恩》一般，是一個故事中的對話引起了閃回從而帶出了另一個故事，但這已經是不同主人公在不同時空內發生的不同事情，所以時間的單向性被打破。一個故事或一條線就是一個或一組主人公在作品內的一段單向時間內發生的一系列事情。時間的單向性就是局限於日常生活裡的經驗性事實，比如一個人只能是不斷長大然後變老而不能返老還童，宋朝的人知道唐朝的事但唐朝的人不知道宋朝的事，2019年對於我們永遠是遙不可及的確定回憶而2021還猶未可知等等。對於人類而言，1940年代是在1950年代之前的，在人類生活的粗糙而狹窄的範圍內，這個命題是毋庸置疑地正確的。當鏡頭從凱恩死後回溯到凱恩生前或前一節是安娜後一節是列文的時候這根單向的線都被破壞了，前者破壞了它的單向，後者破壞了它「一根"。綜上，線性敘事與非線性敘事的本質區別在於線性敘事是對於人類迄今為止不能變更的生活基本特性的模仿而非線性敘事是對其的超越:當《教父2》中邁克的故事與維託的故事不斷交替出現時，我們得以超越自身身體的局限性而體驗到兩個人的人生，或者，當《羅拉快跑》中再次回到同一時間點而羅拉做出不同抉擇時，我們得以超越自身的局限性而體驗到現實中永遠做不到的回到過去重新來過的快感。所以，如果有一天每個人都可以穿越回自己童年時的世界並且變成小孩（但與此同時必須保有穿越之前的記憶，否則時間對於他而言依舊是單向的）或者一覺醒來完全變成另外一個人（就像《你的名字》裡那樣，在保有前一個肉體所有的記憶的同時繼承新的肉體的一切時空關係與社會關係甚至記憶），那麼非線性敘事的概念就會變得毫無意義。還有一類重要的問題要處理，那就是《公民凱恩》、《生之欲》這類只存在一個真正的主人公而依舊是非線性敘事的作品，它們中非線性敘事的作用是什麼？（雖然《公民凱恩》裡「現在"這條線的主人公是記者湯姆遜，但是很明顯他談論追尋的一直都是凱恩，也沒人會認為這個連正臉都沒露過幾次的人是《公民凱恩》的主人公之一）我的回答是:非線性敘事的應用使得敘事的對比格外強烈，並在較短的時長內實現了信息量的大幅增長，而且，最終依然是形成對人類自身局限性的超越（如果另一條線中其他人物可以構成一個複合主人公的話）。所以，《生之欲》中除渡邊和那個精神病人外的其他所有官僚是一個主人公，我們依然是得以超越自身的局限性體驗到兩種人生的；如果你不用非線性敘事，那就只能把葬禮上通過閃回展現的渡邊的所作所為接在渡邊「涅槃重生"之後，然後到葬禮直接結束，因為用語言描述原本閃回的場景既冗長囉嗦又會導致這些人取代渡邊成為群像主人公，所以葬禮部分必須全盤刪掉。特殊問題:《七武士》或《驚魂記》這類出現主角更換的作品是線性敘事還是非線性敘事?我認為還是應當劃分為線性敘事比較妥帖。因為《驚魂記》雖然也是在前後兩段分別有一個主角，但其故事並不像《重慶森林》那樣前後是完全割裂的，而是一脈相承的，具有強烈的因果關係，所以應當劃分為線性敘事。由於線性敘事的概念相對嚴格傳統，我認為它主要的功能就是通過對人類生活迄今為止的特性的模仿來增強代入感，達到觀眾與主人公一起經歷一段人生的充滿假定性的目的。相應地，非線性敘事首要的作用是實現線性敘事對個人人生模仿的突破，在非線性敘事中我們得以超越自身肉體的局限性以同等程度的情感與代入感體驗兩段乃至更多的人生（當主角的數量大於等於2但依然很有限時，非線性敘事經常具有強化某種普遍性的意味）；或者，我們得以在藝術中超越生活的局限「真正」回到過去；或者，當非線性敘事並不是圍繞固定的幾組主角而是相當數量的群像（如羅伯特·奧特曼的作品）時，非線性敘事的主要作用是形成對比（這一點在其他情況下也會有）、突出時代氛圍（這時作品真正要表現的通常是大於人物的某種東西）等；當非線性敘事是通過大量閃回來實現的時候，通常會帶有主觀色彩，尤其是通過不同視角表現同一事件時，通常會大幅增加場景信息的豐富性。新的認識:上面的不對，按照福柯的思路我又想了一遍，發現事情沒有這麼簡單。當然，形式上的區分是不變的，但形式背後的作用要並不存在一個本質，我們必須注意到電影、文學等藝術中的「代入」的問題:代入是一部分的，實際上我們與故事中人物尤其是主人公的關係依舊是觀看，我們在觀看他們。所以，線性敘事的主要作用是最大限度地集中讀者的注意力在有限的人物與情節上，如果是群像式的線性敘事，則觀眾的代入感會相對弱很多，但由於敘事的強度非常高，所以觀眾的注意力會非常集中。而非線性敘事與此相反的作用就是:對於多線，它拓寬了敘事的容量，使得我們同時觀看、體驗乃至代入兩個及以上的主人公的人生，並在各條線之間經常形成對比，如果線之間具有相似性，則可以強化某種普遍性；如果線非常多也就是沒有中心主人公，那麼會大大增加對於社會背景等宏觀信息的表現；如果是主觀視角的多線敘事，則會大幅增加人物與事件的複雜性。線性敘事的模仿是指:它是按照日常生活模式對於一組人的一系列事件的記錄，日常生活的模式就是一切都不能重來，羅拉死了就是死了，《羅生門》的真相是唯一的，這件事按照線性敘事則必須真實地發生在銀幕上，呈現出確定的真相:武士到底是被強盜殺死的還是自盡的?武士的繩子是強盜割開的還是女人割開的?，這些問題的答案在線性敘事中只能有一個，因為日常生活中這些事情是唯一且確定的，但在非線性敘事中則可以通過主觀視角的不可靠閃回造成沒有真相在銀幕上。