犍陀羅藝術與中國佛教造像
造像藝術是佛教思想傳播中極為重要的元素。它既是佛教信仰的具象表現，更以一種近乎完美的人文符號形式，將佛教精神向現世加以藝術性的呈現。
佛陀坐像
不過，早期佛教並不提倡造立佛像。為消除信眾的執著，《增一阿含經》即載：「當觀空無法，此名禮佛義」；《金剛經》更直接指出，「不可以身相得見如來」，因為「凡所有相，皆是虛妄」。故而，雖《圓覺經》曰：「若復滅後，施設形像，心存目想，生正憶念，還同如來常住之日」，但真正的佛教徒始終知道，造像之於娑婆世界，同樣也是因緣和合而生，自有其成、住、壞、空的過程。重要的不是「像」（相），而是「像」之象徵的「正法」，其由鹿野苑而起，傳遍五洲四海，燈燈相繼而不滅。就此而言，佛教造像本身正提示了佛法的真諦。這一點，從犍陀羅造像藝術的興衰與傳播中，就可見一斑。
佛陀胸像
（一）公元前3世紀左右，阿育王治下的古印度孔雀王朝，佛法昌隆。皈依之後的阿育王，將佛骨舍利分為八萬四千份，在全國範圍內大修伽藍，廣建佛塔，進行供養。他甚至派遣布教師到犍陀羅地區傳法，是為佛教在犍陀羅的發端。
佛陀立像
不過，在留存至今的印度桑奇佛塔、巴爾胡特佛塔等遺蹟中，雕刻雖華麗絢爛，但並無佛陀的具體形象，而多以菩提樹、金剛座、法輪、佛足等圖形符號代替。只是，阿育王對佛教不遺餘力的傳播，尤其是其早期佛教造型藝術作為前期鋪墊，已經在這片土地上灑下了佛法渡化世人的種子。這些造型藝術都將對後來貴霜王朝、笈多王朝時期的佛教藝術發展，產生極為深遠的影響。
佛陀坐像
歷史就這樣走過了四百年。約公元一世紀，由大月氏人建立的貴霜帝國進入北印度這片土地，至公元1世紀60年代，它已將索格狄亞那、巴克特裡亞、喀布爾、坦叉始羅、犍陀羅、罽賓，可能還有西旁遮普等地，納入囊中；隨後又西擴至赫拉特，控制了整個河間地區，並羈縻了康居和大宛。它扼東西文化之咽喉，成為文化大交融的匯聚點。正是在那裡，犍陀羅的佛教造像藝術風格逐漸成形。
佛陀軀幹
這是佛教歷史上真正意義的具象化佛陀造型之始。古犍陀羅地區，即今巴基斯坦白沙瓦和阿富汗東部地區。這裡是古印度西北部的門戶，故因爭奪戰亂之頻繁，而活躍著多種文明。它首先作為古代印度十六列國之一，於公元前六世紀被波斯帝國所侵佔，公元前326年又被馬其頓國王亞歷山大大帝徵服，短短20年之後（公元前305年），孔雀王朝將其奪回，並開始在此傳播佛教。直到公元前190年，巴特科裡亞希臘人徵服了犍陀羅之後，這片土地上的戰火就始終沒有停止。雖然飽受戰亂之苦，但它更以特殊的地理位置以及硝煙瀰漫的坎坷歷史，造就了一片多民族、多文化、多宗教薈萃交融，彼此吸收影響的「飛地」。在那裡，一種新的佛教藝術造型正在誕生，歷史把目光聚焦在了貴霜王朝。
佛陀胸像
（二）犍陀羅，本為梵語，義為「香」或譯為「香遍」。《大唐西域記》載：健馱邏國，東西千餘裡，南北八百餘裡，東臨印度河，國大都城號布路沙布邏。在這片苦難土地上歷朝更迭之中，貴霜王朝於佛教史上，是值得大書特書的。
佛陀頭像
貴霜人原系中國境內河西走廊一代居住的遊牧民族月氏人，公元前170年左右，他們被匈奴擊敗，而向西遷移至中亞阿姆河流域。大約漢武帝時，其國分為休密、雙靡、貴霜、肸頓、都密五部歙侯，而獨貴霜崛起，統一五族，建立了貴霜國。時丘就卻為首任貴霜國主，他定都高附（今喀布爾），奠定了帝國之基。
彌勒菩薩立像
丘就卻和第三代貴霜國王迦膩色伽一世都信奉佛教，尤其迦膩色伽一世在位時，不僅大量營造寺院、佛塔，還組織了佛教史上第四次經典集結。東晉高僧法顯巡禮印度時，曾到過貴霜，他說：「凡所經見塔廟，壯麗威嚴都無此比。」
菩薩軀幹
而與此同霜王朝在這片疆域的統治地位之堅固與其所信仰的佛教思想包容性之廣大，才使造像藝術達到了前所未有的高度。
彌勒菩薩立像
犍陀羅風格的人物造像，往往面部西方化特徵明顯，特別是靠近白沙瓦的古犍陀羅中心地區，更是鮮明。這些佛教人物形象，大都鼻梁高聳，鼻翼豐滿，眼窩較深，口鼻處留八字形胡，頭頂波浪形發線，面部表情優雅、高貴，半閉的雙目流露出無限慈悲。有的造像頭後還有巨大的背光，標誌著人物神格化的狀態。佛陀造像一般都身著古羅馬式通肩長袍佛衣，軀體比例寫實度高，肌肉力度表現得強勁有力。這種裸露的肉體之美，不但是希臘人的傳統，也繼承了古印度地區人們所追求的審美信念。人體寫實表現手法在犍陀羅菩薩造像中尤為突出，其立像雙腿普遍呈動態姿勢，一腿膝部彎曲，一腿直立承重，這是古希臘、羅馬雕塑中塑造人體重心平衡的典型姿態，西文所謂「contraposto」是也。
彌勒菩薩坐像
（三）犍陀羅佛教藝術的影響極其深廣。公元三世紀之後，由印度西北部出發，這種藝術風格西至阿富汗東、中部地區，建有著名的巴米揚石窟——這被認為是後期犍陀羅藝術的巨製；而東北一脈，則沿絲綢之路進入我國新疆及內地。
彌勒菩薩坐像
進入中國的佛教造像藝術，經過歷史的淬鍊與融合，又與中國自有之文化相結合，誕生出了燦爛而極富特色的中國佛教造像藝術。雖然歲月漫長，中國佛教造像的文獻多湮沒無考，但從流傳至今、為數眾多的石窟藝術中，仍可窺見犍陀羅風格逐漸中國化的過程。試以雲岡、龍門及響堂山石窟略為解說。
彌勒菩薩坐像
山西大同雲岡石窟造像藝術形式及手法完全是印度式的。不但佛像衣飾的旋狀紋和巴米揚石窟佛像有一致之處，而且帶有明顯犍陀羅風格的剛硬之氣。雲佛的面相大都方圓、淳厚，高鼻深目，身著袈裟。而袈裟的穿著方式，不少保留了印度的偏袒右肩式，也部分結合了北地漢裝，通肩大衣，內穿雙層衣——這種把袈裟穿在袍服裡面的習慣，這是漢人的特點，也是中國佛教造像的獨特發明。菩薩及飛天形象多婉麗肥碩，這一方面是吸收了印度犍陀羅藝術造型之特色，另一方面則與北魏時期鮮卑人以膀大腰圓為女性之美的審美情趣有一定關係，也是一種融合的表徵。殆至大同石窟開鑿後期，佛像造型更趨清癯、精細，人物削肩，衣裙密褶重疊。這是孝文帝提倡鮮卑人全面漢化的顯現。譬如第12窟，飛天滿壁，各持樂器，其中北壁最上層之伎樂天分列龕頭，所持之樂器包括簫、鼓、排簫、琵琶、橫笛、琴、篳篥、箜篌、細腰鼓、叉嘴笛、螺等，不但樂器中多有漢人特色，就連伎樂天穿的衣裙，所著身環飄帶，也多是漢化形象。
觀音菩薩坐像
到了北魏末期，孝文帝遷都洛陽之後而開鑿河南洛陽龍門石窟，其造像藝術則已兼具了印度和中亞風格，比之雲岡，更富東方氣質。特別是其最盛期，唐高宗永徽年間至武則天統治的「武周」時期，乃中華文化蔚為大觀之時。比如著名的奉先寺，即是武則天所修建，據說此佛面貌還參照了則天皇帝本人的面部特徵。他顯得青春、睿智、慈悲、自信，極富唐代造型豐腴、面部飽滿之特色。而石雕的脅侍菩薩，則已完全漢化，寶冠高貴華美，繒帶翻結如翅，帔巾橫於腹間，衣帶下垂，雖身段修長，亭亭玉立，而胸部、臀部仍為男性特徵，體現了漢文化含蓄、內在的特色。此外，龍門石窟的天王、護法，都著漢族武士服，披甲、著靴，威武雄健。這在敦煌和甘肅永靖縣的炳靈寺石窟（時稱唐述窟），也可得證實。
觀音菩薩坐像局部
雲岡和龍門石窟的佛教造像出現於佛教在中國開始廣泛傳播的南北朝時期，而那時的中國，正處分裂，戰亂頻繁，生靈塗炭。也正因為此，三世輪迴與因果報應之說深入人心。而雲岡與龍門所顯現的，正可以看作當時人們的理想之化身。佛教造像雖不表現具體的思想內容，但它所表現出來的超脫傲然與看透人世的神秘神情，對於處於悲苦之中的人們來說，卻有莫大的吸引力。另外，魏晉玄風大盛於名門望族之間，而當時的佛像形態不少都是瘦削略帶病態的身軀，帶有不可言喻的神秘微笑與洞悉哲理的智慧神情，可以說，這正是當時社會上層階級所追求超然世俗的神態與風度。中國社會的時代狀況與審美標準改造了來自犍陀羅的佛教造像藝術之風，更加注重表現佛教智慧的內心和脫俗的一面，這是中國特色，也是中國貢獻。而隨著佛教在中國傳播的日益深入，另一種特色也開始出現。
阿特拉斯
這可以河北邯鄲的響堂山百窟為例。它開鑿於北齊，隋、唐、宋、元、明各代均有增鑿。這裡的佛教造像更為繁複，不但與壁畫相與呼應，也增加了適當寶珠的裝飾，顯現出「中華文化」包容性強與植根生活的一面。如保存較完整的南響堂第7窟（千佛洞），窟內三壁開大龕，各雕一佛二弟子二菩薩，前壁滿雕千佛，窟頂中心雕大型蓮花，周繞八身飛天及寶珠，讓人嘆為觀止。佛法東傳，佛教藝術造像風格亦逐漸更變，本土化的因素逐漸顯現。以性別意識為例，在古印度與犍陀羅時期，佛教造像藝術中的女性神，如護法、飛天，並不罕見。印度地處亞熱帶，衣單而薄，且受當地審美觀念的影響，女神造像並不迴避女性性徵。而進入中國之後，受儒家文化影響，印度佛教藝術那種強調女性形體的半裸、扭腰姿態便逐漸消失了，取而代之的是一種更加莊重、神聖之美。它往往遮障造像的女性性徵，肌膚多被重重疊疊的衣袍遮蓋，唯天足裸露，不著靴鞋，與宮廷貴婦及民間女子有別。另外，還去掉了菩薩的鬍鬚，為其穿上了曳地長裙，並著力去刻畫纖纖玉指。這種造像形式上的遮障，是在特定社會條件下產生的，雖因此成就了漢傳佛教藝術的巔峰，卻並非唯一的造像法則。
佛誕圖
這一點，從本書所輯納的犍陀羅藝術造像中，就可以說明。從這些看似距離我們今天十分遙遠的佛教造像藝術之中，不但可以感受到與我們所熟悉的中國佛教造型迥異的藝術審美情趣，尋找佛陀傳法初期的信仰習俗，也可以反過來更深一步地體會佛像藝術漢化之後，誕生的具有中國特色、中國風格的超脫、崇高、精思、慈祥，乃至世俗化、人性化的美。佛教造像藝術，東傳而迭變，既不失其慈悲喜舍之精髓，又富有多種藝術表徵之特色。這是佛法作為一種普世信仰的顯現，也是我們今天認識佛教的一種有效途徑。所謂正法久住，卻又因地制宜；既能流傳千古，又不免損毀湮滅。歲月滄桑如斯，正顯佛法之無漏，真諦之不動。