《黃玉》是希區柯克拍攝於1969年的一部電影。片名又譯《黃寶石》《諜魂》。大致可以看出，這是一部諜戰片。
片名「黃玉」是一個法國間諜組織的代號，這個間諜組織聽從於蘇聯的指令，是北約集團裡被蘇東集團策反的一個間諜群體。
希區柯克一度時期，電影裡始終與政治拉開距離，即使表現了國家交鋒，電影裡也是儘量迴避實際指向，比如《三十九級臺階》裡涉及到二戰前的暗戰交鋒，但並沒有交待間諜的陰謀動機，而1978年版《三十九級臺階》則明確指出是德國法西斯欲刺殺希臘首相，挑起事端。
從《黃玉》的上一部電影《衝破鐵幕》起，希區柯克開始真實面對冷戰交鋒前沿，將電影的鏡頭聚焦冷戰熱點區域東德地區，而《黃玉》則將核心故事情節建構在1962年古巴飛彈風波之上，以此展現冷戰雙方掀風作浪的諜戰風雲。
但是，希區柯克之前的所有的成功電影，都帶有一種非常明顯的室內劇傾向，他善於在一個較小的空間裡刻畫人物，非常具有典型性的代表電影《後窗》將拍攝視角完全局限於一間只能在後窗的鏡框裡才能看到大千世界的狹窄空間裡，以此來捕捉對世界的認知與感受，這樣的電影，非常投合希區柯克的技法特長，而一旦將他的電影空間放置到跨越國家界限的更為博大的領域裡去表現的時候，希區柯克仍然不得不依仗他的過去「後窗」式的小空間窺見大世界的構建人物辦法，意圖仍然用寥寥可數的人物關係，來連綴宏大的社會背景，這樣他的之前在「後窗」式狹小空間裡遊刃有餘的表現手法，便無法成為大格局電影的支撐點，盡顯他的左支右絀與無能為力。
《黃玉》正是這樣的典型性的作品。希區柯克被拉出「後窗」式的小天地之後，再也無法在更為宏大的世界裡找到他的發揮空間了。
一、《黃玉》裡的空間波及：遊動於數個國家，希區柯克平均用力，導致蜻蜓點水
《黃玉》改編自一部當時的流行小說，核心內容是以1962年蘇聯向古巴運送飛彈，導致世界局勢驟然緊張，冷戰局勢，滑向了熱戰邊緣。
這樣的時刻，給了間諜大顯身手的天作之合。
《黃玉》裡展開的現實背景不可謂不宏大，但可以看出，希區柯克並沒有將這種宏大融為一體，形成渾然的一氣呵成的結合體。
這關鍵的原因，是希區柯克習慣的敘事節奏，是他樂此不疲地注重每一個場景的完整性，所以，希區柯克電影裡，總是能分割成非常明顯的段塊，人物在這一個段塊裡，從容不迫地進行話劇式的表演。
最為典型的是，他在《奪魂索》裡運用「一鏡到底」的技法，將所有的人物及衝突，都集中在一個空間中，使他的這部電影相當於一個獨幕話劇。
之後他拍攝的幾部電影中，都受到「一鏡到底」技法的深刻影響，長鏡頭在影片裡持續出現，如《摩羯星座下》《慾海驚魂》等片，長鏡頭是逐漸在影片裡淡化的，直到之後的電影裡，希區柯克徹底地摒棄了「一鏡到底」技法的運用，而回歸他的快捷的蒙太奇敘事。
但是，希區柯克電影裡明顯的段塊敘事，仍然成為他的電影標誌性特徵。這種敘事技法，碰到狹小的題材，的確顯示出遊刃有餘的長處，但一旦碰到宏大的跨國界的題材，便無能為力支撐起電影的框架結構。
在《黃玉》中，圍繞電影裡確定的古巴飛彈危機這一個核心主題，至少安排了三個故事板塊，問題是，這三個板塊，實際上並沒有什麼強烈的貫穿性勾連其中。
第一個板塊是一名蘇聯高官在丹麥突然出走，攜帶妻子與女兒，投奔西方，在美國特工的幫助下，順利到達美國。他向美國提供的情報是，俄羅斯與古巴籤訂了一個援助合同，此計劃已經到了古巴要人手裡。
這一板塊是電影的情節源頭，決定了整個電影的故事動力源，它抽出了故事的緣起，接下來，便把情節的接力棒交給了第二板塊裡的法國特工。
第二板塊裡的法國特工，充當了影片中的冷戰事件主角，這是因為美國情報官員交惡古巴，難以直接與古巴要人產生接觸，而法國人相對而言，沒有與古巴發生對立，容易找到下手的空檔。
這個法國佬盜取俄羅斯與古巴的援助計劃，在電影裡被希區柯克以近似兒戲的方式表現出來，看起來，電影手法上絲絲入扣，出神入化，只是真實信上難以置信。影片裡，這個古巴要人來到聯合國，很難想像，如此重要的俄羅斯援助計劃，他會帶在身邊，而且放在人來人往的辦公室裡。法國特工是通過收買了一個黑人店員，讓他冒充記者，混入到古巴要員的旅館裡，與要員的秘書內應外合，盜得俄羅斯與古巴的合作計劃，這算是法國特工的一個重大成績。這一段希區柯克以詳盡的鏡頭語法，介紹了盜竊文件的整個過程，算是為影片製造了第一段偷盜驚險。
之後，法國特工只身前往古巴，貼身打探俄羅斯援助古巴的實情，順利獲得重要情報，凱旋而歸。當然，古巴的那個地下組織成員被發現，成為冷戰的犧牲品與愛情的祭典物。這裡，構成了電影裡的第二段異國偷盜驚險。
第三板塊裡，是法國特工按照俄羅斯變節者提供的情報，回到法國，去追查潛伏在法國政府內部的間諜。
這三個板塊裡，第一個板塊裡的俄羅斯高官的叛變，是後續情節發展的總源頭，正是這個俄羅斯變節者，提供了兩個重要情報，一個是俄羅斯與古巴籤訂的援助協議，一個是法國政府內潛伏著蘇聯特工，從而推動了電影裡的後面的兩個板塊裡的情節進展。
這三個板塊存在著鬆散的因果關係，本來應該作出某種程度的省略，比如第一板塊俄羅斯高官的叛變，希區柯克用相當大的篇幅，交待他一路投奔西方的路上歷程，以及他接受訓問時擠牙膏般地交待的重要信息，但這與核心人物的心靈搏鬥並沒有直接的關係，俄羅斯叛變者與法國特工從沒有同框過，但希區柯克平均發力，事無巨細地交待這個板塊的前因後果，使得整個電影節奏拖沓，敘事冗長。
第二個板塊裡法國特工挺身而出，代表在古巴已經被禁足的美國人，到那裡打探情報，在這一段裡，這個法國特工並沒有必要隻身冒險前往，因為他到了古巴之後，也沒有親身來到現場去搜羅軍事信息，而在六十年代，當時信息傳輸技術早已實現了無線電化，他還把打探來的情報，用膠片帶出古巴，實在有一點不可思議，幾乎看不到當時最尖銳間諜手段所應具備的技術含量。
法國特工到古巴一趟，唯一的用處 ，就是他終於見到了一直與他有情報合作的古巴反政府女人，與她一釋相思之情，在緊張的諜戰間隙，享受婚外情的浪漫時光。
而這個女人也因此而暴露了身份，很快受到了古巴政府的制裁，命喪黃泉。這樣，法國特工的一趟古巴之行，完全是一次愚蠢的行動，與影片裡的飛彈危機也沒有實際的關聯，反而暴露了西方集團打探情報的險惡用心，更讓古巴的反政府力量魚死網破，損失不可謂不小。
因此他到古巴親身遊歷一趟，完全是多此一舉的疊床架屋行為。
這樣聯起來看，整個電影雖然在局部環節裡，驚悚不斷，但整個電影的情節形同兒戲，完全不值得推敲，顯示出希區柯克對時代潮流的陌生與無知。他依然用他所熟知的冷兵器時代的諜戰手段，移植到冷戰時代的東西方較量中，所以電影裡交待出的盜取情報的場面，完全是一種拙劣的想像。這也決定了這個電影裡的諜戰風雲雖然貌似煞有介事地緊扣熱點，但實際上交待出的手段，給人一種極其幼稚的小兒科的感覺。
二、《黃玉》裡的情感支撐：局限於一個家庭，希區柯克左支右絀，導致如同兒戲
希區柯克電影的小家子氣，體現在他往往通過情感的關係，撐持起社會風雲。如果這個社會背景不是太過宏闊的話，那麼希區柯克電影裡的人物關係，還足夠支撐起電影裡的碩大境界，但是如果電影裡涉及到的是跨國界的龐大體系的話，希區柯克習慣使用的通過人物關係，支撐起這片闊大的區域，便顯得底氣不足了。
《黃玉》裡我們可以鮮明地看到希區柯克這個尷尬。
在影片裡，希區柯克的核心人物設置，是男主人公的一家，這個法國特工與自己的睿智的妻子之間， 有一點貌合神離的隔閡，妻子一直希望他不要與美國特工靠的太近，以免惹來殺身之禍。
同時，這個法國特工還在古巴有一個情人，這個情人，在關鍵時刻，提供了電影裡的重要的浪漫情感斷片。
法國特工還有一個長大成人的女兒，女兒的角色還沒有什麼大的作用，但是法國特工的女婿，倒是一個重要的甄別出內奸的關鍵性人物。
影片裡，法國特工的女婿受命去見二號內奸，直接指出他說話的矛盾之處，以揭破二號內奸的真實身份，而這個矛盾的地方，就是二號內奸當時不知為什麼脫口而出所說的俄羅斯高官已經死了，現在逃亡到西方的俄羅斯高官僅僅是一個冒名頂替者。這個愚蠢的內奸實際上是自己暴露了自己，最後被不知何方人士殺死。
而一號內奸的身份揭開，與法國特工的妻子有著剪不清、理還斷的關係。影片裡，安排了法國特工、一號內奸、特工妻子成了一個情愛上的三角關係，年輕的時候，他們都參加了反法西斯組織，抵抗共同的敵人。這個三角關係中，兩男追求一女，是最習見的三角戀情標準套路。不過最後法國特工勝出，現在，特工妻子卻移情別戀，與一號內姦情投意合，私下相會，但也因為這個私會的機緣，她知道一號內奸的電話號碼。當二號內奸暴露出身份，留下了他的聯繫電話，特工妻子恍然大悟，知道了一號內奸正是她私會的男人。於是，法國特工妻子的紅杏出牆，也成了真相揭破的一個突破口，可見希區柯克設置情節是太過隨意，太依賴於主人公的個人小圈子裡的人際關係，來揭開最終的故事真相，但是，影片裡對涉及到的三角戀情關係，僅僅是浮光掠影，根本無暇去作出深入鋪墊，導致這個電影裡的人物並沒有自然性的性格展演，完全是聽命於編導的安排，服從於情節的需要。
這樣，我們可以看到在《黃玉》中，古巴飛彈危機的時代風雲這一核心主題，落墨於電影裡的相關事件中，擔負著平衡著事態發展、揭破事件真相的卻是法國特工一家人的所有成員共同發力的結果，連男主人公到古巴的出軌，也帶來了重要的情節推演，而特工的妻子同樣的出軌，也幫助電影完成了揪出一號內奸的終結任務。
可以說，法國特工整個一家子，就像《後窗》裡那個神通廣大的窗口一樣，可以洞觀世界風雲，盡收熱點真相。一個小小的五口之家，外加一個古巴情人，便所向無敵，打遍天下無敵手，把冷戰對手打得落花流水，這種四兩撥千斤的手段，確實令人嘆為觀止，而這正是希區柯克電影裡一直奉為圭臬的習慣性做法。當他面對的世界尚是小眾的話，還看不出什麼違和感，一旦面對著全球的視野，希區柯克電影的內核的弱小，便袒露無遺，不足以撐持起他電影裡的時空。
在《黃玉》中，我們正鮮明地看到了希區柯克這樣的尷尬，他依然用他之前殺遍天下無敵手的藉助情感關係組建的與世界的聯繫，構造電影的情節架構，最終我們卻被電影本質上由全家出動來幫忙的「小」字，而洞觀出希區柯克只能在「後窗」這個夾縫中瞭望世界才能從容不迫的心胸局限性來。
三、《黃玉》裡的推理缺失：落腳於誰是潛伏，希區柯克矇混過關，導致囫圇吞棗
《黃玉》裡的主題背景，雖然是古巴飛彈危機，但最終的核心主題，卻是第三個板塊裡男主回到法國排查內奸。
而電影的困惑也在這裡，希區柯克在拍攝這部電影的時候，就為影片的結尾苦惱不已，難以為電影安置一個合適的結尾，這本質的原因顯現出希區柯克對推理手腕的無能與陌生。
因為追查「潛伏者」,必須依靠的是嚴謹的邏輯推演，但整個電影中，並沒有這樣的巧奪天工的故事內核。
影片裡的確有兩段希區柯克電影技法大顯身手的驚悚段落，這就是我們上面所說的在紐約古巴要人所在旅館盜取文件、以及古巴實地火力偵察這兩個段落，但這兩個段落，看起來在電影裡製造了步步驚心的表象，但並沒有什麼內在的邏輯推理髮揮作用。這兩段驚悚場景，是希區柯克一直信奉並且擅長的懸疑手段大展宏圖的用武之地，而第三個板塊也即在法國追查內奸的段落，這裡需要的已經不是驚悚氣氛的營造了，因為「查奸」情節已經不需要懸疑手段拋頭露面、幕後支撐了，這裡完全必須依靠抽絲剝繭的邏輯演繹才能最終分析出誰是內奸。
而一旦碰到「推理」的戲份，希區柯克便顯現出他的無所作為的尷尬處。
希區柯克在過去拍攝電影時，對推理技法不屑一顧，他相信的是懸疑而不是推理，而查出內奸，則需要的是推理手段，但希區柯克顯然沒有什麼令人信服的高招，交待出男主是如何通過絲絲入扣的排查，查出內奸的。
在影片裡， 我們看到男主拿著第一板塊裡俄羅斯高官提供的情報，在法國的高級官員堆裡，進行了一番火力偵探，然後其中一個內奸自已跳了出來，莫名其妙地聲稱那個俄羅斯叛逃高官已經死了，實際上，不打自招地把自己暴露出來了，然後順藤摸瓜，把他的上司也給帶出來了。
因此，電影裡的甄別內奸完全用的是聖經裡耶穌在最後的晚餐上用話語試探就餐者、從而把猶大給激將出來的手法，如此拙劣地完成影片裡的終極任務，再次顯示出電影劇情的荒誕無稽。
如此看來，《黃玉》圍繞著熱點問題，放在世界的多處地方，全程交待事件的進展，使得電影像是流水帳介紹，影片裡出現了大量無關核心情節的人物，而重要的情節關鍵點，卻語焉不詳，如法國二號內奸是如何被殺的，電影裡並沒有交待。
值得注意的是，當年公映的時候，影片結尾表現法國一號內奸選擇了自殺，而現在我們可以從網上看到的版本裡，卻是這個一號內奸耀武揚威地與男主角同登飛機，因為他沒有證據，依然逍遙法外，給電影增添了幾分黑色幽默的味道，但本質上還在於影片裡的法國內奸並沒有什麼顯著的情節展現出他們的秘密行動，電影的邏輯線無法把這些內奸推向暴露的邊緣。當年希區柯克拍攝時就為電影找不到結尾而傷神不已，這根本關鍵還是希區柯克沒有為電影找到一個具有說服力的人物動機鏈條，而希區柯克一直以來對推理範式的嗤之以鼻，也導致了他電影裡一旦涉及到推理環節便注意要撞上技窮途拙的尷尬局面。
《黃玉》裡有希區柯克的長項發揮之處，如竊取情報的緊張氣氛營造、古巴異國情調的浪漫呈現，這一切都讓希區柯克的懸疑渲染本領得到淋漓盡致的傾倒，但是，本部電影裡的關鍵核心恰恰是需要推理元素加盟的內奸甄別，碰到這個段落，希區柯克之前對推理一直不以為然的慣性便註定讓希區柯克無所作為，最後結尾只能敷衍了事，囫圇吞棗地糊弄作結。
非常明顯的是，希區柯克在下一部電影《狂兇記》裡，不見了《黃玉》裡的宏大題材，用不著如此這般的推理助力，希區柯克再次神威大發，超常發揮，拍出了被認為他的從影生涯中又一部成功作品。這充分證明了希區柯克有他擅長的領域，那就是局限在個人的狹小時空裡，展現人性的角落與秘境，一旦放置到宏大的社會背景裡，希區柯克便手忙腳亂，找不到他獨擅勝場的揮灑自如的舞臺。