文：葛維屏
《奪命狂兇》是希區柯克拍攝於1972年的一部電影，也是他拍片生涯中倒數第二部電影。
電影又回到了希區柯克所擅長的謀殺題材，而之前兩部電影《衝破鐵幕》《黃玉》均告失敗，可以看出，希區柯克對政治的不感興趣，又缺乏操弄這種題材的得心應手技法。
因為政治題材或者叫諜戰題材，必須有一個框，而希區柯克一旦被限制在框架內，他的對人心發現的訴求便宣告無用武之地。
所以，希區柯克不能被一個框架限定，而只能由他鏡頭裡的人物超越框架才能找到他的獨擅勝場的天地。
《奪命狂兇》正可視著希區柯克的自身能量溢出了他的電影，可以超越他電影裡的素材，所以，希區柯克終於在《奪命狂兇》中找回了他的遊刃有餘，再也不見了前兩部電影受制於大框架的捉襟見肘。
在《奪命狂兇》裡，我們可以見識到希區柯克電影的一貫的風格，就是他重懸疑、輕推理。從題材上來說，《奪命狂兇》裡表現了多起領帶殺人案，但影片卻將兇手陰錯陽差地落腳於一個無辜者身上。從某種意義上講，《奪命狂兇》的故事相當於《十五貫》，但推理元素，在《奪命狂兇》裡被壓制到最大程度的低點，而人物命運走向的懸疑元素，成為希區柯克電影裡發揮優勢與特長的平臺。
正是憑著這一點，《奪命狂兇》裡的人物是豐滿的，但同樣可以看出，希區柯克在他晚年的這部電影中，更加傾向於自然主義，而加注在人物身上的心靈潤澤已經乾巴吝嗇到難以尋覓的地步了，所以電影裡只有技術上的老道，但卻沒有對人心的過多關注。觀眾找不到自己的同情立足點，甚至在希區柯克製造的兇手掩蓋行跡的緊張激烈場面中，觀眾會站到兇手這一邊，為他是否能逃脫而提心弔膽。
實際上這反映了希區柯克近距離地將鏡頭貼近人物，導致觀眾對人物的介入後而產生的負面情緒。顯然希區柯克在這裡把兇犯表現得與觀眾休戚相關是電影裡的最大的敗筆。儘管如此，《奪命狂兇》仍不失為希區柯克特色電影裡的一部代表性作品。
一、《奪命狂兇》裡的推理元素，被希區柯克轉化為人物的命運懸疑。
希區柯克聲稱他拍電影討厭推理，而注重懸疑。
他認為，推理是把結果一直隱瞞到最後才告訴觀眾，裡面的人物性格撲朔迷離，觀眾根本無從捉摸人物的性格，而導演滿足於製造迷障，也是對人物刻畫雲山霧罩，這樣基本剝奪了導演刻畫人物的功能，所以，希區柯克從來都拒絕在他的電影裡運用推理元素。
拋棄了推理之後的希區柯克，是直接將真相告訴觀眾，這也構成了希區柯克電影的一個重要特點，那就是希區柯克在大多數情況下，就是把電影的真相與謎底和盤託出，然後交待人物裹挾著真相如何在現實中左衝右突，以此構成希區柯克電影的懸疑元素。希區柯克被稱為「懸疑片大師」正是因為此故。
把真相告訴觀眾，本來會讓觀眾失去好奇的興趣，但希區柯克為什麼能夠製造出懸疑呢？
這正是希區柯克專注於人物的命運、表現人物在突發事件中的內心走向的製作動機所必然生成的結果。
也就是說希區柯克電影裡的懸疑因子，是立足與依託於人物的命運走向上的，而能達到這樣的效果，是希區柯克對於人物靈魂捕捉的孜孜以求，這才是希區柯克能夠勝出的原因。
可以說，希區柯克遵循的正是藝術成功的基本定律，就是營造栩栩如生的人物性格。而他能夠讓懸疑的招牌磨礪得鋥亮閃爍，正是因為他誘引了觀眾對人物命運的關注與熱衷。
《奪命狂兇》的故事情節，如果按照推理作品設置的話，會是一個非常典型的推理小說模板。
電影裡，表現了一個失意的皇家空軍飛行員，退役之後，投資失利，只落得一個妻子離開、自己為人打工的悽苦命運，因為缺錢的緣故，他陰錯陽差地來到了前妻的婚姻介紹所，而之後，他的妻子被人殺死，他則因為身上帶有妻子塞給他的現金，以及他恰好在殺人現場出入過，被人目擊，這樣，他便被視著一個理所當然的兇手。
這一切，希區柯克在電影鏡頭裡並沒有作出任何遮掩，從一開始，他就交待了是退役飛行員的朋友，闖入婚介所，殺死了他的前妻，這樣，影片裡的基本推理功能，便被希區柯克一直使用的拒絕推理元素加盟他的電影的範式給剝奪與剝離了，儘管如此，《奪命狂兇》的情節構造上，仍然符合推理小說的基本定律。
可以說，希區柯克是福爾摩斯與克裡斯蒂小說的最近親的創作者，只不過希區柯克把真相袒現在觀眾的面前，讓觀眾去洞觀人物在真相背後的行動與運作。
個人曾經總結過一個推理作品萬能公式，我們不妨套用到《奪命狂兇》這部電影裡，看看這部電影裡的情節結構，符合萬能公式裡的哪一款：
推理作品萬能公式如下：
第一種：找禍型（無人策劃）。它是指一個無關的小小的因素，與主體案件沒有關係，只是在偶然的時間裡，出於偶然的原因，恰好撞到主體案件的範圍內，從而被當成了主案件的前因，誘導誤會。比如在福爾摩斯探案的第一篇小說《血字的研究》中，房東女主人因為痛恨死者的無恥行徑，曾經唆使自己的兒子毆打過死者，被警察認為是理所當然的兇手。第二種：嫁禍型（有人策劃）。這裡分兩種。一是推卸型。其機制如下：1、證明自己不在現場，沒有作案時間。波洛探案中的《陽光下的罪惡》、《尼羅河上的慘案》，肇事者都在努力製造自己不在現場的虛假表象。2、移動作案時間。比如波洛探案中的《滴血的鑽石》，兇手早已害死了老者，但通過手動繩子，操控了屋內的物品，並用玩具發生尖叫的聲音，以達到死者才死的假象。作案時間的推移，可以有效地逃避嫌疑。3、裝作受害者，其目的也是改變作案時間，造成作案時間的變化。這是最高深的一種障眼法。如扮作死人，其實人並未死。克裡斯蒂小說中公認最好的一部作品《無人生還》就寫了一個被害死的人，其實就是真正的作案人。二是轉嫁型。這一種類型比較簡單，也就是兇手找一個替死鬼，引導注意力。在《血字的研究》中，作案人是在牆上故意留下了一個神秘組織的「血字」符號，以達到轉移注意力的目的。
對照這一公式，我們可以看到，《奪命狂兇》非常明顯地符合公式中的第一種類型，就是找禍型。
影片的主人公退役飛行員只是因為偶然的緣故，出現在事發現場，從而被婚介所的秘書目擊，認定為兇手。
在推理作品裡，往往採取的是與希區柯克迥異的敘事策略。那就是會先交待出謀殺的結局，然後來推理出誰是真兇。
在《奪命狂兇》裡，我們看到影片裡出現了警察與他的妻子，而正是這個警察整天圍著鍋臺轉的妻子，在端出給丈夫的一盤盤色香味俱「差」的食物的時候，料事如神地道出了案件的真相。
實際上，在《奪命狂兇》裡的警察代表著推理小說的主體部分，擔負著福爾摩斯與波洛在推理作品裡的主導作用，但是在希區柯克的鏡頭下，警察向來是無所作為的，他們在希區柯克的電影裡根本找不到存在感。這種共性的設置，在《奪命狂兇》裡同樣一脈相承，甚至變本加厲。希區柯克為了把警察的偵破功能作踐到跌入塵埃還要塗上一層泥的地方，在影片裡不惜耗費膠捲，交待警察在家裡吃飯就餐的生活實錄，並把很大的篇幅，放在影片裡廚藝全無但卻能嘮叨不休的妻子身上，但是女人有第六感，這個只能充當家庭主婦的妻子，卻憑著女人的天生直覺，在餐桌上，向稀裡糊塗的警察丈夫道出真相，清楚地闡明誰是真正的兇手。她在家裡，與發案現場完全隔絕，但她卻比警察丈夫更接近真相，影片讓這個警察妻子承擔了推理作品的偵破邏輯的提供者，是一個絕妙的諷刺，也讓整個電影依然保持著希區柯克電影裡的一貫對警察嗤之以鼻的定位。這實際上，也反映出希區柯克一以貫之的對推理與偵破的不屑一顧。
如果說福爾摩斯與波洛這些名聞遐邇的偵探在他們立足的作品裡，一直保持著對尸位素餐的警察的譏諷的話，那麼，希區柯克在承繼了這些特立獨行的大偵探被他們的創作者賦予的對警察的輕蔑之外，還同時將這些大偵探也一鍋端地列入他的諷刺對象。
這樣，希區柯克形成的效果，那就是他在《奪命狂兇》裡將推理徹底地進行了邊緣化處理，而把兇案完全地展現在觀眾的面前，這樣，影片裡的人物命運，便牢牢地捉住了觀眾的關注的目光，這形成了希區柯克特定的懸疑焦點。可以看出，希區柯克就是通過如此簡單的手段，放棄了推理給予觀眾的雲山霧罩的渲染，而將人物在突發事件前後的心理與形態的應對，作為他電影裡的主要展現的部分，所以，這也是希區柯克電影能夠勝出一籌的地方，因為我們的確在很大情況下，對推理小說裡的真相往往毫無印象，反而是偵探喧賓奪主搶奪了第一熱門站位，這樣的偵探小說看多了，便覺得大同小異，而卻沒有人物的心理刻畫與交待。
希區柯克深知這一切，他著重展現的不是事件的撲朔迷離，而是事件之下的個人應激反應，並在這個策略裹脅下，進行他的電影製作，從而使他的電影透露出對人心的觸摸與人性的透析的基質來，他的成功之因，正是在這裡。
而《奪命狂兇》可以典型地看出，希區柯克是如何義無反顧地棄絕了電影裡本來在推理作品中非常具有代表性的模式樣本，而一如既往地回復到他習慣操持的懸疑領空、領地與領域裡，來展現他的強勢的部分，這使得《奪命狂兇》能夠再次抬高希區柯克電影的波動性，創造出他晚年作品再一次口碑俱佳的新奇蹟。
《奪命狂兇》證明了希區柯克拋棄了他之前不熟悉的政治電影領域，而是回到了他歷練幾十年、熟悉有加的既有領域裡，他是如魚得水，天造地設。
二、《奪命狂兇》裡的情感勾勒，被希區柯克轉化為人物的真情流露。
剔除了推理邏輯參與電影所帶來的疑雲重重，《奪命狂兇》顯然單純了許多，可以把它的鏡頭聚焦，對準到影片的人物身上。
影片裡的退役飛行員的命運走向與性格縱深，無疑成了電影裡的重要情感始初，而正是他與前妻及現在情人之間的情感線索，構造了與兇案密切關聯的人物的命運軌跡。
無疑，退役飛行員身份的失落，是電影裡隱含的政治訴求的一個被擠佔了的維度。從電影裡可以看出，退役飛行員今天落魄到酒吧裡打工的地步，但當年也曾經是壯志凌雲，意氣風發。他的前妻對他的評價是：雄心壯志，技藝超群，向著目標永不止步。
正是因為這一點，他的前妻才會對他青眼有加，嫁給了這個今天不名一文的落魄男人。
那麼，他又是如何走到今天如此地步的呢？
影片裡，雖然沒有什麼背景交待，但通過退役飛行員與前妻的對話，還是能夠折射出他的命運線一路下跌的原因，正是在這裡，希區柯克灌注了人物以較為豐富的履歷身份與性格內涵。
從電影裡的談話中，可以看出，這位退役飛行員，曾經經營過客棧，因為公路的開通，他經營過的又一起生意——養馬場的馬廄被關閉了，這是他的表面上的經營失意的部分，而更為關鍵的原因，是他的性格上與生意經營格格不入。他自稱無法與「店主打交道，更無法與官吏周旋」，可以看出，他的暴躁、強悍、簡單的個性，能夠使得成為一名稱職的飛行員，但在跌入生意場上，便毫無用武之地。
影片裡可以看出，正是因為他性格上的缺陷，導致了他事業的不順，後來前妻甩掉了他，使他一直耿耿於懷。影片裡的事件開始時，電影裡交待他已經一年多沒有與妻子接觸了，但是，他受制於貧困，不得不再次到前妻處嘗試能夠借一點錢。
這就像《十五貫》裡的被害人因為生活窮困，外出借款一樣，然後因為那十五貫的錢款，而引出了一場陰錯陽差的冤案。
而電影展現出的世俗人情的誘人處，正是退役飛行員的前妻，對他並沒有什麼戒備與惡感，而且主動約他共進晚餐，一起步行來到她的寓所之後，他堅持要進屋，前妻也沒有加以強烈的阻止，可以看出，他們當年的感情，還是比較深厚的，即使分手之後，前妻對他還是比較信任的，畢竟，退役飛行員是性格上的缺陷導致與功利的社會難以合拍，但他在道德上並沒有什麼汙點，所以影片裡的前妻，一直對他持一種脈脈溫情的態度，也構成了電影裡的一種奇怪的人物感情現實態勢。
希區柯克在電影裡強化這樣的目的，正是襯託出真兇的兇狠與殘忍。前妻並不是對所有的男人都是這樣信任有加的，這樣，就構成了前妻面對這兩個男人的時候，呈現出女人的不一樣的態度。從女人的角度，希區柯克直截了當、毫無遮掩地把兩個男人進行了一次比對，也就是退役飛行員的表面暴躁但卻可接近與真兇的表面熱心助人但背後卻凶相畢露作了一次涇渭分明的放置，從而定性出兩個男人的成色，但這兩個男人，在電影裡，卻錯位了身份設定，從而反襯出退役飛行員的命運悲情。
因此，前妻與退役飛行員的關係，在電影裡並不是閒來之筆，恰恰體現出希區柯克對人物刻畫一以貫之的濃墨重彩的表現手段，就在電影裡有限的兩個人的交往過程中，電影還是提供了複雜的背景內涵，可以通透地觀望到他們當初從結合到分手究竟發生了什麼，而現在又為何能夠形成這種見面依然如沐春風的奇怪感覺。
正是在這個感情段落裡，希區柯克賦予了《奪命狂兇》這樣的純粹兇殺片以溫情的質地，這也是他之前電影裡一直擁有與充塞的基本質素。
與退役飛行員前妻相比，他的現任情人在影片裡提供的背景內涵無疑要少得多，畢竟她與他的交往不夠深入，僅僅是工作中形成的一種「互入法眼」的關係，但是，他們的接觸雖然不是太長，但是，現情人對退役飛行員仍是比較信任的。當退役飛行員背上殺人罪名，對現情人一番解釋之後，現情人都無條件地對他奉還了信任。並且當退役飛行員決意前往巴黎開始自己新的人生的時候，現情人也是不由分說地陪伴他一同前往。
電影在重點描摹了退役飛行員與他的兩個女人的歷史背景與現實境遇之後，也將他的那個人面獸心的好友嘴臉突出地顯示出來。
正是這個好友，成為虐殺退役飛行員身邊兩個女人的奪命鬼。電影在這裡暗含了一個巧合，那就是這個從事水果批發生意的好友，是怎麼成為退役飛行員的信賴之人的？
從電影的介紹來看，這個水果商與退役飛行員交往的時候不會太長，因為退役飛行員與前妻一年多沒有相見，而當水果商來到婚介所見到退役飛行員前妻的時候，退役飛行員前妻並不認識他，可以看出，當退役飛行員婚姻正常的時候，這個水果商並沒有與退役飛行員相識。
而從電影的交待來看，這個水果商開始他的領帶殺人案的時間究竟有多長，為什麼近來開始頻頻發生？電影顯然也沒有作出交待，而更不可思議的是，這個好友尤其對退役飛行員曾經的女人與現在的女人都特別感興趣。當影片開始，退役飛行員與水果商見面時，水果商主動提及退役飛行員的前妻與現任情人，似乎他早就瞄上了退役飛行員的身邊有過關聯的兩個女人。
但電影顯然沒有對這背後的隱性動機作出更多圖說，也沒有把它們界定到精神病心理學範疇裡進行考究與考察。這從某種意義上講，也反映了電影裡對真兇的心理狀態，並沒有進行深層次的探討，電影只是製造了一個拍案驚奇的殺人真相，而這個兇手竟然來自同一人，還是好友身份，最後更容易把這個真兇的疑雲，套到受害人身上。
電影為了達到這樣的效果，不惜語焉不詳，就是水果商與退役飛行員之間的這種看似恩重如山但背後卻拆牆到底的關係，究竟有著什麼樣的背景秘境，電影都給略而不提了。
顯然，這部電影裡製造出了一個錯位對接、歪打正著的奇事詭聞，但事件的生發機制，並沒有足夠的支撐理由。這也是希區柯克電影裡的一個通病，那就是他滿足於外在的情節的詭異，但對關鍵的無法自圓其說的節點，往往是虛晃一槍，佯裝不知，實在推託不過，就用一個「麥高芬」這一莫須有的代名詞來敷衍塞責，搪塞過關。
希區柯克在情節上有不值得推敲處，但對人物刻畫還是不遺餘力的。《奪命狂兇》裡重點描寫了一個退役飛行員在人生失意的路途上遭遇到的兩個女人，在影片裡的情節鋪墊下，還是具有相當的說服力的。這顯現出希區柯克在人物情感線的完善上從來是不會馬虎了事的。
他偷工減料的地方，都是在情節的不合邏輯的地方，在這裡，希區柯克矇混過關的招術，雖然生硬與蠻橫，但在電影裡的柔性情感部分，他從來沒有大意失荊州。
雖然《奪命狂兇》裡對人物刻畫已經簡略了許多，但觀眾的同情角度仍然放置在退役飛行員與他的兩個女人身上，這樣的目的，是反襯出真兇的違背人性的醜惡行為更具有暴虐力與震撼力。希區柯克試圖用正常的人性情感，來疊印醜陋的人類心理動機，在這部電影裡同樣得到了不作隱諱的彰顯。
三、《奪命狂兇》裡的驚悚越級，被希區柯克轉化為人物的血腥虐殺。
希區柯克拍攝《奪命狂兇》的上一部影片《黃玉》是在三年前，可以看出，《奪命狂兇》在影像上，與上一部電影出現風格上的明顯迥異。
七十年代的電影影像革命，也給希區柯克帶來深刻的影響，這最大的變化就是在《奪命狂兇》裡，鏡頭裡的影像更多了現實的真實感，而不是之前希區柯克電影裡的影像更像是攝影棚裡拼裝成的效果。
而在《奪命狂兇》的室內鏡頭中，也不像之前電影裡那樣，帶有過分明亮的光線，以及攝影棚拍攝時的混亂的燈光。《奪命狂兇》裡即使在室內場景中，也更給人一種自然光的感覺。
而尤其給人強烈印象的是電影裡的兇殺場面，也突破了之前希區柯克電影裡點到為止的寫意性與收斂性。
這些影響集中在希區柯克的這部新片中，可以說讓這部電影的視覺效果，超越了過去希區柯克電影給人一種紳士風格的總體觀感，影片裡更多地接納了世俗的現實生活，從這個意義上講，《奪命狂兇》是希區柯克接受電影技術革命之後所實現的影像升級換代的一個標誌性的轉折點。
這部影片與希區柯克最後導演的一部電影《家庭陰謀》在影像風格上是一樣的，都已經烙印上了新技術電影潮流作用下的七十年代更為追求真實的風格構成。
也正是在這一個潮流的作用下，希區柯克在影片裡也以破天荒的膽略，展現了兇手殺人的血腥場面，而在這之前他的電影裡，希區柯克往往採取的是一種曲筆隱諱的手法，並不直接再現兇手行兇的野蠻與殘酷。
影片裡的兩段觸目驚心的驚悚場景，一段表現兇犯勒死退役飛行員前妻的場景，而值得注意的是，他在殺死退役飛行員的現任情人的時候，希區柯克卻迴避了這一段同義反覆的血淋淋展現。電影讓鏡頭逗留在兇宅之外，通過畫外音裡的驚聲尖叫來圖說兇案的發生。
而希區柯克卻將第二段血腥的外面，放在了兇手從退役飛行員情人屍體裡搶回他的胸針的冗長交待中，可以看出，希區柯克避免了兩段殺人畫面的機械重複，而是另闢蹊徑，從另一個掩藏罪證的角度，來展現影片視效上的血腥畫面，也突破了希區柯克電影裡的登峰造極的殘忍極限。
希區柯克在當時藉助拍片環境的松馳與電影技術的提升所帶來的更多的表現空間，給電影增添了更多的寫實性，而他的這種對兇案細節的渲染性處理，正在他之後的電影裡成為好萊塢電影的常態化。從這個意義上講，希區柯克一直努力使他的電影追隨著時代的流行潮訊，不斷讓他的電影合拍著時代的節奏。
當然，在《奪命狂兇》裡，我們仍然看到他過去電影裡的一些舊有元素的舊瓶裝新酒，比如影片裡，在交待男主人公進入酒吧的時候，特意用兩個老者在那裡侃侃而談對領帶殺人案兇手的分析，這種鏡頭安排方式與人物設置，是過去希區柯克電影裡常規的布置手法。在他的電影裡，常常偏離主題，表現這樣的冗長的對電影背景的介紹，如《群鳥》中特意安排了一個深諳鳥類知識的老太太在酒吧裡闡述電影裡的怪異事件的背景知識，這樣的架構，是因為希區柯克的電影布局，總是由一幕幕的場景戲連綴起來的，就像一幕幕室內劇拼裝成功的。
所以他的電影裡一直難以逃脫段塊戲的拼裝結構，這無疑印證了希區柯克電影帶有非常明顯的戲劇化特徵，他的「一鏡到底」電影《奪魂索》就是一部純粹的戲劇改編的電影，這反映出希區柯克電影的骨子裡一直有著很鮮明的戲劇性架構，這也決定了他的電影結構，與現代電影的打破戲劇架構的注重電影空間開拓的新興思潮，產生了嚴重的悖離，顯現出希區柯克日益被時代拋棄的根本原因。
《奪命狂兇》裡，希區柯克在血腥的殘酷性一面的介紹上，超越了他之間電影裡的溫文爾雅的底線，但也開啟了七十年代電影更為世俗化與現實性的表現新潮，從中我們可以看到，希區柯克一直與時俱進的努力。正是因為這種努力，縮短了與他之前幾部電影裡被政治敘事襯託出他的電影時空狹小的差距，而使得《奪命狂兇》在展現瘋狂的血腥與殘酷的畫面上能夠保持著強烈的新鮮度，讓他的這部晚年創作的電影，具備了超越了自我、又能應和時代的資質。
說這個電影是他的翻身仗，倒不如說是他讓他得心應手的舊技法重新披上時代的外套而給人一種煥然一新的迴光返照。