在亞洲電影敘事中還存在另幾種常見的、以輪迴觀念為核心的時空圖式。
（一）前世今生的轉世時空
前世今生、因果輪迴的情節在中國古典小說中並不罕見，電影裡也不乏以輪迴轉世為前提展開的「前世今生」敘事，典型例子如胡金銓的《大輪迴》。全片分三個部分，以「第一世」「第二世」和「第三世」來分野，片尾出現「第四世」的字幕，暗示輪迴無盡，在電影落幕後還將在某處繼續。三世時空分別為明朝末年的山中、民國初年的戲班和當代澎湖島，主要人物的身份命運不盡相同，卻又似曾相識，故事之間其實並無特定關聯，依靠潛在的「輪迴轉世」的邏輯隱約聯繫，讓觀眾自行將兩男一女在三生三世之間的關係和身份對號入座。視覺上為了增加辨識度，三個主要角色在三生故事中都分別延用同一個演員來演繹。採用類似情節模式和表現手法的還有《古今大戰秦俑情》和《潘金蓮之前世今生》，不同時空的故事或線性排列或穿插平行，看似輪迴只是一個因緣由頭，實是借著前生故事探討今世。一生際遇不過是浩瀚時空中的一個片段，悲喜、情死、恩仇不斷延續，啟發人們反思其源，才是輪迴形式的意旨所在。輪迴不能被單純看作為消解死亡焦慮而虛構的生命觀，也不僅為縫合敘事斷裂而設，在這種劇作圖式裡，「人物弧光」並不是通過一條人物線實現，而是經由同一魂靈所託生的不同世代的人物各自經歷的命運線累積實現的。每一世故事的結局都不是真的結局，而生生世世對相似結局的重複，加重了某種無法擺脫宿命的無奈和遺憾，因而，這種圖式的應用類型較多是悲劇。
（二）真幻相生的套層時空
宮崎駿導演的《千與千尋》採取的是另一種時空結構 ：千尋隨父母從神秘甬道入口步入疑似荒棄的主題公園（實則神明和鬼怪居住的小鎮），黃昏降臨之後的小鎮與之前的時空形成真幻相生的套層時空。千尋為救出父母歷經曲折，當她離開小鎮，再次穿過來時經過的那條乾涸的河流時，卻發現父母已在那若無其事地等她，關於那個世界的記憶仿若夢幻泡影。當千尋走出神秘甬道後，她悵然若失地回首凝望良久，轉身一瞬，她髮辮上的頭繩閃亮了一下，這瞬間的微妙暗示了真幻時空之間隱約的聯繫仍留在她生命中。
深植東方文藝美學的真幻統一觀，其起源來自對佛教幻化觀的接受。隨著印度佛本生故事和中古佛經異相故事在亞洲各國的流傳，佛教打破真幻邊界的時空觀念進一步開拓了文藝創作的想像空間和表現形式。「佛本生」故事基於輪迴轉生的觀念，講述佛祖釋迦在未成道以前修行的故事，釋迦累世轉生，化身作鹿、作獐、作兔、作轉輪聖王、龍與金翅鳥等行菩薩道，啟發眾生。這些故事後來被梁代沙門僧旻、寶唱等收集並加以分類，成為一本佛教志怪故事雜集《經律異相》。「異相」即存在於幻想與現實中具體形象之間的差別相，也是「真如」的體現，而「真如」就是「實相」，是諸法本源。
《經律異相》一書中有一種表現手法鮮明獨特，就是真幻相生、故事套故事的敘述方式。例如卷二五載薩和檀王以身施婆羅門為奴的故事，說的是國王薩和檀以大施捨聞名，文殊菩薩化身為一個少年婆羅門到宮前求施捨，所求的是國王給他做奴僕、王后為婢女，而國王竟然欣然應允並真的遵守奴婢之法對待婆羅門，此間受盡痛苦折磨的考驗之後，復返原來之身的故事。結尾處，文殊師利在虛空中現身色相，稱讚國王與夫人的至誠布施，二人則歡喜作禮。國王與王后的一切經歷不過是文殊菩薩操縱下的一場幻事，恍然一夢。「真幻相生構成了故事情節展開的動力，同時也形成了故事的傳奇性與神異性。」（6）佛教幻化觀強調 ：一切虛妄不實，現實與夢幻交錯，極幻即指向極真。《經律異相》故事結尾處常出現佛陀作為敘述者總結認領前述故事就是他本人的前生遭遇，證明那並非虛構，敘事視角再次轉換，敘述者與前述故事中的人物交疊。前面的敘事時空被又一層敘事時空包裹，就像《華嚴經》描述的釋天之網，珠珠相含，影影相攝，映現「於無盡中無盡藏」的法界大千。
這些「異相」故事雖意在勸喻醒世，但其獨具特色的表現手法和敘事模式為後世尤其是梁陳隋唐小說所襲用和繼承，如唐傳奇《櫻桃青衣》《枕中記》《南柯太守傳》等。主人公通過一場幻夢而出離當下時空，歷經榮華衰敗後醒來，悟人世倏忽，斷功名妄想。「夢」是人物邁向幻境的門扉，同時也是映照現實的鏡面。雖然類似於「夢的套層」結構的電影在歐美也存在，如《香草的天空》《搏擊俱樂部》，但其理論背書是弗洛伊德的精神分析學，其中必有一個敘事時空要承載「釋夢」的功能，指證另一層時空為虛構。而基於「異相醒世」的套層敘事最為關鍵的情節設置卻非「釋夢」，而是「驗夢」。《南柯太守傳》中的主人公尋槐下穴，「勘合前夢，皆與夢符」，只有以真證幻，作者的創作意圖才得以實現。電影以視聽手法組織的「驗夢」情節或只寥寥數筆但其意殊勝，胡金銓導演的《山中傳奇》結尾，（7）赴山中抄經的書生夢醒時斜陽如血，風煙四起，遠遠眺見一個與夢中崔參軍相似的人沿海邊碣石行走，而剛剛夢將盡時此人已現為一具枯骨，爾後回到寺院，超度亡靈的法壇上比劃著大手印的正是一路尾隨他並與厲鬼鬥法的那名番僧。佛唄齊誦與怒潮擊空的畫面相接，寓意著為書生洗脫凡塵。真與幻並不相斥，而是相生相驗。金基德的《悲夢》裡夢遊女子的行動像複印機一樣複製著一個陌生男子的夢境。新海誠的《你的名字》以繩結寓意非線性的時空之律，身處兩個時空的少年和少女通過夢境互換身份，在彗星墜落的一刻，兩人終於相見。「時空結」既重疊又相銜，夢境兩端的人物和事物間呈現一種平衡的對稱。
（三）四季流轉的輪替時空
如果說存在一種最具東方審美自覺的輪迴敘事結構，那就是以四季為序的時空圖式。金基德的《春夏秋冬又一春》正是這一時空圖式的體現。正如片名所示，影片敘事按照春夏秋冬及又一春天來臨而循序鋪排，分別對應一個僧人的童年 - 少年 - 青年 - 中年，僧人歷經誘惑和人性試煉，走向頓悟之後，一個嬰兒出現在他身邊，成長為與童年的他相似的頑童，做著與他兒時如出一轍的惡作劇，可能即將重蹈他的人生，周而復始的四季在此成為頗具宗教儀式感的象徵性時空結構。
除了佛教的影響，對四季輪替時空的敘事迷思應追溯至中國古代以「月令」為代表的文化思維模式。它被認為是分析中國古代民族文化和思維特質可參考的「一種最典型、最普泛，影響與支配一切的形態或模式」。（8）圍繞農業生產的時令安排而被創造出的「月令」圖式，其時空觀念是以自我（主體）為中心，以五為單位，以農業物候為內容和標誌的。在西方純粹的時空觀念裡，時間和空間是分開界別的，時空單位也是客觀的量度，但在「月令」圖式中，時間卻是與空間結合的，並且與代表物質構成基本元素的五行對照 ：木主東方與春合，火主南方與夏合，金主西方與秋合，水主北方與冬合，而土則兼主中央與四季，實際上土就是人的代表，天人一體，時空一體，就是月令圖式時空觀念的特徵。「時間不是直線流逝而是循環往復的，空間不是無限擴展，而是隨時間流轉的。」（9）與空間相聯繫的天幹地支和量度時間的年月日時一起，與人的生命相互感應，構成內在統一的有機整體。
月令圖式觀照下的時空美學不僅在中國影響深遠，也滲透亞洲各國人文精神，比如日本民族審美意識中的「物哀」，即將「季節流動」與「人生無常」同形對應。日本著名民歌《四季歌》歌詞將春夏秋冬與友人、父親、愛人、母親一一對照，在四時與人的美德之間建立內在聯想。日本導演市川崑根據谷崎潤一郎小說改編的電影《細雪》，將京都四季風物與一個家族中四個女兒的青春生命交融，造出細膩含蓄的東方意境。「風物」二字，風即「人世情俗」，物為「自然景色」。如果說《細雪》是將時、空、人共同納入視覺語彙，那麼是枝裕和的《海街日記》就是對這一美學傳統的繼承和發揚，「如何在四季光影中拍攝四姐妹」是導演在拍攝中考量的重點，因為影片題眼是「日記」二字，只有當風景「擴大」到與故事融為一體，足夠表現出日積月累的點滴生活，才能令人覺察「人是怎麼尋找屬於自己的場所的」。（10）於是，影片中四姐妹的故事隨著「移動的四季」緩緩呈現，鎌倉的風景是表現四時的載體，託起四姐妹的內在視野和情感波瀾。
月令圖式影響下的思維強調平衡和循環，認為和諧合作、循環往復是事物發展的最基本結局或「大數」，這是比較僵化和沉悶的一面。因而，促使創作者對四季時序作新的排列和解讀。比如上文所提及的《小森林》按照四時分成兩集，《夏秋篇》在前，《冬春篇》在後，一改「春夏秋冬」的慣性思維。市子的心路旅程由躁動難安的夏季開始，在嚴冬酷寒中苦苦思索後做出選擇，最終在象徵萬物萌生的春天再次回到故鄉，此時人物對過去的成長作儀式化的告別，同時開啟人生新階段。