在電影史上，香港電影和內地電影之間有著何種發展脈絡？功夫片如何參與了香港資本主義意識形態的建構？如今的香港電影為什麼衰落了？香港電影的基因還如何影響著當下的電影？
8月3日，新京報文化雲客廳和北京大學出版社博雅講壇共同舉辦的「順流與逆流：重探香港電影的中國脈絡」講座中，邀請了中國人民大學文學院副教授蘇濤和中國電影資料館策展人、電影史研究者沙丹，一起與大家談談香港電影史。
《順流與逆流：重寫香港電影史》，蘇濤、傅葆石主編，北京大學出版社2020年4月版
蘇濤認為，香港電影和中國內地電影就像一條河的兩條分支。這兩個分支有時同向奔流，有時由於歷史和社會的原因逆向而行。但是，它們最終將會匯流到同一條河流裡。這也是《順流與逆流：重寫香港電影史》的書名由來。
許多研究香港電影史的學者所關注的焦點很不一樣，自然會形成不同的價值取向，甚至會出現「自說自話」的局面。而《順流與逆流：重寫香港電影史》就想把不同的學術資源整合起來，讓不同的觀點之間形成對話關係，共同推進對香港電影史的研究。
因此，《順流與逆流：重寫香港電影史》有著跨學科（有些文章會涉及戲曲、文學）和跨地區（不僅關注香港，也會關注同一時期中國內地和中國臺灣的電影，或海外電影對香港電影的影響）的特點，並在此基礎上填補香港電影史的某些空白。在編寫團隊上，該書的撰稿人團隊既包括了在美國主流大學任教的學者，也包括了來自內地的學者和來自香港的學者；既包括了資深的電影批評家，也包括年輕的研究者。
《順流與逆流：重寫香港電影史》主要章節的時間下限定在二十世紀七十年代。但蘇濤表示，他們在編寫時並沒有特意排斥二十世紀七十年代之後的香港電影。在二十世紀八十年代後，香港電影引起了全球性的關注，很多學者都在探討香港電影的文化身份、香港電影和殖民社會的關係以及香港電影如何走向全球等議題。尤其在1997年前後，香港電影一度引起了許多西方學者的關注。蘇濤想在這本書裡試圖填補一些香港電影史的空白，去討論之前沒有被研究者關注或者深入討論的議題。因此，這是這本書關注二十世紀七十年代之前的香港電影比較多的原因。
電影史研究中的視角問題特別重要。香港電影有很多種闡釋方法和研究角度。蘇濤認為，對香港電影的研究應該要有內地的視角。蘇濤並沒有在香港生活的經歷，連粵語都不會講。在這樣的情況下，蘇濤只能揚長避短，從內地視角去審視香港電影，比如去研究香港電影與內地電影之間的互動。蘇濤請不同背景的撰稿人撰寫此書，也是因為有些議題是需要不同的視角的。比如二十世紀三十年代香港的電影清潔運動，就與國民政府的影響密不可分。在二十世紀五十年代香港的黃梅調電影裡，大家也可以看到中國文化脈絡的延續。這都是非常典型的「香港電影的中國脈絡」。
沙丹提到，中國內地電影發展的黃金時期包括二十世紀三四十年代、二十世紀八十年代以及新世紀產業化後這三段時期。但是，在不斷重寫電影史的過程中，大家會發現，其他時期的重要影片——比如二十世紀二十年代的《盤絲洞》——會對電影史進行新的修正和界定。
沙丹舉例道，中國內地最早的3D電影實踐是桑弧導演的《魔術師的奇遇》。但實際上，1953年香港就已經有了3D電影，這部電影就是香港製片家趙樹燊的「大觀」公司出品的《玉女情仇》。後來，邵氏父子公司又出了尤敏主演的《黑手套》——這部電影借鑑了好萊塢電影的某些手法。
《玉女情仇》海報
此外，在二十世紀五十年代之後，有大量電影參與電影節的評獎，那時就還出現了東南亞電影節。在電影領域的合拍以及區域合作，也是在二十世紀五六十年代出現的。「電懋」和「東寶」曾合作了《香港之夜》。所以，沙丹覺得二十世紀五十年代是華語電影發展史上一個非常重要的時期，也是一個繁花似錦的時期。這個時期裡的香港電影「好玩」又「好看」。
為什麼二十世紀五十年代的香港電影形態如此複雜？蘇濤表示，自二十世紀四十年代中後期起，上海影人大批南下，這些南下影人包括當時最頂尖的電影人才，構成了滬港電影的分流和轉型。這批影人把中國早期電影的傳統帶到了香港。
而且，當時冷戰格局也深深影響著香港——香港當時被稱為「冷戰之城」。東南亞電影節（後來更名為「亞洲電影節」）也是文化冷戰的產物。在二十世紀五十年代，日本電影先後在坎城電影節、威尼斯電影節得獎。日本電影積攢了非常好的口碑，但實際上並沒有因此收穫特別多的利益，因為歐美觀眾並不欣賞日本電影。反而，日本電影在東南亞地區有著龐大的市場。基於這些原因，日本牽頭髮起了東南亞電影節。其中，邵逸夫是該電影節非常積極的參與者，在其中有著他的商業訴求——因為「邵氏」也需要開闢東南亞市場。從某種意義上來說，香港電影是文化冷戰的獲益者，因為冷戰推進了亞洲電影的區域合作。這些奠定日後香港電影格局的重要因素，早在二十世紀五十年代都能看到一些端倪。
沙丹表示，東南亞市場對於香港電影而言非常重要。《娘惹與峇峇》（1956）就是在東南亞取景拍攝的。「電懋」出品的《空中小姐》也在泰國、新加坡以及中國臺灣等地取景。左派公司也是如此。王丹鳳主演的《海外尋夫》（1950）是在海外取景的，該片由「南國」公司出品。「南國」的領導核心就是蔡楚生等人。《海外尋夫》在內容上好比「簡陋版」的《一江春水向東流》。《一江春水向東流》在內地是非常賣座的影片，在東南亞也非常受歡迎。這體現了海外華人對中國文化的認同。夏夢主演的《小娘惹》（1952）也是在海外取景的。從這些例子裡，大家可以看出，香港不少製片公司都具備某種「亞洲意識」。他們會在海外取景拍攝，這也是為了更好地在海外發行放映。這一時期很多公司的目標市場都是東南亞。
《娘惹與峇峇》海報
片廠巨頭「電懋」和「邵氏」都屬於右派公司，二者之間的商業競爭非常激烈。「電懋」「邵氏」分別代理了「長城」「鳳凰」所出品的電影在東南亞的發行。「長城」「鳳凰」卻都是左派公司。一方面，這說明了東南亞市場的重要性，另一方面，這也說明在某些特定的條件下，左、右派的公司會有合作。在冷戰背景之下，香港電影界的情況非常複雜。左、右兩派並非鐵板一塊。比如，左派電影公司出品的《小娘惹》的劇本就是由右派影人易文撰寫的。
蘇濤指出，左、右兩派除了在發行上有合作之外，在創作上也有某些共通之處，比如不管哪派，大家都秉持著民族主義的立場。許多右派影人拍的電影都對香港的殖民主義和資本主義也持批判立場。其實，不少右派公司拍的影片都與傳統倫理道德有關，但他們並不會去宣傳意識形態，畢竟絕大多數觀眾看電影是為了娛樂。左、右派之間的分歧相當明顯，但其中也有一些微妙的相似之處。他們都是出於上海影壇。觀眾可以從這些電影中看到滬港電影在傳承中的分流——他們出自同一電影傳統，但隨著香港社會政治、文化語境的變化，又出現了分化。
蘇濤表示，內地拍的戲曲片，如《天仙配》《搜書院》《梁山伯與祝英臺》等，在香港公映時產生了巨大的反響。在1957年前後，香港的人口大概有180萬。根據《搜書院》和《天仙配》的票房統計，當時大約有1/3的香港人看過《搜書院》和《天仙配》。
沙丹提到，這體現出香港電影和內地電影非常複雜的關係。桑弧導演在1953年拍的《梁山伯與祝英臺》是新中國成立之後第一部彩色戲曲長片。這部電影在國外也非常受歡迎。它被周恩來總理稱為「中國的羅密歐與朱麗葉」，並受到卓別林等人的讚譽。戰後香港的第一部黃梅調電影是「長城」出品的《借親配》。後來，「邵氏」才有了《貂蟬》和《江山美人》以及1963年凌波與樂蒂主演的《梁山伯與祝英臺》。香港電影人在吸收、借鑑內地戲曲片的基礎上，對它進行了改造，使之更加類型化、商業化，並最終取得成功。香港電影人將黃梅調電影成功推廣到中國臺灣以及東南亞地區。
中國內地1954年拍攝的《梁山伯與祝英臺》海報
二十世紀五十年代中國內地拍《梁山伯與祝英臺》的目的之一，是為了呼應《婚姻法》的頒布。但是，「邵氏」所拍的《梁山伯與祝英臺》更注重中國的傳統倫理，女主人公會「聽父命」，這都是傳統觀念的體現。而中國內地拍的《梁山伯與祝英臺》所傳達的內容更加激進（如主張婚姻自主、性別平等）。這是香港電影與內地電影不同的地方。
蘇濤認為，黃梅調電影之所以被大多數影迷熟知，是因為李翰祥等人的貢獻。但是大家能在黃梅調電影裡仍能看到內地電影的影響，兩地文化的交流和互動是不可否認的。李翰祥將黃梅調電影發揚光大時，文化冷戰的因素已經有所體現了。李翰祥的不少黃梅調電影都在強調中國的傳統觀念，這也迎合了當時中國臺灣當局的意識形態。中國香港電影一方面受到中國臺灣市場的影響，另一方面又受到美國文化全球化的影響。比如《空中小姐》這部影片，儘管這部電影在中國臺灣非常受歡迎，但始終沒有得到國民黨當局的褒獎。這是因為葛蘭飾演的女主人公不聽父母的安排，執意追求自我價值的實現，這不符合傳統倫理道德。
「邵氏」的前身是成立於上海的「天一」。邵氏兄弟是寧波人，「天一」以拍古裝片見長，後來衍生出「邵氏父子」、「邵氏兄弟」等不同分支，一直延伸到現在的「TVB」。沙丹認為，從這家公司的歷史中，大家可以發現一個有趣的現象：這些文化企業從中國內地開始，經過在香港等地區的發展，最終又回到中國內地。這是一種文化流轉的方式。另外，「電懋」在停止拍片之後，他們將片場租給「嘉禾」。「嘉禾」後來又被「橙天娛樂」收購。這兩家公司都體現了這樣一個有趣的文化流轉：從中國內地或東南亞起步發展，在香港達到輝煌，最終又回到內地。
蘇濤認為，隨著香港社會的轉型，香港社會的價值觀也會發生一些變化。《順流與逆流：重寫香港電影史》中有一篇文章，就探討了1970年代功夫片中「訓練」的意義。該作者提到功夫片與香港資本主義意識形態的建構和運作的關係。劉家良導演的《少林三十六房》講述了主人公要接受各種各樣的訓練。其訓練過程是非常單調和乏味的，但只有這樣才能掌握功夫，完成復仇。這部電影得到了大量香港藍領工人的認同。
《少林三十六房》劇照
因為在二十世紀六七十年代，香港經濟的主要結構是勞動密集型產業。大量工人在流水線上做著重複的工作。劉家良還有一部很有趣的電影叫《少林搭棚大師》，表面上，主人公是在練習搭棚子，但他在無意間已經習得真功夫。這部電影的意思是說，學習功夫幾乎是無意識間完成的。當時的香港藍領工人看到這樣的影片，覺得自己日復一日的單調工作其實是有意義的。這讓人想到馬克斯·韋伯的觀點——不斷克制自己，以「禁欲主義」的態度對待工作和生活，並相信通過自己不懈的努力，最終完成社會階層的向上爬升。
有現場觀眾問道，香港電影為什麼出現衰落的狀況了？CEPA是否加劇了這個趨勢？沙丹表示，CEPA體現了內地對香港電影的扶持。根據該協議的規定，香港與內地製片公司合作攝製的影片可以不佔用內地電影市場的進口配額，而是以國產片的身份在內地市場放映。CEPA是在2003年談判的，並於2004年實行。在實行之後，合拍片就非常常見了。其實早在二十世紀八十年代，香港與內地之間就有不少合拍片，例如《少林寺》；二十世紀九十年代有《新龍門客棧》、《東邪西毒》等；在2000年以後，以陳可辛為代表的影人也拍了很多合拍片。
《少林寺》海報
蘇濤表示，香港電影的衰落與香港經濟的大環境有關，其中包括了很多具體的原因，比如電影院租金的上漲、盜版的出現，還有大明星片酬太高、製片成本居高不下等。香港電影衰落的背後有著整個香港社會的經濟環境的原因，並不是由某種單一原因決定的。
香港電影在整個華語電影裡的角色發生了變化。以前，香港是電影製作中心，但近年來香港不再是電影製作中心了，而是融資中心和創意中心。香港之前所培養出來的明星和技術人員，到今天仍然是華語電影創作的重要力量。香港電影業其實在尋找新的角色和新的定位。在可見的未來裡，香港電影與內地電影的融合是大趨勢。
對此，沙丹也表示贊同。香港和上海這兩個城市都是非常偉大的。它們的偉大之處在於，它們的地名可以命名一種電影——香港電影和上海電影。如今，北京正在成為中國電影的新中心。在今天北京製作的電影之中，仍然有上海電影與香港電影的文化基因。香港電影、上海電影的傳統仍然在發揮影響，孕育新的電影。