恐怖的本源
2004年，《電鋸驚魂》橫空出世。它虐殺技法的血腥和困於一室不可能犯罪，讓人們在「後《魔戒》」和「後《黑客帝國》」時代，有了同樣經典的系列可以期待。但遺憾的是，除了大製片廠和電影媒體，鮮有人記住「溫子仁」導演這個名字，人們爭相競逐的，只是這個系列裡「為了活下去、你願意付出多大代價」的老梗，以及越發精緻巧妙的殺人機械。
2007年，《死寂》悄然上映。它擺脫血漿，藉助恐怖玩偶和超自然力量，在心理上擊潰了人們已經熟知的恐怖片套路，又狡黠地用電影裡「誰尖叫誰就死」的梗，嚇得觀眾即便害怕，也要死死捂住自己的嘴。這時候，影迷和普通觀眾，也開始記得「溫子仁」這個名字，影評人對他的興趣，更從《電鋸驚魂》的血漿裡開始提純。之後他又祭出《陰兒房1》《招魂》《陰兒房2》和今年的《招魂2》，並在2015年邁出恐怖片範疇，執導商業大片《速度與激情7》。這一系列從未失手的作品，鞏固了溫子仁在好萊塢的大導地位。
溫子仁嚇人的技巧，已經成了教科書級的定律：題材固然傳統，但技法絕對新穎，鏡頭也常出其不意，對演員表演的把控令人驚心，尤其是氣氛的營造和劇情的推進，都精準地扣緊觀眾跳動的脈搏，以至於好萊塢這樣評價：「如果時間推移到幾十年後，當我們回頭遙望時，可能會認定這個時代的恐怖片大師是溫子仁—他是罕見的、能夠讀懂觀眾心律的恐怖片大師」。
溫子仁的10大恐怖時刻
劇情鋪墊：自從帶著5個女兒歲丈夫羅傑搬到新宅後，卡洛琳和5個女兒都感受到這座百年古宅裡有著某種神秘存在。這天晚上，卡洛琳聽到孩子咯咯的笑聲，又看到相框突然從牆上跌落。她開始害怕，循著捉迷藏的拍手聲一步步來到地下室。她拉開地下室的燈，站在門口往下探身張望，除了陳舊的家具和發黴的腐臭，以及突然被彈響的鋼琴，什麼都沒發現。驚魂未定的她虛張聲勢，嚷嚷著說「不管你是誰，我都要把你鎖在地下室」的時候，卻被突然關閉的房門撞下去，本就驚駭至極，卻聽到虛空裡傳來孩子咯咯的笑聲，又看到空中突然拋來一個皮球，地下室的燈也突然炸裂……出不去的卡洛琳此時點了兩根火柴：第一根火柴滅的時候，有個孩子問她「嗨，想跟我玩捉迷藏嗎」，她慌忙點起第二根往樓下看，背後卻有雙手啪啪拍了三下……
經典之處：氣氛的營造和出其不意卻又合乎邏輯的驚嚇，是這個恐怖時刻的經典所在。
是視覺。溫子仁把惡魔出現的時間定在凌晨三點，且每次的響動也都以三為界點，所以每到惡靈出沒時，整個電影的環境，從打光到取景，都跟古宅的古舊陳腐融為一體：燈光昏黃、視線影綽、家具都帶著死人般的氣息。從心理到生理，再從生理逆推回心理，彼此相互作用的結果，就是恐怖感的持續強化—就像人們常玩的「摸黑箱」遊戲：你先說出自己最害怕的東西，然後去摸一個看不到內容的箱子，儘管裡邊只是可能毛茸茸或滑膩膩的道具，但手指觸碰到的那刻，你心理上的戒懼，早已演變成指尖上的驚駭。
是鏡頭。溫子仁的恐怖片有個特點：觀眾準備再充分，只要跟著他的鏡頭去窺視，總能發現意想不到的驚嚇和恐怖，原因在於溫子仁對主客觀鏡頭以及上帝視角的拿捏。這段戲裡，溫子仁先後給出了4個長鏡頭跟隨卡洛琳，從臥室到樓上在下降的地下室，每個長鏡頭都是小心翼翼，但當她對著地下室大喊大叫，鏡頭零碎得就像卡洛琳急促的呼吸，觀眾在極短的時間裡，就捕獲了更多的有效信息。 是配樂。電影對這段的配樂處理，彰顯了溫子仁慣有的克制，這種克制有兩方面：第一，驚爆點只有一次—這屬於恐怖片的固定套路，此處不予探討。第二，音樂追求簡單，就是沒有複雜的樂器和伴奏，反而就是管樂器嗡嗡著壓低盤桓，甚至不仔細辨別都聽不到—這種氣若遊絲，像極了人在面對未知驚恐時的屏氣凝神。
劇情鋪墊：這段故事發生在「背後拍手」之前，也就是卡洛琳帶著5個女兒歲丈夫羅傑搬到古宅之後不久。在這之前，溫子仁剪輯了兩個細節：第一個，當天白天，羅傑外出上班、四個年齡大些的女兒上學，家裡就剩下卡洛琳和小女兒時，小女兒纏著她玩兒捉迷藏，但遊戲的規則是要用拍手警示對方自己在哪裡。蒙著眼的卡洛琳一路循著三連拍的掌聲找來，卻發現衣櫃裡根本沒人。晚上，三女兒克裡斯汀的被褥和腳踝被憑空拉走……緊接著就是溫子仁「克制的高潮」：鏡頭隨克裡斯汀從床腳挪到床下，又以一個180的旋轉從床底伸向門後—此時二姐南希被她叫醒，兩人在斷斷續續地抽泣著對話，直到房門猛然關閉、克裡斯汀驚聲尖叫，這段恐怖時刻才暫告結束。
經典之處：儘管時間線比「背後拍手」要靠前，但之所以要把它排在後邊，是因為這場戲裡有兩個人，至少可以互相壯膽。
人最脆弱的時候，通常是晚上，尤其是睡眠時—利用這個時候施展恐怖大法，幾乎是所有導演的慣用伎倆，至於用得是否高明，完全是另一回事。溫子仁的妙處在於，即便這時很恐怖，他也要處理得生活化，目的就是給觀眾帶來強烈的臨場感：試想你是否會有這個時刻，半夜身體突然打個激靈然後醒來，面對漆黑的臥室內心惶恐，感覺有個看不見的東西就站在旁邊撩弄你。這種臨場感是強烈的，帶來的恐怖體驗也非同尋常。
劇情鋪墊：這也是個搬家後遭遇惡靈的故事（溫子仁傾盡全力在告誡我們：買房千萬別買二手的，鬼知道裡邊有啥不乾淨的東西），但與《招魂》著重對「惡靈附身」的過程進行詳盡的科普不同，《陰兒房》更注重的是對「為什麼你會被惡靈入侵」進行解釋—把《陰兒房》和《招魂》合在一起，溫子仁用自己的恐怖敘事，給了「惡靈入侵」一個邏輯自洽的理由：惡靈本身兇險，死後還貪圖或嫉恨人世，要通過某個人回到「此在/陽間」；某些人之所以會從芸芸眾生裡被選中，是因為他們是天生的倒黴蛋，這些人要麼意志薄弱，要麼就是體質特殊，比如《陰兒房》裡名叫道爾頓的小孩，就是個睡覺時靈魂容易出竅的傢伙，這個時候惡靈囚禁了他的靈魂，伺機從「彼在/陰間」潛入他的身體，繼而回到「此在/陽間」為非作歹。
經典之處：這個段落，發生在電影敘述到一半的時候。之所以會把這段選為最經典的恐怖段落，在於溫子仁的敘事技巧：他是結合男主母親的解釋來嚇人的。通常情況下，這在恐怖或懸疑或驚悚電影裡，不過是個尋常的揭秘橋段，但溫子仁並不滿足於此，他要在男主母親越來越黑暗、越來越瘮人的講述之後，突然讓惡靈現身。當觀眾和男主、女主一樣沉浸在恍然大悟的驚駭時，紅臉黑衣、面目猙獰、四肢如蹄的惡靈，突然在男主背後對男主母親/觀眾做起了鬼臉（這裡的「鬼臉」，的確不是逗孩子的用語）——最大的一種恐怖就是，當你覺得自己掌握了真相，卻發現真相其實趴你身上讓你無法擺脫。
劇情鋪墊：蘭娜和喬什的兒子道爾頓搬家沒幾天就陷入深度昏迷，連醫生都束手無策。醫生建議蘭娜把道爾頓帶回家治療—時間一晃就是半年。身為自由音樂人的蘭娜這天在作曲時，從嬰兒對講機裡聽到滋滋啦啦的聲音，她以為是電波幹擾就拿起來調頻，卻聽到一個兇狠男人在嬰兒房裡小聲嘀咕，就在她試圖找出聲音來源時，陡然提高聲音的男人衝著嬰兒大喊：「我現在就要他！」
經典之處：這段戲充其量是個小高潮，但它依舊成為溫子仁標誌時刻的原因，無外乎鏡頭和配樂。此時的溫子仁，已經拍攝了《電鋸驚魂》《非法制裁》和《死寂》三部電影，敘事故事和鏡頭推衍時，漸漸呈現大導氣度：他不再追求即時刺激，反而開始溫文爾雅。蘭娜聽到對講機的窸窸窣窣，鏡頭就在主客觀視角裡來回切換，推進方式也稍顯遲緩，藉此壓低觀眾的好奇，尤其是在樓梯處上提和下推兩個鏡頭的切換，配合Joseph Bishara《TheInsidious Plane》裡砸碎鋼琴的配樂，從聽到頭皮發麻，漸漸變成了看得觀眾頭皮發麻：當惡靈兇狠說出「I want him,now」時，對講機裡傳來嬰兒大哭的聲音（嬰兒啼哭本就是恐怖片裡的經典元素），伴隨Joseph Bishara陡然傳來的配樂，蘭娜手裡的對講機掉落在地—一系列聲效和表演及配樂的混搭，成了觀眾難以磨滅的恐怖印象。
劇情鋪墊：從《陰兒房》開始，溫子仁開始變得溫文爾雅，服裝、化妝、道具和美工逐漸擺脫《電鋸驚魂》和《死寂》裡的扎眼狀態，變得跟敘事融為一體。他對故事邏輯性的注重，也提升到前所未有的重要地步，比如這段戲：喬什對神婆說他能跟兒子道爾頓一樣靈魂出竅感到荒謬，但當他被神婆催眠、發現自己果然靈魂出竅的剎那，他之前所有的排斥，以及觀眾恨不得上前抽死他的憤怒，頓時交織在一起—溫子仁對觀眾恐怖心理的拿捏，在這裡被體現無虞。
經典之處：恐怖片其實很像魔術表演：觀眾都知道是戲法，都知道包袱的埋與抖講究節奏和火候，明白這些都只是套路，但只要表演得好，你依舊會買帳。這裡說的「表演得好」，其實就是對觀眾心理體驗的掌握和撩撥。《陰兒房》這段喬什離魂的戲，就是溫子仁玩弄心理戰的高級體現：他鏡頭裡的喬什是個人民教師，篤信無神論，對神婆叨逼叨的靈魂出竅說嗤之以鼻。所以當神婆說「要救兒子，除非你的魂魄到陰間走一趟」時，他一開始是內心鄙視並拒絕的，但當他試過，才心服口服。那一刻喬什的驚恐、認輸和救兒子的急切與勇敢，經由觀眾的如釋重負（喬什你丫的終於相信了），混合成了一種奇怪的氣味瀰漫在電影和觀眾之間。這就像醫生把脈，他只是捏著你的脈門，就知道你到底得了什麼病—這種恐怖感裡，混雜的其實是興奮：當一個人對未知恐怖產生好奇心理，那他對恐怖的臨場體驗指數，是會呈幾何倍數升級的。
劇情鋪墊：《陰兒房2》繼續講述喬什一家的故事，家人發現喬什的不對勁，道爾頓主動要求前往「彼在」救出父親（如果說第一部講的是「父救子」，那第二部的故事就是「子救父」）。巧妙之處在於在《陰兒房1》中，很多沒有解釋的真相在《陰兒房2》中一一揭示，讓觀眾在看的時候有種，原來是這樣，居然是這樣的感覺。例如《潛伏1》中，喬什妻子在房間聽到的屋子裡鬧騰的聲音，居然並非是鬼怪的作祟，而是《陰兒房2》中陷入「彼在」的喬什回到過去發出的—時空的巧妙設置才是《陰兒房》這一片的最大看點。至此，詹姆斯•溫已經擺脫了最初的視覺衝擊式恐怖，玩起來思維邏輯嚴謹的心理恐怖路線。但這是整部電影的效果，而要選出某個恐怖時刻，當數道爾頓深夜離魂時，一大幫惡靈圍在他床前，爭奪肉身妄圖回魂的細節。
經典之處：對溫子仁的恐怖電影做拉片，難免會覺得這傢伙很「討厭」：他喜歡拿我們熟知的東西、場景做道具，有時甚至是充滿童年記憶的玩具，比如這段戲裡孩子們用的「傳聲筒」。道爾頓睡到深夜，枕邊傳聲筒裡傳來聲音，說要給他看樣東西—這裡的聲效，在此前溫子仁的電影裡並不出現，甚至在之後的電影裡也不再有。儘管很新鮮刺激且恐怖效果明顯，但在導演慣常的套路裡，它多少顯得跳脫，被導演摒棄也在所難免。但這段處理真的很有效：道爾頓聽到聲音後揉揉眼，掃視一圈後發現窗邊有個滿臉腐爛的女人衝他吼叫，但聲音卻像是從很遠地方傳來的雜音，待他再定神，卻發現床邊圍了一大群惡靈，死命往他身上撲—毀掉童年記憶也就算了，連晚上睡覺的地方溫子仁都不放過，還能不能讓人好好睡覺了？
劇情鋪墊：復盤《招魂》，其實它就有點像《驅魔人》的翻版（導演也說過自己有致敬《驅魔人》的地方）。但溫子仁的過人之處，就在於他能在「傳統」的基礎上玩兒出新花樣，比如，之前說的「傳聲筒」道具、夜半醒來的臥室，等等。《招魂》也不例外，儘管題材是驅魔，但他卻講出了其他驅魔電影裡並沒有說明白的「惡靈入侵」的過程（殺馬特•溫說話是有科學依據的）。但這不夠，他還要劇情逆轉：當觀眾都以為惡靈瞄準的是5個女兒時，電影卻鏡頭一轉，告訴你惡靈喜歡聲東擊西：看似入侵對象是孩子，實則是家庭主婦卡洛琳—惡靈兇險已足夠虐心，更何況它還是個心機婊？！
經典之處：艾德夫婦帶著警察和卡洛琳的丈夫，把卡洛琳圍堵在地下室，捆在椅子上強行驅魔。面對艾德的經書指責，坐在椅子上卡洛琳開始升空，最後頭朝下腳朝上頂著天花板—那一刻，溫子仁的構圖簡直帥炸了，整個場景就像旁邊的劇照所呈現的樣子：卡洛琳成了光源所在，把其他人逼到陰暗角落。正與邪力量的強大反差，然人驚恐又絕望。劇情接二連三的逆轉，再加上此時逼仄的視覺空間，人們已經看得毫無希望：真正可怕的不是惡靈，而是人們面對惡靈時的束手無策。古老的驚嚇伎倆使用得當，效果不俗。影片基本拋棄了「突如其來一聲驚」的老招數，印象深刻的音效包括電視機的雪花聲、掛鍾走時聲、拍手聲、報時聲、衣櫃不斷開閉聲，綿延不斷，持續增強，如無法逃避的噪音擾亂心神，逐漸瓦解觀眾對於恐懼的抵抗力。
劇情鋪墊：只要有人的地方，就有惡靈的傳說。《死寂》的起點，就是個地方風格濃鬱的民間傳說：故事的主角是瑪麗•肖，她是上世紀40年代最出色的口技大家，但後來突然發了瘋，同時還被指控綁架和謀殺了一個小男孩（只因為那個男孩指責她是騙子）。瑪麗•肖被憤怒的小鎮居民抓獲，殘忍地割下舌頭並被殺死。小鎮居民把她和她的玩偶們埋在了一起，認為這樣她就會永遠地安靜。但自此以後，小鎮就被神秘的死亡事件困擾：瑪麗•肖陪葬的玩偶出現在小鎮，出現在哪裡哪裡就有人慘遭殺害：受害人和當年的瑪麗•肖一樣，舌頭也被割掉了。
經典之處：此時的溫子仁尚未擺脫強烈的視覺衝突效果，他對惡靈的化妝，成了本片最大的驚駭點之一，尤其是瑪麗•肖現身時的妝容：額頭、唇角和臉頰都是腐爛的，舌頭伸得跟《倩女幽魂》裡的千年老妖有一拼，殺人之前總是笑呵呵著說「你的聲音是我的了」。但如果把《死寂》的恐怖停留在這個點，就顯得膚淺了。《死寂》的恐怖其實在電影之外：它的根基是每個地方都有的惡靈傳說，它們被講述的方式，通常會是很多人聚會的場合，既是成人間測試誰更膽大的橋段，又是他們用來教育孩子晚上不要亂跑的伎倆—這些孩子長大後，還會以同樣的方式把這個故事傳遞下去，而它的真相也就變得不再重要，甚至沒有人再相信它的真實性。於是問題來了：你不相信惡靈，不代表它們沒有在窺視你的生命—不怕賊偷就怕賊惦記的擔心，才是整部電影最嚇人的地方，不然電影院裡的觀眾也不會即使害怕，也要捂著嘴拼命不叫出聲，要知道電影的其中一個核心點是：誰尖叫誰就死——如果你不害怕，就大聲尖叫吧，看瑪麗•肖會不會來取你的舌頭。
劇情鋪墊：《電鋸驚魂》之前，好萊塢的恐怖片已經陷入血漿殺戮的怪圈不能自拔，電影經常會用一個牽強、變態或超自然的藉口，締造出一名窮兇極惡的殺人魔王。《電鋸驚魂》雖以暴力和血腥面目示人，實則娛樂元素豐盛，機關陷阱，人性陰暗，封閉空間，真兇謎底，應有盡有。汙濁的布景，不寒而慄的殺人機關，痛徹入骨的虐待場面，俱裹挾著強烈的驚悚意味，熟練運用閃前閃後來交代錯綜複雜的線索，情節的銜接嵌套更媲美偵探小說的精巧。在B級片的賣相之下，是一部一流水準的高超懸疑電影，可反覆觀賞、品味、求證、共鳴。也正因為此，2 010年《電鋸驚魂》被金氏世界紀錄認證為「最成功的恐怖片系列」。
經典之處：《電鋸驚魂》給典型的好萊塢式的血腥和屠殺一個前所未見的理由：殺戮是為了懺悔。電鋸狂魔和他的門徒們，他們站在生命的制高點上，認為必須有個人來提醒世人應該珍惜自己的生命了，而這個去審判的人就是自己。他們抓來抓去都是無一例外的劣跡斑斑，不願意對自己的罪孽進行懺悔的人，他們將人關起來，通過互相殘殺，和自我的虐待，來獲得生存下去的機會。從而讓這些人明白生命的珍貴和生命的意義。
劇情鋪墊：玩偶一直是溫子仁的心頭好：《電鋸驚魂》裡他為致敬《陰風陣陣》，為豎鋸叔造了個小人偶，在《陰兒房1》裡還通過黑板上的化對豎鋸叔的小人致敬，同樣的事情還發生在完全以木偶為題材的《死寂》裡。儘管《招魂》不是以玩偶為對象的恐怖片，但他卻在電影的開頭，和後半程的地方，凸顯了玩偶安娜貝爾的靈異能力—惡靈之間也可以互通有無：艾德夫婦幫卡洛琳夫婦驅魔，卻惹怒巴斯西巴，串通安娜貝爾妄圖虐殺艾德夫婦的小女兒。這段看似游離在故事主線外，卻從側面提升了恐怖質量：傳統的恐怖片裡，通常只出現一種惡靈，但溫子仁卻在角落都布滿陷阱，簡直是對現實生活挫折無處不在的極佳隱喻。
經典之處：溫子仁的高明之處，在於能夠發揮亞洲人特有的敏感和細膩，從細節和情緒入手，停擺的鐘表、吱呀作響的門、無徵兆出現的身體瘀青、被封閉的地下室，將一切無形之物都賦予鬼魅之氣，以此營造出豐富而有層次的恐怖氛圍。而觀眾們大概能猜到恐怖會以哪種形式出現，卻完全無法把握導演的敘事節奏。安娜貝爾現身這段就是絕佳例證：艾德夫婦的小女兒半夜驚醒後，開始在臥室裡找爸媽和奶奶，但她像進入夢魘，除了媽媽沒人能感應到她處在危險裡。鏡頭就跟著她在漆黑的屋子裡轉悠，直到沒露臉的老太太抱著安娜貝爾慢慢回過頭……溫子仁就是憑藉著對恐怖氣氛的層層疊加遞進，一步步將觀眾引入預設情緒之中，最終展現恐怖。