對我來說，編劇既是一門藝術，也是一門科學，它是可以量化的。所有的好劇本都遵循了固定的法則，它們有些甚至是永恆不變的定律。（去看看喬瑟夫‧坎伯的書就知道了。）
當你電影一部接著一部看，這些真理會逐漸變得清晰明朗。每當你清楚看透某一條編劇法則時，你總會忍不住大喊：「我發現了！」你恨不得可以插一支旗子，宣示這個重大發現是屬於你的。然而，它並不是你的。這些法則並不是任何人「發明」的，它們早在你我發現之前就存在了。
一、先讓英雄救貓咪
「先讓英雄救貓咪」法則是這麼說的：「主角在登場的時候必須做點什麼，好讓觀眾喜歡他並希望他贏得勝利。」意思是每部電影都要安排一個讓主角捐錢給盲人之類的橋段，才能搏得我們的好感和認同嗎？不是的，那不過只是字面上的意思。容我做個補充說明，「先讓英雄救貓咪」真正的涵義是：編劇必須要讓觀眾打從一開始就對主角的困境感同身受。
為了更進一步解釋，讓我們來看一部絕不是為了討好觀眾而拍的電影：《低俗小說》。基本上，我們在第一場戲就初次見到約翰‧特拉沃爾塔（John Travolta）和塞繆爾‧傑克遜（Samuel L. Jackson），他們是這部電影的「英雄」，也是染上毒癮的殺手（還留著很醜的髮型）。編導昆汀‧塔倫蒂諾在我們見到這兩個可能不大討喜的傢伙時，做了一件很聰明的事——他把他們塑造成好笑又有點天真的角色。
他們討論法國麥當勞賣的各式漢堡的名字，很無釐頭又有點孩子氣，讓我們一開始就喜歡上他們；即使他們就要去殺人，我們還是會站在他們那一邊。就某種程度來說，昆汀‧塔倫蒂諾絕對遵守了「救貓咪」法則。他知道他面對了一個問題：這兩個人要去幹壞事，但是就約翰‧特拉沃爾塔來說，他是這部片的主要角色之一，必須要讓觀眾喜歡他並且認同他才行。
就連適合合家觀賞的電影，也會遇到主角不太討喜的情況。我最喜歡也經常拿出來講的「救貓咪」範例，是迪斯尼的《阿拉丁》。當這部賣座片在開發劇本的階段，迪斯尼發現他們遇到了一個難題，就是主角真的不討人喜歡。回過頭看原著的設定，你會發現阿拉丁原來是個小混混，遊手好閒又任意妄為，而且還是個扒手。幸好迪斯尼的製作團隊有泰瑞‧羅西歐（Terry Rossio）和泰德‧艾略特（Ted Elliott），我認為他們是當今好萊塢最厲害的電影編劇。
這兩位鬼才編劇不但找到了介紹阿拉丁出場的好辦法，還因此締造了「先讓英雄救貓咪」的經典範例：在這部票房超過一億美金的超級賣座片中，我們看到阿拉丁一出場就先調皮地偷東西吃，因為，呃，他肚子餓了。接下來，他在市集廣場裡被拿著彎刀的宮廷警衛追著到處跑（順帶一提，這也是向觀眾介紹背景環境的高招），最後總算擺脫了他們，安全躲進一條小巷子裡。就在他正要咬下第一口剛偷來的麵包時，不經意瞥見兩個飢餓難耐的小孩，阿拉丁於是把麵包讓給了他們，真讓人拍手叫好啊！這下子，我們開始認同他了。他雖然是個扒手，但已經不完全是原著裡那個遊手好閒的小混混，我們開始站在他那一邊了。這全都要歸功於羅西歐和艾略特，他們花時間引導觀眾對阿拉丁的處境感同身受，而我們也想看到這個非典型英雄在最後獲得勝利。
二、把教宗丟進泳池裡
你在編劇過程中常會遇到的問題是：該如何向觀眾做背景說明？所謂的「背景說明」包含了必要的背景故事介紹及劇情裡的技術性細節，許多時候觀眾必須先了解這些東西，才能看懂接下來發生的事。但是誰想浪費時間看這些繁瑣的東西？它們不但無聊，有時還會毀掉整場戲，這是所有複雜情節最難搞的部分。
所以，一個稱職又體貼觀眾的編劇該怎麼做？
麥克‧切達告訴我，有一次他讀了喬治‧英格隆（George Englund）的劇本《教宗謀殺案》（The Plot to Kill the Pope）。這是一部驚悚片，為了向觀眾介紹背景故事的重要細節，編劇做了一個絕妙的安排。在這場戲裡，眾議員前往梵蒂岡拜見教宗，猜猜他們在哪裡會面？答案是：梵蒂岡的遊泳池。只見教宗穿著泳衣，來來回回踢著腿遊泳，而所有背景細節也在這個過程中交代完畢了。不過我猜，身為觀眾的我們應該也沒在專心聽吧，因為我們心裡都在想：「原來梵蒂岡還有一座遊泳池啊！而且，教宗竟然沒穿他的法袍，而是穿著泳衣！」就在你正想要問：「教宗的頭冠哪裡去了？」這場戲就結束了。
這就是「把教宗丟進泳池裡」。
像這類「把教宗丟進泳池裡」的例子還有很多，現在你懂了這個技巧，也可以自行發明方法來交代背景。無論它是《加勒比海盜》（Pirates of the Caribbean: TheCurse of the Black Pearl）裡的兩名守衛士兵，用彼此鬥嘴的方式告訴我們關於傑克‧斯派洛船長的傳言，或是驚悚片《燃眉追擊》（Clear and Present Danger）在打擊練習場的那場戲，「把教宗丟進泳池裡」的手法，讓我們得以輕鬆愉快地吸收所有必要的信息。
三、雙重超自然力量
「雙重超自然力量」是你我都不能觸犯的編劇禁忌，雖然我們常看到有人犯規！
我的觀察是，不管出於什麼原因，觀眾在一部電影裡只能接受「一種」超自然力量。這是鐵律！你不會看到異形從外層空間坐著飛碟降落地球，然後被吸血鬼咬，結果變成死不了的吸血異形。
各位，這就是所謂的「雙重超自然力量」。
可惜的是，儘管這樣做會讓觀眾的腦袋難以消化，理論上也行不通，但是大家卻經常這樣做。
我最喜歡拿《蜘蛛俠》為例，為什麼你們大家願意花錢去看這部電影，讓它變成一部賣座強片，但是當它在電視上回放時，你卻不會想再看第二次？
絕不是因為演員不好，我們大家都愛託比‧馬奎爾（Tobey Maguire）、克斯汀‧鄧斯特（Kirsten Dunst）和威廉‧達福（Willem Dafoe），也不是因為特效不好，用蜘蛛絲蕩過整個城市超酷的啊！我的觀察是，大約是到了電影中段，就在綠惡魔首度出現之後，觀眾就失去了大半興致，起碼我是這樣。
為什麼？因為出現了「雙重超自然力量」。
《蜘蛛人》的編導要我們相信，一部電影裡可以同時存在兩種不同的超自然力量。在城市的這一端，一名少年意外被輻射突變蜘蛛咬到，所以擁有了超能力，而核融合與八腳怪是此超能力的來源。好，這我可以接受，但是再看看城市的另一端，由威廉．達佛飾演的諾曼．奧斯本也在實驗室裡發生化學意外，變身成為綠惡魔，從完全不同的來源得到了另一種迥異的超能力。所以，你的意思是說，這部電影裡不只有輻射蜘蛛咬人的意外，還發生了化學實驗意外？而且兩場意外分別賦予了主角和反派不同的超能力？我都搞胡塗了！這樣做踩到了我的底線。第二種超自然力量的出現，破壞了製作團隊原本一手打造、說服我去相信的電影世界的真實性。
「雙重超自然力量」也出現在另外一部賣座強片裡，奈沙馬蘭（M. Night Shyamalan）編導的《天兆》（Signs）中，我們被要求相信外星人已從外層空間入侵地球。先不提那個爛結局——智商高過地球人的外星人竟然被一支球棒給解決掉了（「莫瑞，用力揮棒！」是我認為史上最爛的電影臺詞），這部電影要講的其實是梅爾‧吉布森對上帝的信仰危機。然而當有證據顯示太陽系以外有智能生物存在，所有關於上帝是否存在的討論都變得沒有意義了，你不覺得嗎？但是奈沙馬蘭偏要兼顧兩者，結果就是一團糟。
「莫瑞！揮棒啊！」
四、鋪陳過了頭
電影編劇賴以維生的不變法則：觀眾只能忍受那麼點「枝節」。
枝節是什麼？一部電影鋪陳了太多枝節會有什麼問題？
這個嘛，讓我們看看《少數派報告》，這部大成本製作是由科幻小說家菲利普‧狄克（Philip K. Dick）的同名小說改編而成。在狄克去世後，他的作品紛紛變成炙手可熱的改編題材，最終成為賣座巨片的有《銀翼殺手》（Blade Runner）和《宇宙威龍》（Total Recall, 1990）。
《少數派報告》的電影概念是典型狄克式的風格，但是關於前提的布局鋪陳卻幾乎毀掉了整個故事。這部片的劇情是關於阻止未來犯罪事件的發生，而且我們從電影開場就知道是怎麼一回事：由湯姆‧克魯斯率領的項目小組負責監控未來的犯罪活動，一樁謀殺案即將發生，我們看到湯姆搶先採取行動，阻止了殺人犯。緊接著在下面幾場戲裡，我們看到了柯林‧法瑞爾正在調查湯姆‧克魯斯，見到了三位「先知」，他們躺在充滿液體的水池裡預測未來，也得以一窺湯姆的私生活，他失去了孩子，還有一些毒癮問題；而湯姆的導師則是個我們不太能信任的人。很好，一切都交代得清清楚楚，但是當編劇一一鋪陳完所有枝節，我們都累了！它們很有趣，但又怎樣？劇情接下來會怎麼發展？
好不容易湯姆又接獲最新的犯罪情資，劇情終於有了進展，哎喲，下一個殺人犯竟然是他自己。湯姆知道先知的預言不會錯，所以必須調查出事情是如何發生與為何發生，好阻止他即將犯下的殺人案。他的時間不多了，觀眾的時間也不多了。我這麼說是因為這裡有個小問題，那就是當劇情進展到這裡時，我們已經看了四十分鐘的電影了！
這等於是編劇花了四十分鐘來布局，好向觀眾解釋這故事是怎麼一回事。開演過後這麼久懸念才出現：一名警探發現自己就是罪犯。
各位同學，請大家跟我說一遍：枝節實在太多了！
為了鋪陳那些枝節，犧牲了觀眾的注意力，讓他們感到不耐煩，而且我相信，這也是讓電影變得比較不好看的主要原因。一部電影要用這麼多背景故事來建構劇情，反而會讓故事走樣，變得頭重腳輕。身為編劇的我們必須留意，不要冒險讓觀眾失去耐心。重點是，如果你發現故事的設定和布局需要花超過二十五頁才能介紹清楚，那你就有麻煩了。我們管它叫做「鋪陳過了頭」，而觀眾的說法則是：「還我錢來！」
五、貪多嚼不爛
當編劇在處理創意構想時，有一個附屬於「雙重超自然力量」的禁忌法則，我稱之為「貪多嚼不爛」。
你常會著迷於一個電影構想中的某些特定元素，緊緊握著它們無法放手。當你發現自己陷入這種情況時，一定要馬上停止。這時候，「貪多嚼不爛」法則能讓你後退一步，與你的電影概念保持一點距離。
好萊塢的瘋狂實況是，老是想把十磅的大便塞進五磅容量的袋子裡。你會很驚訝地發現，我們這些搞創意的人常會想把很多自認為很棒的概念，硬塞到同一個劇本裡。這就跟吃東西一樣，貪多嚼不爛，在一部電影裡放進太多元素也是行不通的。這是一條關於電影編劇和創意的重要法則：簡單就是美。拜託，一次一個概念就夠了。你真的無法一次消化那麼多訊息，在劇本裡加進太多東西，你會迷失方向。如果你正在這麼做，停止吧。
六、冰河來了！
在電影裡，我們常看到反派躲在暗處，離主角遠遠的，然後才逐漸逼近。有時候，他們靠近的速度過於緩慢，慢條斯理展開行動，讓你恨不得想對著銀幕大喊：
冰河來了！
是的，我真的會這麼做。
尤其是當「危險」用非常、非常慢的速度接近主角，像是一年只移動一寸的冰河。原本應該要讓人提心弔膽的威脅，現在卻變得沒有絲毫的壓迫感了。如果你認為好萊塢大咖和你我都不會犯這種錯誤，那你就錯了，在很多知名電影裡，常可以看到牛步進逼的危機。
看看皮爾斯‧布魯斯南（Pierce Brosnan）主演的《天崩地裂》（Dante’s Peak），這是一九九七年上映的兩部火山片之一，片商打算趁聖海倫火山（Mt. St. Helen）蠢蠢欲動時大撈一票。《天崩地裂》的劇情如下：看到那座火山了嗎？它隨時會爆發！就這樣，整部電影要說的不過如此。火山即將噴發，但是沒有人相信那位英俊的科學家（皮爾斯‧布魯斯南飾演）的警告，所以我們等著看好戲，事實將證明他是對的（預告片有演）。好啦，在等待的同時，我們至少還能盯著皮爾斯‧布魯斯南想：嗯，還是肖恩‧康納利（Sean Connery）來演比較好。
同樣情形也發生在西部片。在《大地無限》（Open Range）裡，凱文‧科斯特納（Kevin Costner）和勞勃‧杜瓦（Robert Duvall）的牛仔夥伴在第二十頁被壞蛋幹掉了，緊接著，這兩個人坐在馬背上討論如何對付這些壞蛋。他們當然應該動身去報仇…大約再過一個半小時吧。如果你曾納悶那些拓荒者是如何拿下西部的，顯然那是一段非常漫長的歷程。
看吧！即使是最聰明的編劇也以為緩慢流動、朝我們而來的滾燙熔巖——噢，大概禮拜四左右才會到吧——會讓我們情緒沸騰，但其實並沒有。
危機一定要是迫切的危機，災難必須要危害到我們關心的人，可能降臨在角色身上的禍事一定要一開始就呈現出來，好讓我們知道逼近的威脅會帶來什麼後果。如果沒有這樣做，你就犯了「冰河來了」的禁忌。
七、應許蛻變的歷程
這條編劇法則是這樣的：電影裡的每個角色都必須依故事發展而有所改變；主角和他的夥伴們都要有明顯的改變，而唯一不變的只有反派。
這是一條不變法則，一個真理。
雖然我討厭「歷程」（arc）這個詞——它已經被很多劇本開發部門的人和編劇書作者用爛了——但我仍喜歡其中的涵義。「歷程」指的是「任何一個角色從開始、中途到結束的整段旅程」（旅程又是一個被用到爛的詞）。如果處理得當，我們可以隨著劇情進展清楚看到每個人物經歷的成長和改變，這樣的電影會像詩一般耐人尋味，彷佛在說這個故事、這段歷程是多麼重要，讓牽涉其中的每個人（甚至包括觀眾）的生命都能有所改變。從遠古時代開始，所有的好故事都會呈現出人物的成長和他們改變的軌跡。
為什麼？
因為如果這是一個值得說的故事，它必須對置身其中的每個人都意義重大。這是為什麼你需要仔細安排每個角色的設定和結局，並且追蹤他們的歷程。不知道為什麼，《風月俏佳人》是我想到的絕佳例子，這部電影中的每個人，從理察‧基爾、朱莉婭‧羅伯茨到蘿拉‧珊‧吉亞科莫（Laura San Giacomo），甚至是擔任「導師」的飯店經理赫克特‧埃利桑多（Hector Elizondo），都被愛情的力量打動而有所改變，只有傑森‧亞歷山大（Jason Alexander）飾演的反派合伙人是個例外，他什麼也沒學到，沒有任何改變。
《風月俏佳人》只是幾百部遵守這條法則、精心雕琢並且大為賣座的電影之一。那些會讓你大哭大笑、牢記不忘、想一看再看的電影，一定也會讓每個角色都有所成長改變。
這樣你了解了嗎？
「每個人都需要改變」是我寫在黃色便利貼上的座右銘，我在寫劇本時總會把它貼在計算機屏幕上，不時提醒自己。每當我正式動筆之前，我會根據情節板上每個角色的故事，記下他們的蛻變歷程及改變過程中的各個裡程碑。
如果你的劇本看起來很平淡，或者如果直覺告訴你有些事該發生卻沒有發生，不妨試著從「蛻變歷程」的角度來檢查你的故事，看看哪裡需要補強，讓每個角色都經歷成長與蛻變。
八、媒體止步！
重要的時刻到了，我想在這裡炫耀一下。你看，接下來這個編劇法則是史蒂文‧史匹柏親自教我的，很贊吧！我們合作過，那是我編劇生涯中最寶貴的經驗之一。談到電影編劇的不變法則，真正該寫本書的是他，而我只配在旁邊幫忙解釋。
「媒體止步」是我從史蒂文‧史匹柏那裡學來的，那時我和他正在一起發展《核心家庭》的劇本。這部劇本是我和吉姆．哈金合寫的，後來賣給了史蒂文‧史匹柏旗下的安培林娛樂公司（Amblin Entertainment）。電影的前提是這樣的：一家人在一座核廢料掩埋場露營過夜，隔天醒來發現他們得到了超能力。這是一部美夢成真的喜劇片，每個家庭成員都可以運用超能力來解決各自的煩惱。爸爸是一名廣告公司主管，他獲得讀心術的能力，讓他得以打敗職場上的死對頭；身為家庭主婦的媽媽得到隔空取物的能力，變成了可以用念力搬東西的超級媽媽；念高中的兒子得到了瞬間移動的能力，讓他一夕之間當上了美式足球校隊的中衛；念高中的女兒原本功課很差，現在變成金頭腦，考試成績開始名列前茅。這是個好笑又充滿特效的奇幻故事，但也有它的寓意。最後他們每個人都選擇放棄超能力，因為他們發現，全家人能快樂地生活在一起比「成功」更重要。
在發展劇本的階段，我們大膽嘗試了各種可能性，我們當中某個人，我想應該就是我吧，竟然蠢到提議讓媒體來發現這家人擁有超能力，因此大批記者將他們團團圍住。結果史蒂文‧史匹柏否決了這項提議，並解釋了為什麼這樣做行不通。
你會發現在《E.T.外星人》裡並沒有出現記者。這個故事在講一個外星生物來到地球，進入一個快要支離破碎的家庭中。沒錯，你有了一個很好的新聞題材——他們抓到了一隻活生生的外星生物！證據在此，它就在那裡。然而，就當史匹柏與編劇瑪莉莎‧麥瑟森（Melissa Mathison）重新改寫劇本時，他發現媒體的出現會破壞故事前提的真實感；只有讓E.T.的出現成為這家人和觀眾之間的秘密，電影的魔力才會存在。你只要想像一下就能明白，把媒體帶進《E.T.》的劇情，真的會毀掉這部電影，那種感覺就像是「打破第四道牆」，會將觀眾從劇情中抽離，意識到整個故事只是演出來的戲。把媒體帶進電影裡，就會產生這樣的效果。
要把媒體扯進來不是不行，但必須謹慎為之。在某些特例情況下你仍然可以把媒體寫進劇本裡，比方說，電影的主題就是在講媒體，或者電影牽涉到某個全球性的麻煩問題，觀眾需要看到身處各地的角色發生了什麼事，而那些角色也有必要知道彼此的狀況。除此以外，你應該聽我的建議：媒體止步！