文|嘮嘮豆
說到《城市之光腦海中第一閃過的關鍵詞便是喜劇界的電影大師:卓別林。他在熒幕上所為觀者所呈現的頭戴破禮帽、腳蹬大頭鞋、手拿細拐杖的滑稽的漢夏爾洛形象,給觀者帶來了無窮的歡樂。使得漢夏爾洛成為卓別林電影中最不可替換的人物符號。
而《城市之光》也是卓別林電影的一次全新的嘗試。在《城市之光》中,卓別林巧妙的把劇作空間造型、人物獨特的動作符號和對社會的映射以及自己對人文主義理想的憧憬緊密的編織在一起。《城市之光》的橫空出世使早期的美國電影擁有了豐厚的藝術底蘊。
《城市之光》作為美國默片喜劇電影黃金時代的經典代表作之一,正是卓別林對人物塑造的精準把控,使觀者在觀影過程中在捧腹大笑的同時以一股無形的力量觸碰到觀者最柔軟的地方。
影片故事以平行蒙太奇的方式為我們講述了交織在一起的兩個故事:流浪漢與賣花女奇幻浪漫的愛情羅曼史以及流浪漢與百萬富翁滑稽有趣的鬧劇。
兩個故事獨有的戲劇張力使《城市之光》的主題底蘊富有了極具張力的思想性。卓別林所關注的視角不僅僅是單獨的資本主義的體制,還將影片的主題討論重心上升到了對畸形社會的討論。
整部電影中,電影大師卓別林憑藉自己對電影獨特的藝術理解使《城市之光》在電影的歷史長河中留下了濃墨重彩的一筆。在《城市之光》的劇作中展現的卓別林式獨到的人文關懷與人文主義是美國人文輸出的重要方式之一,是全世界人民共同挖掘的精神財富。
但如果僅僅將卓別林的電影藝術造詣放在滑稽、博人一笑的討論層面便使卓別林的電影缺失最重要的藝術底蘊。在默片喜劇電影的黃金浪潮中,卓別林既是銀幕上具有臉譜化的丑角,也是一個對社會有著獨到見解的藝術家、思想家。
《城市之光》作為卓別林無聲愛情喜劇的典禮,整部影片在劇情的劇作設計以及電影向觀者所呈現出的人道主義精神在世界電影的長河中留下了不可磨滅的印記。
這部讓愛因斯坦潸然淚下的影片擁有著十分強悍的震懾力,讓觀者在悲喜交加的觀影狀態下真正領悟默片的電影魅力,感知「此處無聲勝有聲」所帶來的藝術層面的強烈的精神觸動與震撼。因此,今天我將和觀者一同重新回顧這部卓氏愛情喜劇的同時,也淺陋剖析這部電影背後導演在銀幕上流露出來的濃厚的人道主義精神。
夏爾洛這一頭戴圓頂帽,留著一撮山羊鬍,腳踏一雙特大號皮鞋、滑稽的走路姿勢臉譜化的人物造型是卓別林電影的一道亮麗的風景線。不論是《摩登時代》中精神錯亂的機械奴隸還是《城市之光》中獲得愛情的夏爾洛。
卓氏總是以夏爾洛的角度來審視社會中那些無形的條款準則。夏爾洛的心理世界被卓別林完全暴露在螢屏之上。他總是孤零零的出現在歡樂的人群之中,沒有人會關注到渺小的夏爾洛,他心裡最寶貴的東西總會被現實殘忍的摧毀,但就是這樣渺小悲憫的夏爾洛形象卻有著像野草般對生活樂觀態度。
即使現實中有很多陰霾但他總是能站在向陽的地方,給觀者帶來最大的精神溫暖與生命慰藉。除此之外,夏爾洛這一人物造型最大的象徵符號就是他的笑容,這一人物本身所帶有的符號傳達給觀者的是一種「苦中作樂」。
這樣的象徵符號是比淚水更容易激發出苦楚與無奈進而將導演對社會對現實獨到的感知與看法通過夏爾洛這一性格對立的象徵符號所具備的人物悲劇傳達給觀者。但是《城市之光》中夏爾洛並不是一味的消極的人物形象,在他的身上,觀者看到的更多的是一個面對生活悲劇時卻時刻樂觀、充分倔強的人物形象,充分展現了一個弱小卻倔強的身軀與殘酷的現實之間的鬥爭與衝突。
使觀者在觀賞《城市之光》的同時也相應的受到心理的洗禮,收穫滿滿的正能量。夏爾洛這一人物在卓別林個性化的人物形象塑造的基礎之上,將現實主義的創作手法與喜劇劇作巧妙結合,使世界電影裡程碑上第一個有血有肉的人物造型活躍在熒幕之上。
在電影劇作中喜劇電影片的藝術表現手法常常分為以下幾點:首先是過分渲染本身並不具備喜劇元素的事物,使自然事物得到一定程度上的曲解與變形進而達到強烈的對比感,使觀者在對比中感知導演意圖。
其次通過對丑角的塑造與嘲笑進而達到對生命,對精神價值的終極肯定,從而以一種諷刺的喜劇形式使影片上升到藝術層面。
而在《城市之光》中,卓別林便用這兩種喜劇方式來展示了自己對社會對世界的看法,以流浪漢夏爾洛的視角看世界,透過他單純的想法與善良的舉動展現自己獨到的世界觀。
其中《城市之光》中的表現手法也是十分具有導演個人的影像色彩。1931年的美國影壇已經正式進入有聲電影時代,但在1931年橫空出世的《城市之光》中,卓別林仍然堅持用無聲電影的影像方式將故事呈現在螢屏之上。
《城市之光》堅持運用這樣的視聽裝修方案並不是固步自封的表現。卓別林曾表示自己在《城市之光》中仍然堅持使用默片的視聽裝修方案是因為無聲影片在一定程度上其實比有聲電影更加能凸顯一些細節,更加能精準的捕捉到演員的微表情,使觀者更加能揣摩人物的心理波動。
例如在《城市之光》中,夏爾洛的一開始便帶著「誇張」的標籤呈現在了觀眾面前,不論是戲劇設計方面的誇張感還是人物造型方面的誇張設計都使《城市之光》攜帶者一種前所未有的獨到的影像風格。
在我看來這正是《城市之光》整部影片最考驗導演功力的層面之一。卓別林巧妙的將這些誇張感十足的喜劇元素與生活真實相結合。使整部影片的影像表達基於生活也凌駕於生活之上,將生活戲劇無限放大的同時卻不失生活真實性。
其次《城市之光》的主題立意也使整部影片上升到了無限的藝術層面。
在《城市之光》中,卓別林導演通過對極度不公的社會制度,或者是存在於社會邊緣黑暗落後的社會現象的揭露,極大化的諷刺使觀者在觀影過程中達到娛樂的目的的同時,也使觀者輕而易舉的便感悟到了電影中導演想要傳遞或者表達的某種藝術信號,進而使影片無形之中便上升到了藝術層面。
卓別林曾在他的自傳中提到:「《城市之光》來自這樣一個故事,有一個小丑,由於在馬戲場上出了事故而雙目失明。他有一個小女兒,是一個多病和神經質的孩子,他出院時,醫生囑咐他不要讓女兒知道他已經失明,應當等她身體強健了再告訴她,因為怕她受不了刺激。
後來小丑那樣跌跌撞撞,把小姑娘招得哈哈大笑。但是,我覺得這情節太令人傷感了。於是,小丑的故事就成為了《城市之光》的創作源頭。」和卓別林以往的電影主題立意相同,《城市之光》的故事情節以流浪漢、買花女和大富翁三人之間圍繞展開。
流浪漢樂於助人和出於社會邊緣無奈的掙扎、買花女的善良以及對新生活的嚮往與渴望和大富翁所處在的階級爆發出來的紙醉金迷。卓別林巧妙的藉助三個人物獨有的社會地位使影片呈現出極具反差的兩種生活狀態,折射出當時社會詬病的同時也高調歌頌了人間珍貴的真善美,也是這種可貴的精神使城市煥然生機,是真正的城市之光。
除此之外,卓別林在《城市之光》中也在一定程度上揭露了資本主義制度下的生活悲劇,以喜劇的方式充分的向觀者展示了美國社會階層的生活,在刻畫社會邊緣人物的同時充分表達了悲天憫人的人文關懷。
相信許多觀者在看完《城市之光》之後都會認為整部電影是在批判資本主義制度,大多人都會把卓別林的電影當做負面的樣本去認識西方社會。但很少人會注意到《城市之光》所呈現的其實是真實的社會狀態與真實的人文情感。
在我看來這也是我國喜劇電影人必須領悟的:喜劇不僅僅的過分極端的誇張與無限的放大,有時真實客觀的反應反而更會使影片的的藝術層面錦上添花。