大家好，今天是2020年的5月5號。這裡是摸按慢電影的第5期，我們今天談一談：寄生世界的雛形。就是奉俊昊的第一部長片《綁架門口狗》。
我們從《綁架門口狗》的第一個鏡頭開始說起，這個鏡頭跟《寄生蟲》的開頭特別像。它們都是一個從窗口開始。然後鏡頭運動。《綁架門口狗》裡面是人物升起來了。我們看不見鏡頭有向下搖，好像是人物從下方向上。而《寄生蟲》裡面是鏡頭很明顯的從上向下。總之，都是從一個高的地方，到一個低的地方。而這個人他就處在低的地方。
主人公在一開始，都是試圖通過一個手機來彌補自己所在的世界和外面的世界之間的裂痕。這幾乎是奉俊昊電影的一個母題。也就是說，幾乎他所有的電影
都是關於一個人或者一個家庭和他們所寄生的世界之間的裂痕。
《綁架門口狗》中男主角的困擾發生在他與所工作的大學和所生活的社區所構建的不守規則的世界之間：大學評定教授職位需要行賄，他因此而落選；最終他也不得不通過行賄來彌補他與世界的裂痕。
《殺人回憶》中警察的困擾發生他們與由被害者和施害者所構建的違法世界之間：他們始終沒能合法地抓住連環殺人犯，以至於他們幾乎變成新的施害者；
《漢江怪物》中一個由社會淘汰者構成的家庭的困擾發生在他們與怪物所代表的威脅他們後代的危險世界之間；
《母親》中媽媽的困擾發生在她作為一個母親與所有不在乎她兒子死活和清白的冷漠世界之間……
這種個人或家庭與世界的關係成為了奉俊昊電影中一種社會學式的標籤。奉俊昊電影中所有的主人公都處於一種「未完成」的狀態，他們即將進入一個他們以前從未發現的世界裂隙，他們可能跨過去，也可能跌落到黑暗的谷底。
地下室與天台奉俊昊電影中的這種個人與社會的關係最直觀的體現，就是在他的電影中一以貫之的空間結構，而這個結構往往是以最直白的上下關係來結構的。
在《綁架門口狗》中，社區的空間除了正常的社區居住空間之外，核心事件發生的空間都集中在地下室與天台。
而最終的戲劇高潮就是地下的居民（流浪漢）衝破上下的邊界，來到地上甚至是天台，進行殺戮（狗）。
這讓我們很容易聯想到《寄生蟲》中的高潮段落同樣是地下的居民（吳勤世）衝破上下的邊界，造成了真正的殺戮（人）。
換言之，奉俊昊的電影總是以一種揭示的面貌出現，上面的世界總是正常的、充滿陽光的，而地下總有一個暗處的世界，他們以幽靈傳說的方式流傳在地上的世界。等到我們最終發現他們的真面目的時候，他們只不過是一群面目可憎、窮困潦倒、有著骯髒氣味的流浪漢、怪物、收破爛的、類似豬的生物。
當這些幽靈般的存在真的出現在我們面前時，底層就開始了對這種上下空間結構的破壞。而這種破壞又總是伴隨著殺戮：底層試圖進入上層的努力總是會造成對上層肉體性的破壞。
這就是奉俊昊對社會中未完成進化的人的看法：想要步入上層（成為主流），必然將另一部分人變成鬼，將他們推向深淵。這幾乎是一種階級流動的能量守恆。我們所能看到的社會與其表面之下所遮蔽部分（地下室、稻田、下水道等等）的關係是奉俊昊社會觀察的起點。
動物世界在奉俊昊的電影中，階級流動帶來的殺戮總是與動物有關。像奉俊昊這樣孜孜不倦地在電影中以動物喻人的導演，我的印象中可能只有日本導演今村昌平能做得更突出了。奉俊昊導演的七部電影中，有四部電影直接在電影名上提到了動物。
《綁架門口狗》中狗的生死連接起所有人物關係和事件衝突，有人殺狗，有人救狗，也有人從殺狗變成救狗；
《漢江怪物》和《玉子》中核心的事件都是人與動物之間的衝突，只不過前者是人對抗動物，後者是人保護動物；
《寄生蟲》作為奉俊昊最晚、也可能是最成熟的作品，「寄生蟲」這個概念直接變成了整部影片的隱喻：寄生蟲們在爭奪宿主的過程中，衝突地下，導致了宿主的死亡，而寄生蟲不得不再次藏身地下以等待新的宿主。
奉俊昊另外三部影片名與動物無關的電影中，動物也並沒有缺席：《殺人回憶》中殺人現場總有著蟲子出沒的痕跡（蚱蜢、螞蟻）；《母親》中兒子總被比擬為某種動物（狗、小鹿）；《雪國列車》中各種動物的展示組成了一種階級特權的象徵——充足的食物。
而動物與食物的關係正是奉俊昊電影中動物世界的隱喻核心。《綁架門口狗》中，狗的死亡和獲救都與食物有關：主人公第一次試圖在天台殺狗，因為老太太曬蘿蔔乾而被中止，但卻因此成為管理員的食物；但老太太的狗卻因為老太太貪心主人公扔出的水果而遭殺害，主人公的狗也是被流浪漢作為食物而綁架的。
《漢江怪物》和《玉子》中核心衝突是動物吃人或者人吃動物。
《寄生蟲》中的兩家「寄生蟲」與宿主之間最大的聯結也是食物。
動物與人之間「吃」與「被吃」的決定性因素在奉俊昊自己想給處女作《綁架門口狗》取的片名中就已經說了個明白：「更高級的動物」。所以動物世界的問題最終回到了階級，回到了那個象徵著階級高低的社會結構。
如果說底層對動物的殺戮是一種動物與動物之間的生存本能體現的話，那麼上層對動物或者對人的殺戮則是一種更加貪婪的、隱形的、社會資本增殖的壓迫。顯然奉俊昊正不斷地在電影中提醒我們注意這一點。
「未完成」的人奉俊昊電影中社會的「未完成」狀態，似乎在不斷地提出問題，那問題的答案又在哪裡呢？奉俊昊用了人的「未完成」狀態——孩子來解答這個問題。
在《綁架門口狗》中，元俊是否決定用行賄的方式獲得教授職位，也就決定了妻子肚子裡的孩子以什麼樣的身份、在誰的影響下長；賢南能否找到小女孩的狗決定著小女孩能否好好地去上學；而兩人在結尾喝醉酒時重演追捕殺狗人的那一場景中，有一群穿校服的女孩們跑步經過他們的身邊。最終，那個丟失小狗就要死要活的小女孩已經擁有了一隻新的狗。
而在之後的電影中，孩子的形態開始變化：有在鄉間玩耍的孩子，也有在學校讀書的孩子（《殺人回憶》）；有沒有母親的孩子，也有無父無母的孤兒（《漢江怪物》）；有已經長大但智力卻停留在幼兒階段、無法脫離母親照料的孩子（《母親》）……最終，在《寄生蟲》中，孩子已經成為了大學生，已經嘗試要完成這種「未完成」的狀態了，但終究並他沒能誇過這一步，停留在了孩子的階段。
我們可以看到，奉俊昊在電影中對孩子們在家庭和教育這兩個方面進行了各種不同的排列組合，但就現在的孩子們而言，他們始終沒能最終完成這種「未完成」的狀態。當然，這並不能怪孩子們不努力，而是他們的家庭在一個處於「未完成」狀態中時，基本無法提供能幫他們完成社會化的條件，而他們的教育又始終讓他們只能以社會所認可的方式去成人、去進化。
「我們」該怎麼辦?似乎奉俊昊的電影中問題進展到孩子的時候就卡住了，但實際上我們作為觀眾也應該沒有人會指望電影去真的解決什麼問題。所以奉俊昊在他所有電影的開頭或者結尾，都讓主人公以一種面對「我們」的方式提示我們：問題在這兒，你怎麼辦？
《綁架門口狗》的結尾，當元俊把自己隔絕在黑暗的室內時，賢南和朋友卻邁步進入山林，面對我們，裴鬥娜扮演的賢南用飛踹掉的後視鏡將山林裡的光反射向我們，提示鏡頭前的我們的存在。
《殺人回憶》的結尾，樸警官與小女對話，得知兇手仍在我們當中時，突然將那張五味雜陳的臉轉向觀眾席上的我們。
《漢江怪物》的結尾還是樸警官的扮演者宋康昊標誌性的面部特寫，我們這些觀眾像是這個飯桌的主人位，面對著小孩子都覺得無聊的電視。
《母親》的開頭，金惠子扮演的母親在殺人之後既喜悅於兒子終於可以擺脫罪名，有恐懼於自己卻成為了一個殺人犯，在「母親」片名的烙印下，她似乎在求助於我們改怎麼辦。
而奉俊昊最近三部面對我們的電影角色從大人換成了孩子。如果說《雪國列車》和《玉子》還讓孩子面對世界倖存的動物，從而留下一絲亮色的話，那麼《寄生蟲》則讓一個更接近成人的孩子面對一個無邊的暗夜。
面向我們的人從大人變成孩子，或許意味著希望我們回歸到一個人初始狀態去理解這個還未完成的世界，而這個世界變得越來越暗，也可能意味著這個世界留給我們長大的機會越來越小。
我們會發現奉俊昊電影中的世界其實越來封閉，這意味這個社會越來越接近一個難以改變的完成時態，但不管怎樣，導演始終沒有放棄把問題投向我們，投向唯一真的有可能改變世界的我們。
寄生世界的雛形在《綁架門口狗》中，奉俊昊電影世界中的主要元素基本都已經出現，儘管有很多通過這些元素要討論的問題在他之後的電影中才逐漸清晰。但從《綁架門口狗》和他之後電影的相似之處讓我們可以看到，一個以作者電影的方式思考的導演，怎樣將他思考的問題以各種變形出現在不同的類型電影中。一個人與他所寄生的世界之間是如何運作的圖景不斷地在奉俊昊的世界中展開。
貢布裡希說，沒有所謂的藝術，只有所謂的藝術家。所有的表達者都受困於他所寄生的時代，一個表達者願意竭盡所能去表達他與他所寄生的世界之間的真實關係，是值得尊敬的。因為，他願意去理解這種關係可能性，而不是僅僅是維持一種生理上的寄生。
剛才我說「應該沒有人會指望電影去真的解決什麼問題」的時候，其實有點心虛，雖然這本該是一種共識。因為現在經常聽到有人批評某些電影表達的內容太負面了，又不能解決問題。似乎表達著想表達一種自己的真實想法時，都需要構建一個完美的世界出來，而如果無法構建那個完美的世界，那麼不如就這樣寄生於一個不能改變的世界。而對於不願意改變世界的、像寄生蟲一樣我們，奉俊昊應該會一直用他電影中的目光看向我們。