突破「大片」模式，導演最具野心的作品
1941年，一位初次拍電影的25歲導演，一位特立獨行且酗酒成性的編劇，一位才華橫溢的攝像師，還有一群來自紐約的舞臺劇演員和電臺播音員組成團隊，受到「雷電華」電影公司的支持，可以不受限制、按照自己的意願去拍一部電影。於是，他們創造了電影史上的一個奇蹟，這個故事很多人已經知道了，那就是《公民凱恩》。
毫無疑問，《公民凱恩》是世界電影史上經典中的經典，說「沒看過這部電影就等於沒看過電影」，恐怕是槓精都無法否認的一點，幾乎所有高校的電影專業學生都曾經用這部傑作「拉片子」，連羅傑·伊伯特這種大神人物都看過三十幾遍了，還是難以記清楚裡面所有的場景轉換。拍電影的人沒看過《公民凱恩》，就像號稱書法家的人說自己沒臨摹過王羲之一樣，那他的藝術是不會可靠的。
《公民凱恩》
所以我們不必再去談論《公民凱恩》的經典性，這是毫無爭議的，但大衛·芬奇的新作《曼克》還是很值得我們討論一番的：儘管這部電影已經成功地引起了各路影迷的注意，雖然它遠遠沒有《公民凱恩》那麼複雜，但看一遍就想領會它的神髓，也並沒有那麼容易，特別是當我們對電影的認知已經被好萊塢流水線式生產的「大片」洗腦已久，而這恰恰是導演芬奇要突破「大片」模式，嘗試執導的最具野心的一部作品。
必須承認，好萊塢聚集了來自世界各國、各民族一流的、才華橫溢的藝術家，但他們是否能夠一展個人的藝術抱負就很難講了（在《曼克》中我們看到，差不多一個世紀前已經是這樣了），因為個人的藝術個性總要讓位於「票房」，所以好萊塢的藝術總是打了折扣的。比如根據維姆·文德斯《柏林蒼穹下》翻拍的《天使之城》，就將對生死的哲學思考變成了甜美的八點檔肥皂劇。
《天使之城》
拿芬奇自己來說，他翻拍的瑞典電影《龍紋身的女孩》較之原作也更「商業」了。但每個有追求的好萊塢導演心裡都有他們的「一生之作」，那麼，《曼克》之於芬奇的意義就是如此。芬奇也不限於我們平時所認為的那個驚悚片導演——他確實通過此片證明了自己。
《曼克》
美國大蕭條對中國的重創
從體裁上看，這是一部傳記片，關於美國著名編劇赫爾曼·曼凱維奇在60天內寫出《公民凱恩》的故事。當然這也是一部「元電影」，它仿佛是《公民凱恩》的一條長達126分鐘的注釋。通常好萊塢模式的傳記片注重個性的刻畫，但往往問題也出在這裡，它會將主人公的某種個性無限放大，有時候會讓人誤以為是個超級英雄電影；也有很多傳記片將重點落在「美國夢」的破滅，但結論總會讓你以為這是個「性格問題」，都怪他自己本人。
雖然「社會背景」可能在很多人看來已經是一個老掉牙的、過時的文學術語，仿佛是從史前教科書裡穿越而來的，但真正有問題的是將其庸俗社會學化，而非「社會背景」本身。比如，我們當然也可以通過芬奇前作得出《曼克》這部電影又一次探討了人性的「七宗罪」，但這種觀點無疑是有局限的，如果僅僅從人的個性入手，它很有可能拍成「一個酒鬼的懺悔錄」，會走向某種以演員為核心的歇斯底裡——大眾都天真地以為演變態就是有「演技」，尤其對於加裡·歐德曼這種演了很多著名變態的演員，這其實是危險的。
大眾是多情的，喜歡代入劇情的，但同時又是最無情的。人們總將影視劇歸入「娛樂」，認為就是玩耍罷了，其實電影生產的過程，從圍觀、宣傳、講述、觀看、反應、八卦，它所展現的社會意識的豐富性遠遠大於文學。芬奇這部野心之作最成功的一點，在我看來，正是恰如其分地融入了「社會背景」，而且非常自然。為什麼這部講1941年拍電影的電影大部分的時間都發生在1934年？因為這實在是個特殊的年份，芬奇看重的正是其「社會背景」。
簡單粗暴地說，從上世紀20年代末到上世紀30年代中期，美國遭受了經濟大蕭條的重創。金融資本囂張時，老百姓聽從「專家」建議貸款買房，又聽從「專家」建議將房產抵押換錢來瘋狂炒股，而嗅覺靈敏的資本家見勢不妙就拋售股票，用小麥和玉米做燃料，將牛奶倒入密西西比河。大批自認為進入中產的老百姓紛紛破產，一夜打回原形。
從根源上說，這是由於當時美國金融體系實施「金本位」，黃金儲備不夠用了。這時候美國的銀礦主就主張自己的利益了，導致白銀收購價格飛漲，從而把危機轉嫁到以白銀為本位的中國，儘管當時的國民政府和羅斯福「打招呼」，但他裝作聽不見（因為正是他為了總統選舉的選票而通過了「白銀法案」），再加上日本的「助攻」，中國就成為了美國金融危機的出口，這也導致了中國白銀的瘋狂外流，經濟遭到嚴重打擊。在這場危機中，資本主義意識形態暴露了其醜陋的一面，另一個嚴重的後果就是在歐洲助長了民粹的興起，納粹的上臺。
這場經濟危機在上世紀30年代中國的左翼文藝中有直觀的反映。值得注意的是，當時影響中國的世界級文學家中，除了蘇俄作家，就是美國左翼作家厄普頓·辛克萊，甚至「辛克萊」這個譯法都是魯迅先生的手筆。辛克萊的小說在當時就有4部譯為中文，包括其成名作《屠場》。
以今天的觀點來看，辛克萊關於作家對社會的參與意識、批判意識極大地影響了蕭紅等左翼作家，用更現代的福柯的話來說，就是「必須保衛社會」。
辛克萊曾獲得普立茲獎，他絕對算得上是個暢銷書作家，但生活簡樸，卻將豐厚的稿酬捐贈給陷入經濟困境的作家，還自己資助了另一部電影史傑作，即同樣年少成名的電影大師愛森斯坦的《墨西哥萬歲》。
《墨西哥萬歲》
《曼克》中，曼凱維奇便指出他「用資本家的錢去墨西哥鬧革命」（大意如此），當時辛克萊雖然是為民眾直言的代表，但與此同時也被財閥指為共產主義代言人（即利用民眾對蘇聯的恐懼感對其進行另一種「汙名化」）。1934年，辛克萊參加了加利福尼亞州州長選舉，但最後不敵共和黨的梅裡亞姆。當然，在美國的大選之年上映這部電影，不能說沒有一點對現實的投射。
曼凱維奇的立場，《公民凱恩》的樣子
花這麼多筆墨描述「社會背景」是必要的，因為《曼克》最核心的部分就是建立在這場州長選舉之上的，而不僅僅是圍繞《公民凱恩》的創作。我們只有了解了作者的立場，才會對曼凱維奇為什麼創作《公民凱恩》有更為深入的理解。辛克萊與好萊塢的權勢人物是有仇的，他寫文章諷刺他們，用曼凱維奇的形容，「褲子脫了一半的時候被逮個正著」。
影片中，曼凱維奇不惜得罪演員工會乃至整個米高梅公司，投了辛克萊一票——我們一定要知道電影業對於加州的重要性，它不僅是一個重大的支柱性產業，它也是操控意識形態的機器，對於像赫斯特這樣的大亨而言，甚至直接影響到國際政治，而這同時對電影業從業者也是一個考驗。
影片中有一個橋段，曼凱維奇的朋友雪利為了獲得拍電影的機會，違心地拍了系列關於辛克萊支持者的假採訪，暗戳戳地攻擊辛克萊，最後導致了自己的消沉乃至悲劇結局。影片中，曼凱維奇引用了納粹德國宣傳部長戈培爾的一句名言概括這件事情：你只要持續大聲向大眾說謊，他們就會上當。
曼凱維奇是來自德國的移民（看這個姓氏大概率是東歐裔，辛克萊的《屠場》的主人公就是來自立陶宛的移民）。影片中，女秘書在得知他幫家鄉一個鎮子的人都逃離了納粹的魔掌時，不禁改變了對他的看法，對其肅然起敬。而更令人肅然起敬的地方，是他暗地裡做了這一切，被人發現自己做好事時還會害羞——這與他平時的放飛自我、狂狷不羈形成了鮮明的對比。這更像是一個真實的、生活中的「好人」的樣子。
他所處的時代並不平凡，所以他的「主人公立場」非常重要。正是基於這樣的立場決定了他對美國報業大王威廉·赫斯特（即「公民凱恩」的原型）的看法，才會有我們現在所看到的《公民凱恩》的樣子。
酒鬼到最後都是一個清醒的人
曼凱維奇並不是共產主義者，只能說有些社會主義傾向，但是他看得明白，作為精英知識分子的那種明白：社會結構的不合理、寡頭的貪婪、好萊塢的虛假。同時作為知識分子，他也明白很多事情在自己的立場上應該怎樣表達才能不喪失底線，其中也包括涉及赫斯特的私生活。寫這樣的題材當然會讓他遭受倫理詰難，因為在別人看來赫斯特待他不薄，奉他為座上賓，而赫斯特的情婦瑪麗安·戴維斯（片中稱呼赫斯特為「老爹」，略近似於時下中文裡的「乾爹」）算得上是他的好朋友。
他不會像辛克萊那樣直接攻擊：「我們目睹報業大王在自己布滿皇宮和教堂的城池裡安置了自己的情婦，這裡到處都是來自歐洲的垃圾裝飾品，周圍廣大的土地僅供斑馬和長頸鹿使用」。曼凱維奇深知自己在這些寡頭心目中的位置，也無異於片中多次提到的「沐猴而冠」的故事——猴子戴上了金鍊子，就以為自己無比重要，別人都離不開它，但到底是一隻猴子。但他不可能像辛克萊那樣對赫斯特和瑪麗安——儘管如此，這個劇本還是遇到了很大的阻力，包括對他職業生涯的威脅。
作為有些清高的知識分子，他在好萊塢就是那個「知情太多的人」，在好萊塢電影裡這樣的角色活不到最後，中間都是要「領盒飯的」，關鍵是他自己也深知這一點。酒鬼到最後都是一個清醒的人，有愛的人，觀眾無需過多代入他的「幻滅」，因為從一開始曼凱維奇就沒有幻想過，這是他遠超絕大多數觀眾的地方。
正因如此，在《公民凱恩》中，凱恩的形象才不是單薄的，而是異常複雜、豐富、飽滿的：他有時候是堂吉訶德式的理想主義者，有時候是浮士德式的出賣靈魂者；有時候他很高大，有時候又很渺小，只是虛張聲勢。電影中，瑪麗安的投射是一個在空蕩的城堡裡玩拼圖的深閨怨婦，最後離開了凱恩，這跟現實裡也是不一樣的。但我們也不能忽略《公民凱恩》裡「玫瑰花蕾」這個意象，它已經被各種解讀，甚至是帶有學究氣地過度解讀過了，而據說實際上這是曼凱維奇的一個隱晦的玩笑，因為赫斯特私下裡用「玫瑰花蕾」指代瑪麗安的隱私部位——他真是那個「知情太多的人」。
奧遜·威爾斯的偉大不可否認
同樣，我們通過這部影片並不能否認奧遜·威爾斯的偉大，因為電影歸根結底是導演作品。他才是《公民凱恩》最重要的作者，其次是攝像師託蘭，正是他實現了導演構思的藝術形象，也是他開創了偉大的深焦鏡頭的時代，改變了電影的歷史。
這裡涉及到一個塔爾科夫斯基提出過的問題：「我不知道為何有才華的人會去做編劇」。電影給了我們答案，即曼凱維奇為了還賭債才去寫劇本，這在當時是一種「降格」，在電影前十幾分鐘就通過米高梅高層之口說出了：「他只不過是個編劇」。
編劇在影視業當中的「身份」是微妙的——一旦電影拍成，就成了另一部作品，不再屬於他。所以由編劇轉行導演的人並不在少數。對於曼凱維奇這樣的編劇，遇到奧遜·威爾斯這種天才導演的機率並不高。但我們無法忘記他劇本的特點，比方說他寫的臺詞節奏很快，很「話癆」，像吵架，芬奇很好地實現了這一點，當然我們更難忘記劇本裡的那些動人之處，最後就讓我們重溫一下這段奧遜·威爾斯和大衛·芬奇有不同表達的臺詞：
「一個男人往往會記得很多你以為他不會記得的事情。就拿我來說吧。1896年的某一天，我乘渡輪去澤西市。我們的船離岸的那一刻，另一條輪渡正好靠岸。我看見那條船上有個女孩兒正要下船。她身穿一件白色的連衣裙，打一把白色的陽傘。我看見她的時間不過一秒鐘，而她根本沒有看見我，但我敢說自此以後每個月我都要想起她幾回。」
文 | 黑擇明 編輯 | 陳凱一