後戲劇劇場所遭遇的最普遍的誤解，恐怕就是所謂「反文本」。在中文語境中，甚至有學者建議將後戲劇劇場翻譯成「後文本劇場」。這當然基於一定可理解的理由：和戲劇劇場相比，文本在後戲劇劇場中的地位確實明顯地跌落了。不僅一些完全沒有文本的劇場也獲得了合法性，即使在保留文本的情況下，文本也不再居於劇場中心地位，不再為塑造人物、建立對白、展示衝突和行動服務，我們所熟悉的戲劇形式法則已經無法對其進行分析。新的劇場形態和新的文本原則使人感到陌生和無所適從，誤解由此產生。但是，如果我們不是僅僅將文本作為一種塑造人物和展示情節的目的載體，那麼就應該看到，伴隨文本在後戲劇劇場中地位的下降，文本也獲得了前所未有的自由，被戲劇劇場排除在外的各種文本形態都在後戲劇劇場獲得了合法性。從這個意義來說，後戲劇劇場不僅不是「反文本」的，恰恰相反，對於文本形態的可能性和語言自身表達潛能的探索，正是後戲劇劇場實踐的重要面向。海納•穆勒、埃爾弗裡德•耶利內克、彼得•漢德克、勒內•波列許等作者的創造性文本，為我們提供了很好的範例。
在歐洲當代劇場風景中，英國獨立劇團強制娛樂（Force Entertainment）的實驗性作品，在挖崛語言的劇場潛能方面無疑具有代表性。強制娛樂成立於1984年，藝術總監蒂姆•埃切爾斯（Tim Etchells）擔任導演和文本的主要創作者，其他成員包括理察•洛登（Richard Lowdon）、羅賓•亞瑟（Robin Arthur）、克萊爾•馬歇爾（Clair Marshall）、凱茜•納登（Cathy Naden）、特裡•奧康納（Terry O』Connor）。在三十多年的藝術實踐中，強制娛樂涉足劇場、裝置、攝影、視頻和特定場域作品，但是1997年以後，他們在舞臺上運用視頻和其他技術的比重開始下降，和許多致力於探索後人類時代劇場可能性的藝術家相比，強制娛樂的大部分作品都顯得非常低科技，具有強烈的前現代手工業風格。在他們的代表性作品中，演員在簡陋的舞臺上對觀眾講話，就完成了表演。表演首先是一種言語行為，而觀看首先是傾聽，這種高度依賴語言、展示語言、反思語言的創作方法，成為強制娛樂的鮮明特徵。正是因為對語言的倚重，強制娛樂也是極少數將演出文本印刷出版的後戲劇團體。本文主要通過《訴苦》（Speak Bitterness, 1994）、《益智樂園》（Quizoola!, 1997）、《下流作品》（Dirty Work, 1998）、《真實魔法》（Real Magic, 2016）等作品，討論強制娛樂圍繞語言進行的後戲劇實驗，以及在當代媒介社會語境中，通過語言抵達真實的可能性。
一、語言-圖像
儘管在不同的作品中會採用不同的文本形態和語言策略，可以確定的是，強制娛樂完全放棄了戲劇劇場的形式法則，在他們的劇場中，語言不是為塑造人物和展示情節服務的，甚至我們很難說，他們的劇場中是否還有最低限度的人物和情節存在。語言不再作為人物和情節的目的載體，這當然是後戲劇劇場的共同特徵。而就語言的自身存現而言，如果和其他後戲劇劇場藝術家相比，比如耶利內克充滿典故和隱喻的重寫經典（她自稱為「寄生戲劇」），或者勒內•波列許富於理論思辨色彩的「話語劇場」，強制娛樂的文本形態和語言策略也是獨樹一幟的：文本常常碎片化到最小程度，成為單一結構的句子甚至詞語的堆疊；語言直白，貧瘠，缺乏修辭，也缺乏情感。文本的意義構造方式非常特別，它建立在非常簡單的基本規則之上，將一種句法、一個姿勢、一組關係，不斷反覆、延時乃至推演到無窮，不是從文本自身的內容，而是在這個簡單規則基礎之上不斷重複的動態過程中產生意義。儘管強制娛樂將演出文本印刷出版，但我們不可能對這些文本進行所謂文學性或思想性的案頭解讀，它是完全屬於劇場的，只有在語言材料、排演結構和劇場情境的交互作用中，才能辨識其形狀、性質和意義。
放棄在舞臺上創造虛構世界的戲劇劇場的目標之後，強制娛樂的後戲劇實驗轉向創造一種介於戲劇與現實之間的劇場情境，首先值得注意的是他們對於講故事（storytelling）這一古老傳統的重新發現。不過比起故事的內容，他們的興趣顯然在於講故事這一行為本身，在於故事和講者、故事和聽眾之間的關係。正如劇團成員特裡•奧康納說：「在戲劇劇場中你有情節。故事展開。那就是戲劇。在我們的作品中，戲劇是關於講故事—表達的鬥爭，使之正確的嘗試……」[1]（P44）
強制娛樂的作品《在第一千個晚上……》（And On the Thousandth Night…, 2000）毫不掩飾對《一千零一夜》的借用，舞臺上八位身穿紅色鬥篷，頭戴紙王冠的國王和王后面向觀眾而坐，以競爭的方式輪流講故事，整個作品是六小時的「持續性演出」（durational performance），唯一的規則是每一個故事都不許講完，表演者可以隨時打斷別人，開始講述自己的故事，每一個故事都以童話的套路「從前……」開始，即興創作，隨意發揮，直到被其他表演者叫停。後續的故事可以從前一個故事中選取元素，也可以是全新的開始。童話、神話、民間傳說、宗教故事、電影情節、文學素材、淫猥笑話、恐怖場景混雜在一起，構成一個未完成故事的宇宙。如果說傳統的講故事是以語言創造世界，這個想像的世界在時間（故事時間和現實時間）的流逝中變得更加豐富，那麼《在第一千個晚上……》則凸顯了這個世界的脆弱和易逝。在每一個故事被打斷的瞬間，剛剛被語言召喚而來、尚未完全顯形的世界就重歸湮滅。這場講故事的馬拉松沒有終點，在時間的流逝中未能建構起完整的世界，只是累積了無數被遺忘的廢墟，語言的流動帶來不斷失落的感覺，所以有學者稱之為「失落的語言」[2]（P210）。
這種敘事斷裂的狀態在《下流作品》中更加深刻，儘管表面看起來，它似乎更加有始有終。前舞臺正中，羅賓•亞瑟和凱茜•納登面對觀眾而坐，凱茜身穿紫色禮服裙，羅賓身穿孔雀藍閃光綢襯衫，這使他們看起來像某個戲劇人物，坐在右舞臺角落的特裡•奧康納不時播放舊唱片，除此之外，整個演出沒有使用其他劇場手段，完全依靠羅賓和凱茜既合作又競爭的敘述完成了一部五幕戲劇。
在這部完全從語言中生長的五幕戲劇中，有劇場套路，有媒介景觀，有真實事件，也有狂野幻想。第一幕始於核爆炸，第二幕始於一場熊和獅子的戰鬥。中場休息的場景也被描述出來。第三幕以愛情場景開始，以畸形秀結束。第四幕始於一個偷情捉姦的經典喜劇場景，然後是偵探故事。第五幕是各種結束的場面：冰武士融化、陪審團總結陳詞、太空人重返地球、殺手認罪、婚禮、沉船被打撈、情人在機場吻別、燈光漸暗、雷聲遠去……羅賓和凱茜以獨白的方式輪流進行敘述，他們高度關注對方的創造，對於內容本身不做道德判斷，也缺乏情感反應，更感興趣的是以語言召喚想像的能力，並試圖在這一方面超越對方。在這場75分鐘的語言馬拉松中，每一個畫面都是轉瞬即逝，如同在不同電視頻道之間不斷切換：
羅賓：一個男人開槍殺死妻子，把孩子塞進汽車，開車上了懸崖，開車墜崖。
一個頂尖科學家故意讓自己暴露在黑死病病毒之下。
一個吸血鬼無法面對永恆的未來而走進燦爛的陽光。
凱茜：一個小男孩把塑膠袋套在頭上，窒息而亡。
一個老傢伙在房間裡只是思考死亡就死亡了。
羅賓：一個女人吃了200片撲熱息痛。
凱茜：一個男人吞了500片阿司匹林。
羅賓：一個小孩吃了600片小兒阿司匹林。
文本的主要創作者和導演埃切爾斯將《下流作品》稱為「一場缺席的表演」。在惡魔島旅行時，他曾聽嚮導談道：「如果你閉上眼睛，時間足夠久的話，你就會在黑暗中看見一個小小的白點。如果你盯著白點，時間足夠久的話，你就會意識到那是一臺電視，再過一會兒，你就能在黑暗中看到各種演出，各種電影，各種故事……這需要一點練習，但最後它就出現了……我就是這樣從孤獨中存活的。」埃切爾斯說《下流作品》就是「在頭顱的黑暗空間中拍電影」。[3]他相信，沒有真實發生，僅僅依靠語言的力量就能夠在觀眾頭腦中召喚出一個虛構世界。
雷曼指出：「相信語言的召喚力量，相信暗示的故事，相信詞語和名字，這些都是強制娛樂作品的特徵。這種偏好的理由是明顯的。一個演說和詞語的劇場，其推動力是對於圖像、尤其是媒介圖像的深刻懷疑。」[4]（P115）筆者認為，這個問題還需要深入分析。強制娛樂對媒介圖像的懷疑，並非淺顯地表現在他們使用語言作為劇場手段而放棄展示媒介圖像，更深刻之處在於，他們使用一種深深根植於媒介社會的語言，他們用語言召喚來的，不是像傳統講故事那樣在線性時間中展開的豐滿人物和豐沛生命，而是缺乏時間縱深的圖像，這個虛構世界是無數圖像的積聚。
實際上，埃切爾斯談到的靈感來源就饒有意味，人在極度孤獨中所想像的不是一個憑空創造的世界，而是一臺電視機，是從電視機中看到的各種圖像，這些圖像是我們理解世界的方式，也是我們與世界之間的聯繫。《下流作品》中提到的一些災難性事件，在技術上、倫理上都無法呈現於舞臺，觀眾只有通過想像去填補空虛，並且就在想像時深刻意識到這種空虛。但令人驚奇的是，觀眾想像這些災難性事件並不困難，在語言發出的瞬間，圖像就已經出現在頭腦裡。因為我們生活在一個災難、悲劇和個人的痛苦都已經成為日常娛樂的時代，在24小時不間斷的大眾媒介上，我們看到了無數一個世紀前人們只能想像，甚至無法想像的畫面。《下流作品》的語言訴諸聽覺，喚起的卻是我們對圖像的視覺記憶。
本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中指出：「人類感性認識的組織方式—這一認識賴以完成的手段—不僅受制於自然條件，而且也受制於歷史條件。」[5]（P12）也就是說，人類對客體的感受和期待不是簡單的生物學問題，而受到歷史和文化的深刻影響。技術已經重寫並且還在重寫我們的身體，改變我們的感知方式，改變我們和文化的關係。強制娛樂顯然意識到這一點，早在1995年，埃切爾斯就說過：「你必須考慮技術，必須使用技術，因為歸根到底，它在你的血液裡。不管你喜不喜歡，技術會進入你，通過你說話。最好不要無視它。」[6]（P95）儘管強制娛樂對於在舞臺上運用媒介手段呈現技術景觀並無興趣，相反，他們的作品越來越傾向於回歸原始劇場狀態，除了演員與觀眾同時在場，除了演員的身體與聲音，布景燈光道具都極其簡陋，儘可能減少所有附加技術手段。但是，如果將這種藝術風格視為復古，就完全誤解了強制娛樂的追求。當外在的技術被剝離之後，技術對人的內在改造才更加清晰地暴露出來。
《下流作品》展示了在媒介社會語境中，語言與圖像之間的親密關係，這種看似質樸平實的語言，實際是一種深深根植於媒介社會的、高度技術化的語言。語言失去了交流的功能，而僅僅指向自身創造一個虛構世界的力量。這個虛構世界表現為無數圖像的積聚，這些圖像與其歷史、語境、意圖和影響分離開來，以不合邏輯地方式出現，隱藏在圖像背後的是無聲的暴力性，正如德波對景觀社會的批評：「影像之流可以帶走它面前的一切，而其他人也以同樣的方式在任意擺布這一被簡化的感性世界；這些人決定影像之流朝向何方，並決定那些應當被呈現事物的節奏，其方式正像那些永不消失、反覆無常的突然襲擊一樣，不給人留有任何思考的餘地，完全置觀者的理解或看法於不顧。」[7]（P16）尤其令人印象深刻的是羅賓與凱茜之間興致勃勃的競爭狀態，在描述任何血腥暴力的場景時，他們都缺乏情感反應和道德判斷，其目的只是爭奪觀眾的注意力，這完全就是媒介生產圖像的狀態。《下流作品》就像一場以語言完成的圖像布展，語言提醒我們真實世界的缺席和主體的缺席。
二、語言-資料庫
強制娛樂的另一類語言遊戲，是為某一言語行為建立資料庫，《訴苦》是其中的代表作。它的最初版本是一個6小時的「持續性演出」，首演於1994年格拉斯哥的「國家現場藝術評論」藝術節（National Review of Live Art），由8位演員即興創作，演出過程中觀眾可以隨時入場和離場。1995年以後的劇場版壓縮到7位演員，90分鐘，並使用相對固定的文本。這個作品是強制娛樂的一個巨大突破，它為劇團贏得了國際聲譽，從此成為主流戲劇節和獨立劇院的常客。魁北克藝術節總監瑪麗-埃萊娜•法爾孔（Marie-Hélène Falcon）回憶她在1997年看到《訴苦》時的震撼：「我從未看過如此富於政治性、煽動性和詩意的作品，因為它是一群藝術家用最直接的方式訴說自己的人生—也是我們的人生。至今，《訴苦》仍然是少數徹底改變我對劇場的觀念和視野的作品。」[8]
《訴苦》是一份長長的懺悔清單，在一個類似電視臺演播室或新聞發布會現場的空間，演員身穿整潔的商務套裝，站在一張長桌後，輪流面對觀眾做出懺悔，承認對人類大大小小的罪行和不道德行為負有責任，或至少存在同謀關係，其中大至謀殺、戰爭和種族滅絕，小至暴食、酗酒、打牌作弊、把男朋友當備胎，既有真實的歷史事件，也有虛構和想像的行為：
我們供認情慾、貪婪、嫉妒和仇恨犯罪。
我們採取雙重標準。
我們把精神病人綁在床上。
我們從戰爭和破壞中看到經濟利益。
我們故意撞毀宇宙飛船。
我們狂飲爛醉。
我們在表演中講成人笑話。
我們用社會名流和知名商標註冊網際網路域名，希望以此牟利。
我們在長崎、考文垂、西雅圖、貝里斯、貝爾賽公園和廣島扔下原子彈。
我們給貝克漢姆家當保安。我們給貝克漢姆家當財務顧問。我們給貝克漢姆小孩的聖誕派對當魔術師。我們只想為貝克漢姆家服務。我們根本不在意什麼職位。
……
埃切爾斯從早期的《瑪麗娜和李》（Marina & Lee, 1991）等作品中截取了懺悔的片段，又寫作了新的文本，此外還有劇團成員在排練和演出中的即興創作。每年這份懺悔清單都會加入新的內容，使文本對於當下的社會事件和文化轉向保持一種開放狀態。埃切爾斯說：「《訴苦》的中心是以語言列表和編目的實踐。隨著作品展開，文本創造了一幅劇場空間之外的起伏變化的世界地圖—它定義和重新定義了世界是什麼的問題，它的高潮與低谷，它的形狀和邊界。」[9]（P734）
當眾懺悔的形式可能使人想到彼得•漢德克發表於1966年的短劇《自我指控》（Selbstbezichtigung），不過後者所包含的數百條悔過陳述必須以固定順序說出，它實際上隱含了人一生的發展，從出生、成熟、墮落到不可避免的衰亡。儘管《訴苦》的劇場版也使用相對固定的文本，但從根本上來說，文本順序並不重要，因為它並不指向主體建構，而是懺悔這一言語行為的集合。福柯在《性史》中曾經指出，懺悔是西方現代世紀最具權威的「話語儀式」：一種在權力關係中展開的儀式，它需要一個要求懺悔並決定懲罰與寬恕的權威的在場（或虛擬在場）；一種克服障礙和抵抗，使真相得以表達和確認的儀式；一種獨立於其外部後果，僅僅表達自身就能為懺悔者帶來內在校正的儀式。[10]（PP61-62）但是在《訴苦》中，我們看到這一儀式在大眾媒介時代的急遽貶值。今天人們對出現在大眾媒介上的當眾懺悔，第一反應通常是迫不得已的、避重就輕的、自私自利的矯飾，而不是真相的揭示。《訴苦》囊括了我們所能想到的各種懺悔，但是只負責逐條記錄和存儲內容，而不做任何道德判斷，既不在乎真相與謬誤的區別，也不在乎言語與主體的分離。這種將語言作為資料庫的手法，和現代藝術常用的拼貼手法不完全相同。在拼貼手法中，不同的內容之間會產生重疊、混雜、融合，從而產生新的意義；而在資料庫中，每一條數據獨立存在，作品的意義不是產生自單個數據，或單個數據之間的聯繫，而是來自「庫」，以其無所不包、不偏不倚而構成一個世界的整體形象。
雷曼曾經將強制娛樂和莎士比亞比較，並不是因為他們在作品中引用莎士比亞，而是因為他們和莎士比亞一樣製造一種開放世界的印象，他們的劇場「毫不費力地穿梭於人們可以想像的各式各樣的領域，融合了機智、黑色幽默、恐懼和憂鬱。陳詞濫調中加入了最深刻的情感（或相反），日常生活（Alltag）看起來如此日常，以至於真正轉變成『全部生活』（Tag in All）。故事和離題、無盡的陳述和打斷製造了一種對於世界豐滿性的感覺，這是一種非常難得的狀態，也許根植於豐富的莎士比亞式劇場快感這一英國獨特的傳統。」[4]（PP104-105）莎士比亞的名言「整個世界是一個舞臺」，揭示他的劇場的雙重特質，一方面是世界的無邊的豐滿性；另一方面是終極的無意義。在強制娛樂的語言資料庫中，我們看到相似的狀態，抒情、哲理、機智、愚蠢、淫猥、暴力以自在的方式共存，它們不服務於任何意義，只是構成一個無邊的開放世界。正是在這個意義上，雷曼將強制娛樂的劇場稱為「世界劇場」。
需要強調的是，這個「世界劇場」不是在舞臺上通過想像的第四堵牆建構起一個虛擬的整體，一個現實世界的封閉模型，而是一個對觀眾開放的世界。和許多後戲劇劇場實踐一樣，強制娛樂致力於將觀眾從旁觀者（spectator）轉變為見證者（witness）。埃切爾斯認為，「見證一個事件就意味著採取某種倫理方式在場，感受到事物之重，以及自身在其中的位置，即使這個位置在當時只是作為觀眾。」[6]（P17）對於《訴苦》來說，讀取資料庫的方式和資料庫本身至少同樣重要。
不同於在一般的劇場中，文本只是虛擬存在，當演員說出的那一刻方才顯形，在《訴苦》中，文本以物質形態出現在舞臺上，觀眾看到桌面上散落的無數紙張，文本在沒有被說出的時候已經存在。演出過程中，文本並不分派給特定演員，排列順序也並不固定，具體到每一條懺悔，在何時說、由誰說、以何種方式說，都是演員臨場決定的。觀眾看到演員隨機選擇文本的過程，這個過程顯示語言並非主體內心的表達，而被轉化為一種物質的安排，語言和主體產生分離，演員和文本之間的關係成為一種主題性的表達。對於觀眾讀取資料庫的方式來說，敘述的連續性並不指向完整性，而是為觀眾解讀條目和條目關係提供空間。在演出過程中，觀眾的注意力不是被情節的懸念所吸引，而是對下一條懺悔的內容產生期待和猜測，而懺悔清單的順序會不斷校正或確認觀眾對世界的看法。如何操縱和轉變觀眾的猜測，是《訴苦》的戲劇構作的核心。很明顯，一些被懺悔的罪行並非由進行懺悔的演員所犯下，或者他們至少不是直接參與者，但是所有罪行都曾經被這個世界上的某個人、某個團體或某個國家犯下。有時候演員表現得很誠懇，似乎真的為他們的錯誤行為感到羞恥；有時候他們明顯是無動於衷的官僚口氣，只想敷衍了事；還有的時候他們表現出一種明顯的競爭性，就像《下流作品》中羅賓和凱茜一樣，以滑稽、離奇、誇張的懺悔爭奪觀眾注意力。演出在嚴肅和荒誕之間遊走，隨著時間的推進，觀眾越來越清楚自己看到的只是一種姿勢。
在《訴苦》的整個演出過程中，觀眾席都被照亮，演員和觀眾可以看見彼此，這意味著每一條懺悔都是雙向的：眼神交流發生了，中斷了，投遞了，被拒絕了，又投遞了……這是一個關於共謀關係的複雜談判過程。特別之處在於，演員懺悔的主語都是「我們」而不是「我」，作為一個不定所指的代詞，「我們」的範圍顯然不限於舞臺上的演員，實際上，每一條罪行和過錯被說出的那一刻，觀眾都在心中判斷，自己是否有資格代行上帝之職聆聽懺悔，或本身即是這樁罪行的同謀。「我們用閱讀逃避對話」或者「我們認為當代藝術都是垃圾」，加入其中毫無心理障礙，觀眾席會爆發笑聲；但是要加入「我們假裝高潮」或者「我們約會強姦」，就要困難得多了；至於「我們在關塔那摩上班」或者「我們駕駛飛機撞向雙塔，那景象如此美妙，它改變了世界」，觀眾恐怕不會認為自己屬於「我們」。在整個演出過程中，「我們」作為一個不定所指的代詞，就持續不斷分化著原本被假定為整體的觀眾席。觀眾必須思考自己的角色，在劇場內和在劇場外，思考自己的行為以及對他人產生的後果。從這個意義來說，《訴苦》就不僅僅關係到懺悔的具體內容，而更加關係到懺悔的本質、共情的限度，關係到觀眾的共謀、諒解和判斷。
三、語言-規則
如上文所述，強制娛樂的作品經常建立在一種簡單的規則之上，而在另一些作品中，他們強化了語言作為規則和權力的運用的特徵，以至於使規則本身成為舞臺上真正的主角。值得注意的是，這些作品常常參考借鑑電視娛樂節目的形式，在非常輕鬆愉快的氣氛中展開，最終卻轉變成一種規則和權力的凌虐，正如劇團名字所暗示，成為一種不顧參與者意願、甚至將參與者非人化的「強制娛樂」。《益智樂園》和《真實魔法》是其中的代表。
《益智樂園》是一場持續的問答遊戲表演，它的靈感來源於電視智力競賽節目。很明顯，強制娛樂對於問答遊戲深深著迷，在它的許多作品中不斷回溯這一形式。在《強制娛樂的十年》（A Decade of Forced Entertainment, 1994）中，理察•洛登就劇團作品採訪特裡•奧康納，這個採訪很快變成一種攻擊行為。在《快樂》（Pleasure, 1997）中，問答遊戲加強了虐待色彩，奧康納身穿內衣，頭頂一杯威士忌，站在舞臺中間，回答洛登提出的各種問題，包括人生中最尷尬的處境和最快樂的時刻。當被問到「為什麼現代生活毫無價值」時，奧康納沉默良久。洛登蒙上眼睛，像威廉•退爾一樣射擊她頭頂的杯子，奧康納緩緩倒地。看似無害的娛樂最終導向死亡。
《益智樂園》是問答遊戲這一簡單規則的無盡重複。演出文本設定了2000多個問題，上天入地，五花八門，有歷史和哲學，也有個人細節：
什麼是牛頓定律？
先有雞還是先有蛋？
如果你說另一種語言，你還是你嗎？
希臘神話中誰有一匹叫克桑託斯的馬？
你相信文化就是政治嗎？
你曾經背叛過別人嗎？
全部人類歷史上你最想和哪一個人做愛？
你認為萊昂納多•迪卡普裡奧能演好李爾王嗎？
在上臺前那一刻你在想什麼？
描述你的臉。
演出時由演員決定提問的順序，他們也可以即興創作新的問題。問題的答案都由演員臨場發揮，因此思考和回答的過程成為演出特別重要的部分。提問者和回答者可以交換角色，「你想要停止嗎」這個問題就是交換角色的暗號。埃切爾斯說：「作品中的問題沒有預先寫定的答案，甚至作品沒有一個固定的結構，這是基於強制娛樂成員之間的信任和理解，即興創作和鬆散的規則-結構是我們經常使用的創造性方法。」[11]這種創作方式使《益智樂園》具有一種令人著迷的不確定性，「作為觀察者，你無法確定答案來自演員還是『角色』，你無法確定答案是否真實。」[12]（P56）隨著遊戲的推進，觀眾感覺到對於舞臺上這個人的了解在增加，但是問題不斷變化的視角和演員交換位置的規則，使一個連續完整的舞臺角色變得不可能。持續性演出也對演員造成明顯的影響：「你變得更蠢，更慢，你失去控制。與此同時，你向不同的能量開放。就好像通宵不睡，到凌晨三點，你發現有些事情突然顯得很滑稽，或者你可以進行一場充滿感情的對話，而這在下午六點絕不可能發生。其中有一定的脆弱性—人們看到你閃耀，也看到你跌倒。」[13]當演員的能量和靈感趨於耗竭，也失去了理性自我保護的力量，這時候答案就變得更具自傳色彩，這是私人時刻的公眾化。但即便如此，這個遊戲仍然不指向任何主體建構，我們能看到的只是演員在指定規則框架內上演自我的過程。正如雷曼指出：「強制娛樂有意識地就絕對誠實的不可能性進行遊戲。通過對誠實的逗引、追求、戲仿和迴避，製造出關於舞臺人物的特殊而令人迷惑的模糊性。在演出的最後，觀眾可能會帶著不確定的感覺離開，演員仿佛是現實中的熟人，但同時又如舞臺角色一樣難以接近。」[4]（P110）
隨著演出的進行，觀眾的注意力從問題是否有意義、答案是否有標準，或者答案來自「角色」還是演員本人，逐漸轉移到遊戲規則本身。自始至終，演員都嚴格遵循規則。很明顯，提問者只能提問而不能陳述，即使回答者以問題的形式邀請提問者回答，提問者也不能將問答遊戲發展成對話，其結果就是兩位演員始終是一人居於主導地位，一人居於從屬地位，並不存在平等共情的交流。何時轉換角色，也完全取決於提問者。這裡似乎隱含這樣的潛臺詞：與下位者的交流和共情很可能招致對規則的反叛。隨著演出的進行，問題有時變得非常有攻擊性，而且演出規則建議提問者不時重複相同的問題，或者使用陳述性質疑（如「為什麼你在說謊」），或者截斷回答而開始新的問題，這就像在日常生活中，提問並不只是娛樂，也可以是調查、審問，問答之中包含權力關係。尤其是當持續性演出使演員趨於耗竭時，語言完全失去交流的意義，而成為純粹的規則和權力的運用，持續地對演員身體和精神施加雙重凌虐。
規則凌駕於主體之上，這一主題性表述在《真實魔法》中更加凸顯。《真實魔法》80分鐘的演出是一個模仿電視遊戲競賽節目的荒誕情境：在一塊環繞八根燈管的人工草坪上，三位演員進行一場讀心猜字測試，他們身著鮮亮的卡通服飾，輪流扮演主持人、舉字牌的測試者和蒙眼的被測試者，在罐頭笑聲和掌聲中，不管主持人和測試者如何誘導，被測試者永遠給出錯誤答案，這個荒誕情境就陷入無休止的循環中。測試者給出的三個詞分別是旅行拖車、香腸和代數學，為什麼是這三個詞？是完全隨機還是有隱含的深意？而被測試者的錯誤答案永遠是電、洞和錢，其中又有什麼關聯？誰制定的遊戲規則？為什麼要參加遊戲？獎品是什麼？沒有人知道。
本雅明在《玩具與遊戲》中提出，遊戲世界的最高規則就是重複，對一個孩子來說，沒有什麼比「再來一次」更快樂，實際上，每一種深刻的經驗都渴望回歸，渴望重複，直至時間盡頭，「不是『假裝做』而是『不斷重複做同一件事』，將一種破碎的經驗轉化成習慣，這是遊戲的本質。」[14]（P120）本雅明的觀察可以用來分析強制娛樂的作品，正如在《真實魔法》中無盡循環的遊戲，重複是強制娛樂的常用手法，而習慣正是通過這種重複的遊戲進入生命。使這個不斷重複的過程保持動態與活力的是演員的角色轉換和節奏控制，在不變中製造改變化的幻覺。演出進行到後半程節奏越來越快，原本輕鬆的遊戲變成對身體和精神的雙重凌虐，觀眾可以從演員的汗水和肌肉狀態感受到精疲力竭，這時候真實的魔法產生了：我們明知被測試者永遠不會給出正確答案，明知遊戲規則純屬無稽，明知這個荒誕情境是一個自封閉的系統，卻仍然忍不住對打破循環抱有希望，甚至希望藉助某種意念的力量和舞臺上絕望的被測試者產生溝通，在最後一輪遊戲中，全場觀眾都恨不得替他說出那個正確答案—我們已經在不知不覺中參與了遊戲並認同了規則。於是這個乍看幼稚可笑的作品就顯示出嚴肅性和政治性來。我們不可避免地聯想到自身，並從中發現現實世界的隱喻：體系和規則的荒謬，改變的幻覺和不可能性，耗費與徒勞，樂觀主義與自欺欺人，能動性與有限性，以及，無論遊戲中的角色如何轉換，在規則操縱之下，人人都是失敗者。
失敗是強制娛樂最核心的政治性主題。從這一點而言，強制娛樂是貝克特的繼承者。如果說貝克特首次描繪了一個崩潰的世界，那麼強制娛樂就是用一種深深根植於媒介社會的新的語言，重新描繪了媒介社會的崩潰圖景。在劇團成立二十周年時，他們這樣總結：「我們夢想中的劇場是關於倫理與身份的劇場，它深刻而富於政治性，但是面對1980-1990年代英國碎裂而模糊的（社會、文化、精神）風景，我們知道必須放棄其他人所說的那種政治劇場，而在真實與幻影之間、在現實風景與媒介風景之間、在身體與想像之間開闢新的疆域。我們越來越相信，依靠直覺、夢想、偶然性和衝動不僅不會抹殺作品的政治性，反而使之更加真實—而這是舊規則無法實現的。」[6](P19)和同一時期以政治性聞名的英國劇作家如戴維•埃德加、戴維•黑爾、卡裡爾•邱吉爾等人相比，強制娛樂對待政治劇場的態度更接近彼得•漢德克。彼得•漢德克認為，劇場要獲得真正的政治性，只有通過質疑劇場的成規，並檢驗語言的欺騙性，才能強迫人們注意「統治是如何達到目的的」。[15]（P49）
從上述案例分析可以看出，在強制娛樂的後戲劇劇場中，文本不是供案頭鑑賞所謂文學性或思想性的語言文本，而是一種完全屬於劇場的，偏重過程展示和經驗分享的展演文本。在擺脫了人物、對白、衝突、行動、情節等傳統戲劇劇場的形式法則之後，強制娛樂的語言不再作為目的載體和意指符號，語言自身存現的意義因此被凸顯。它證明了後戲劇劇場不僅不是反文本、反語言的，而恰恰是解放文本和語言的。文本不再居於劇場等級關係的中心，並不只意味著文本地位的下降，更意味著文本擺脫了等級關係的束縛。從這個意義來說，劇場正是人類社會的縮影：只有平等才意味著自由。
強制娛樂的後戲劇實驗同時證明，文本和語言不是一種超歷史的存在。用傳統的形式討論所謂永恆的人性，只會使劇場失去與時代的所有關聯性。他們的目標是「用時代的語言，討論時代的關切」[6]（P17）。他們採用一種深深根植於媒介社會的語言，從而不僅探索了語言描述和定義世界的能力，更追問了承載和形塑語言的社會和文化架構。2016年，強制娛樂獲得國際易卜生獎，這個旨在表彰對劇場藝術做出創造性貢獻的獎項，曾經頒給彼得•布魯克、阿麗亞娜•姆努什金、約恩•福瑟、海納•戈貝爾斯、彼得•漢德克，這是第一次頒給一個劇團。頒獎詞寫道：「儘管這個實驗團體的藝術風格和易卜生的現代戲劇相去甚遠，其內在的社會視角卻是相近的。因為強制娛樂的劇場是社會的一部分，它影響著社會。觀眾以一種高度休閒自由的方式，被帶入他們所創造的另類現實。」劇場只有始終保持開放的狀態，才能不斷回應我們這個瞬息變化的時代；而只有能夠不斷回應這個時代，劇場才能在我們的文化中真正獲得可見性。